【張看舞蹈】《聲希之夜》:沈偉的迷魂計

兩年前的一個冬夜，我在「國家大劇院」看完沈偉現代舞團的《春之祭》與《天梯》，一個人開車回家。路上，身邊的高樓與燈光如寶石的川流，層層疊疊，呼嘯而來，倏忽而去……整個世界一時間那麼大而美，卻又那麼具體而微。

時隔兩年，我再次從「戲劇奧林匹克」所邀請的沈偉舞團的《聲希之夜》中獲得同樣感受。

沈偉，他開啟了我當時對於現代舞所能到達的境界的認識。「他是我們這個時代最偉大的藝術家之一」（《華盛頓郵報》）。

在他的世界裡，現代舞不再是肢體如抖動的電纜一般的純粹律動，也不是試圖費力抽象地去講一個故事，而是到達了和建築、音樂、繪畫、梵音吟誦一樣的，即使非常緩慢，亦是有思想和深美的視覺藝術。

他是用動，到達了靜。別人讓我們看花的開放，他是讓我們看到花的靜止和它的精神。

這次的《聲希之夜》分為上半場和下半場，上半場由沈偉的三個作品《連接轉換》、《靜止的移動》、《0-12&1+1》的片段組成。三個作品的片段，沈偉並沒有使它們嚴格割裂，而是用編舞的手段，使之和諧與連貫，與一個作品一致。這也看得出來，沈偉作品的純淨氣質，從來都是一以貫之的。

下半場的半個小時，則是15年前沈偉的舞蹈作品《聲希》。

沈偉少年時學習過幾年戲曲，宗「蓋派武生」的路子。他本身也是畫家，舉辦過畫展。在國內獲得過舞蹈比賽的一等獎之後，遠渡美國，作為一個敏感多思的藝術家，這讓他的骨子裡既有東方的至簡，又有西方的豐富華美。

在他2004年的作品《連接轉換》中，舞者穿著鈞瓷一般的天青色服裝，以不絕如縷的身體關係表現接觸即興。之前，在其他正式和非正式的場合，我也曾有機會多次看過這一類的「接觸即興」，但是，我從未像這次在沈偉的舞蹈中，得到那麼多的纏綿和柔和。

我也第一次發現，一個人的身體和別人、和自己的關節、以及空間與場地，能產生出那麼多道家的、氣息一般流動的天人和諧。

他的舞者在觀眾尚未完全入場、演出尚未開始時，已經如柔和的青瓷泥胎一般，迤邐搖曳在舞臺之上。這使整個事件的發生看上去就像「亙古有之」，而不是一場表演。我們進入的劇院，也變成了活動的雕像館，不再是為了滿足購票者而提供的舞者展示場。

三人關係，兩人關係，一男一女，兩男一女，兩女一男，他們都是希臘諸神早就降臨人間，又如法國19世界的畫家阿道夫·威廉·布格羅的油畫《森林之神與仙女們》，充滿了形式美感和音樂性。是純粹西方的那種飄渺和浪漫。

然而當她們動起來，我卻想起蓋叫天先生在《蓋叫天談藝錄》中的一段話：「舞蹈，是由一個身段與一個身段連接起來造成的，這些連接起來的身段如何才能美，除了這每一個單獨的身段本身要做的準確，美之外，還要『連而不連，斷而不斷』。什麼叫『連而不連，斷而不斷』呢？打個譬喻：一炷香點燃了，一縷青煙嫋嫋升起，風一吹，它隨風飄散，但仍沒有斷，像連著又像沒有連著，這就是『連而不連，斷而不斷』。」

第一流的藝術體驗，終於在中國戲曲的武生美學和現代舞美學在實踐中達到了這樣的相通。

他身體銜接的定格處，甚至能看到戲曲雲手、起霸的影子，而反過來，如果我們把京劇《穆柯寨》中穆桂英和楊宗保的貼身而戰，放慢十倍，那種痴纏、手腕相黏、雙肩緊依，又恍然便是現代舞的身體關係。

在《連接轉換》中，編舞令人印象深刻，有一幕是穿著略有參差的緊身服裝的舞者們面向一側，緊緊相貼。他們隨著呼吸略有起伏，可是因為舞蹈氣質的純淨，並不會使人感到是性的摩擦，而是有瑪麗·蓮夢露那種天真性感。

隨後，全部舞者又以形態各異卻美妙的姿勢，輕盈地，與身前的舞者組成多米諾骨牌一般的恐龍長尾，那種美，使人想到五百羅漢的個個不同，望之儼然華美，不敢呼吸。

《靜止的移動》這個片段的原作，沈偉是經常在各大博物館巡演的。女舞者在國外會全裸上身，在國內並沒有。當上半身塗得雪白的舞者，穿梭於希臘潔白豐腴或筋肉健美的全裸雕塑中，會喚起觀者仿佛在觀賞「緩慢的、動的雕塑」的那種奇妙感覺。那種連帶著以為真實的雕塑，也會不在意間便動了起來的幻想，可惜沒有辦法在中國劇院或中國博物館的場地中實施。

《0-12&1+1》則改編於沈偉的舞蹈《集體實施》，它除了有類似於奧運會上舞者隨著身體翻滾劃出水墨畫的橋段，還有一段女舞者的獨舞。這段獨舞和前面兩個舞蹈片段一樣，非常淋漓盡致地展現了沈偉的舞蹈體系——「自然身體運動發展」，它非常流暢和諧，柔的東西大於力的東西。那些我們在《雲門舞集》系列的舞蹈中經常看到的，女舞者的不舒服的稜角，在沈偉作品裡不獨女舞者沒有——身上又順又圓（這也類似於京劇的理念）——連男舞者身上都不會劍拔弩張。

這是真正的東方，而不是符號的東方。是東方的「自然和神秘」，「柔亦不茹，剛亦不吐」，而不是「表面與直白」。

朱光潛先生曾說：「統觀全局，中國的藝術是偏於柔性美的……司空圖《二十四詩品》中只有『雄渾』、『勁健』、『豪放』、『悲慨』四品算是剛性美，其餘二十品都偏於陰柔。」

沈偉的舞蹈就是這樣極為東方，偏於陰柔一路的現代舞。講究的是「隨風潛入夜，潤物細無聲」。

如果繼續援引朱光潛先生的文章，下面的一段，則非常巧合地像說到沈偉的下半場的作品《聲希》。

「我讀《舊約·約伯記》，莎士比亞的《哈姆雷特》、彌爾頓的《失樂園》諸作，才懂得西方批評學者所謂「宇宙的情感」（cosmicemotion），回頭在中國文學中尋實例，除這《逍遙遊》、《齊物論》、《論語·子在川上》章、陳子昂《幽州臺懷古》、李白《日出東方隈》諸作以外，簡直想不出其他具有『宇宙的情感』的文字。」

下半場，沈偉的舞蹈作品《聲希》，正是一個既有東方陰柔、寫意、空靈的美，又具有「宇宙的情感」的作品——可見沈偉對中西藝術的化用。

《聲希》創作於2000年，在沈偉完善他的「自然身體運動發展「體系之前。在這一部作品的前後，沈偉創作的《天梯》、《餘音》的舞蹈語彙與之類似。

整個作品是極簡主義（東方美）和超現實主義（西方美）的水乳交融，完滿結合。音樂是John Tavener的手鈴與弦樂四重奏《處女最後的安眠》，以及西藏摩訶迦羅佛教徒的吟誦。題目則自然是來自老子《道德經》「大音希聲」。

也就是這一類的作品，使有的舞評家認為沈偉的舞蹈缺乏肢體的元素，而更像是視覺藝術。可是，在我的理解裡，分辨何為舞蹈，並不是看肢體動作的多少與激烈程度，而是看舞者動作對於觀者的喚起。若他用極小的、極緩的動作，可以喚起我內心極大的期待與震動，這真是比鐘鼓齊鳴，百獸率舞還更是「真正的舞蹈」。

在這部作品中，我們可以充分看到沈偉的哲學觀、審美觀。可以看到的東方元素，也不僅僅是下垂的魚線（或時間之陀螺）、八大山人的遊魚圖，還有一些類似戲曲的「科範」的動作。但是它們也並不是符號化的，而是沈偉攝取了東方藝術中美麗的部分，用技術的手段和理性，給了它們進一步的發展。

開場時，兩團虛浮的光暈中，那「沉沉的大海底」，遊過來的兩個半裸著雪白的上身，穿紅色曳地長裙，小碎步急急地只給我們背影就下場而去的美妙舞者——那兩個類似中國神話中「鮫人」的紅色光影——她們走的步伐，在京劇裡叫「直圓場」。

五個「紅色魚兒」，當她們背對我們在左側一角站定，忽然用腳勾住裙尾，極速旋轉三百六十度坐地，很難讓熟悉中國戲曲的人不想到《武家坡》中王寶釧那旋風一般美妙的「進窯」。舞者快速甩動的紅色長尾，正類似於旦角飄飛的黑色線尾子和白色水袖——一樣美侖美奐，卻多了現代感。

而兩個舞者一對一對的進入舞臺，水流一般，她們倏忽而來，突然而去，這也像是京劇宮女的入場下場。可是它的對稱、齊整、微妙處，卻又正是這種儀式感的高度美化和放大。

除此以外，東方的意蘊，還包括了《聲希》舞蹈色調和節奏中的濃與淡、快與慢、黑與紅、多與少、獨舞與群舞，也包括了舞者身體關係上的對照，兩人關係中，總是一個前傾，一個後仰；一個複雜，一個簡潔；一個高高仰頭，一個貼近地面；一個負重累累，一個端坐若仙……

《聲希》中非常西方的部分，是舞者的形體塑造。她們巨大的黃色的髮髻，如同鵝卵石，這使我們想起的是那些天外異形、埃及皇后，他們簡直是沒有性別又沒有呼吸，沒有喜怒哀樂，完全的超然。

在這個舞蹈中，幾乎每一個橋段都令人陶醉。這充分體現了沈偉的編舞才華。其中五組著大黑裙和一組紅裙加黑色緊身衣的雙人舞者。他們如連體嬰，又如人頭馬，有的居高臨下，有的仿佛執韁而行，而當他們的身體關係發生變化，特別是在八大山人的畫作前，當一個人後仰著地，一個人驕傲挺直，或者兩個人用不同的方式慢慢下場——拖下、拉下、爬下——對照著那個一條大魚關注兩條小魚的畫作，我們似乎感到每兩個人都只是一個人的兩面……

那是一個人看著自己滑落、萎頓、不安、翻滾，卻無法收拾——可是也不是悲哀。只是平淡的這樣結束了。這是到了一種哲學的境界。

還有一個段落是所有的紅裙舞者抬頭圍繞一點，面無表情，緩緩而行，那簡直就是屈原的《天問》。

《聲希》臨近結尾時，則有一個紅裙男舞者在前方燈光中獨舞。那一段舞幾乎是全場中唯一像是帶有情緒的。男舞者仿佛是海裡的一隻紅魚，他想要升上海面而不得，後面的一群光影中的紅魚，又恰好地襯託出他的孤獨，也是在為他惻惻哀鳴、默默含淚。

他在前面跳了很長一段，他的肌肉光滑，腰肢極具表現力，雖然原地不動，仍能靠上半身塑造出多姿多彩的纏綿悱惻，展現他柔和的、發自身體裡面的力度。

燈光暗了，八大山人的畫作沉沒在黑暗中，後面的那群紅裙舞者，向著原來懸掛畫作的地方遊去，越遊越遠，漸漸地，她們竟然遊動到了原來掛著畫的位置，並且順著畫面上升——這真是一種奇異的舞臺轉換！

隨著燈光全部暗下，前臺的男舞者也停止了他的舞蹈。整個人世間重歸了靜寂——「曲終人不見，江上數峰青。」

沈偉的《聲希之夜》，也在這種造夢一般的迷魂計中結束。

現代舞大師皮娜·鮑什曾說：「我在乎的是人為何而動，而不是如何動。」沈偉舞團的作品很好地詮釋了這一點。