等了好久，終於等到今年金馬這一批入圍影片資源陸續公布。除了之前就有資源的《怪胎》之外，最先和我們見面的是最佳影片《消失的情人節》。我對這部影片期待很高，一是一部愛情片可以突出重圍，成為金馬獎最大贏家必有過人之處；二是導演陳玉勳功力深厚，我們之前桃花島觀影團線上競賽片看過他的《熱帶魚》，也是備受好評。只是在看了這部影片後，確實沒有達到預期，甚至有些失望，當然這可能是比較帶有個人色彩的失望，不同的人對於這部電影的預期不同，體驗自然也不相同。但通過《消失的情人節》拿下最佳影片，還是可以折射出一些問題的，我們不妨一起來討論一下。
「十一提五中」。
短短五個字，便可有力概括《消失的情人節》一片在今年金馬頒獎禮上的「屠榜」之勢，而這成績又與去年同獲金馬「最佳劇情長片」獎項的《陽光普照》何其相似。
但二者又在風格和主題上何其不同。
而當我們試圖比對陳玉勳導演的長片處女作《熱帶魚》與《消失的情人節》時，這種由尖刻到溫情的敘事偏轉似乎也昭然若揭。
這難道是在「後疫情」背景下，創作者和觀者達成的某種審美共識？從現實諷刺到奇幻幽默的選片轉向，是否可以視作臺灣電影在2018年後的一個新發展策略？抑或是人們審慎而銳利的思考力，在利益翻湧的當代社會中已然緩緩退場，以至於我們雖有反思的渴望，卻甘願在一戳就破的幻境中不斷沉淪……
/ 陳玉勳
可這是那些奉「電影改變世界」為圭臬的電影愛好者們希望看到的嗎？
總而言之，雖然 「臺灣電影人風格轉向」這一現象背後的複雜原因我們不得而知，但對它的分析卻不容忽視，甚至刻不容緩。
1
簡單來說，這是一個對日常生活進行了「漫畫式」處理的影片。
一個叫楊曉琪的郵局女櫃員，做任何事都會莫名比別人「快一拍」。情人節前一天，母胎單身三十年的她偶遇了劉老師並墜入愛河，又相約第二天一同參加情人節情侶默契大賽，只為拿獎金幫助劉老師所說的一個需要移植心臟的孤兒。但當她一覺醒來後，不僅發現全身皮膚紅腫，而且自己竟然在沒有絲毫印象的情況下度過了情人節……
這便是《消失的情人節》在 「消失的人」部分以楊曉琪為主角講述的故事，而在這部分裡以配角身份出現的寄信「怪胎」阿泰，又成了影片第二部分「消失的情節」中的主角。
阿泰是個做任何事都莫名比別人「慢一拍」的公交司機。兒時全班出遊，一場車禍讓阿泰對同學楊曉琪暗生情愫，並約好寫信寄往同一個郵箱。時過境遷，一個偶然的機會讓他們重逢，阿泰便重拾自己當時的承諾，每天到楊曉琪的窗口寄信，卻又羞於表明心意。
同樣在情人節前一天，阿泰發現了劉老師騙子的真面目，兩人互毆。而當他在第二天發現世界「靜止」時，便找到了楊曉琪所在的公交，邊自言自語地解釋心意，邊載著她來到他們小時候約定寄信的那個海畔村落，又在晚上將她送回家。
甚至，在楊曉琪睡著的時候，還抽空寫了自己最後那封打算寄出去的信，只為在她當天上班時去她的櫃檯寄，但阿泰剛出郵局，便因想著要給楊曉琪買豆花而沒注意，被一輛卡車撞飛……一年後，拎著豆花的阿泰與遷至新郵局的楊曉琪重逢，兩人和解，心意在淚水中明了。
我們暫且不談：全世界除了拿少數幾個「慢性子」真實度過了一天外，其他人依靠什麼來確認自己少了一天的事實（假如一天靜止未動的話），單純依靠他人告訴嗎？似乎有些單薄。
我們也不談：阿泰與楊曉琪正反對立的性格設定，除了構成「性格互補」的古典對應，以及在介紹人物出場時製造喜劇效果外，好似並未較多參與敘事。
同時，我們也將這依賴大量「偶然」事件串聯的封閉敘事置之一旁，將「阿泰怎麼會知道楊曉琪家」等劇本漏洞通通忽視，將阿泰幾乎「鐵人」的體質和永不熄滅的愛視作常態…而僅僅從人物構建和情節結構上看：
《消失的情人節》似乎與訓詁學視域下的、黑格爾「正反合」的辯證美學觀構成了某種形態合一，即一個視角「順序敘事」，另一視角「敘事信息補足」，最後雙方「信息互通」，呈現一個笑中帶淚的大團圓結局。
但說句實話，這俗套而典型的「合家歡」式商業愛情片構架，這依靠「突轉」和「發現」支撐的古希臘戲劇敘事模式，既沒有以愛情為題材的中國古典戲曲中吸睛的唱段表演，又沒有好萊塢懸疑推理片逐層剝離細節的暢快……
那麼2020年的這批全力誇讚《消失的情人節》的觀眾們，到底在影片中期待看到了什麼？又從中獲得了什麼滿足呢？
確實，我們不能否認。在各類超現實元素的穿插調配，劇本敘事細節的順暢勾連，以及人物俏皮有趣對話的設置上，陳玉勳的功力仍可見一斑，而這也讓本片被諸多網友貼上了「輕鬆」、「下飯」等標籤。我相信，這是《消失的情人節》贏得票房乃至進軍金馬的主要優勢。
只是我不願、也不敢相信，臺灣新電影運動中那批視「歷史詰問」與「現實反思」為利矢的影人後繼們，在當下卻坦然將「有趣」和「溫情」作為評判影評優劣的唯一標準，甚至直接將《消失的情人節》這部大致符合這一標準的影片，直接「請」上了金馬獎這一臺灣電影的榮譽神壇。
難道輕鬆題材、活潑風格才是我們現在真正需要的嗎？
難道「對社會問題的反思」已淪為了對一個舊時代的生硬反抗與固執書寫嗎？
2
事實上，金馬在其發展初期便與臺灣新電影運動保持著一種「哺育」關係。
繼1982年金馬「官轉民」與主導者改革後，一批留洋歸來的臺灣新銳導演們，帶著他們極具風格化的作品亮相影展。並從1983年起，逐漸以侵襲之勢佔據「最佳劇情長片」單元近半數，而其中《風櫃來的人》《小畢的故事》《海灘的一天》等當下被視作「臺灣新浪潮」代表作的影片，在當時只不過「評獎陪跑」。
值得惋惜的是，就算擁有如此先鋒的創作參照，臺灣「新電影」中那種堪稱「生猛」的韌勁正在被慢慢消磨，而走向了「陰鬱的自然主義風格」，甚至「遊戲化地呈現生活」。至少單就金馬「最佳劇情長片」單元看是這樣。
2017年的《血觀音》，到2018年的《大象席地而坐》，再到2019年的《陽光普照》，又到2020年的《消失的情人節》。
很明顯，在2019和2020年間出現了一個明顯的風格斷裂。我們的社會「省思」去哪了呢？
另外，我們再比照一下2018—2020年四年入圍金馬「最佳劇情長片」單元的影片類型：
似乎在2020年這個節點上，入圍影片也具有了極高的同質性，即多集中於「同性」和「喜劇」（今年另一部在金馬上入圍了諸多獎項的影片《怪胎》同樣是奇幻喜劇愛情片，這進一步說明了問題）這兩個類型。
這讓我不由再次提問：我們的社會「省思」到底去哪了呢？
/《陽光普照》劇照
當然，我並沒有說超時空組接、奇幻敘事以及喜劇構架不好，也沒有說選擇同性題材就是對現實的逃避（這種為性少數群體發聲的做法，當然直面了社會問題），只是沒有像我期待的那般，以一種決然灑脫的姿態，去駁斥、去抨擊、去朝著社會的陰暗不公竭力怒吼。
說到底只是我個人的失望罷了。
只是當我們回顧陳玉勳的長片處女作《熱帶魚》時，雖然影片特效粗陋，雖然運鏡稍顯稚嫩，但仍能跟隨那些諷刺性的喜劇元素，被粗糲的影像拖拽著，沉潛進劉志強的白日夢境，又在一遍遍的夢囈中流淚清醒，恍然察覺現實的孤寂。
我想重新看到這樣的影片罷了。