春晚「小品」首創者陳佩斯:立足劇場傳播喜劇,遇到困難會高興

--第7篇--

春節前夕，一則關於陳佩斯與老搭檔朱時茂登上2020年春晚的消息不脛而走，多數人沒敢信。畢竟就在一年前的這個時候，也盛傳這對老搭檔將合體登上央視豬年春晚，甚至具體到了小品名稱，一度引發熱切期待。結果，老哥倆中有微博的朱時茂當時親自闢謠，抱憾地說：「我和佩斯真心感謝觀眾對我倆一如既往的喜愛和掛念。」

這一次，期待終於成真。大年初一，他們即將出現在北京臺春晚，只不過角色變成了引介人，將舞臺留給各自的兒子——陳大愚和朱青陽。

一轉眼，距離陳佩斯、朱時茂第一次在春晚亮相，竟已過了36年。1984年春晚，這兩位八一電影製片廠青年演員合作表演了《吃麵條》，逗樂了全國觀眾，從此確立了「小品」這一電視晚會節目的新形式，自身的命運也與春晚綁在了一起。

那些年，兩人創作並演出了《羊肉串》《警察與小偷》《主角與配角》等雅俗共賞的春晚小品，直至1998年的第11個作品《王爺與郵差》。轉過年來，兩人就因央視下屬公司侵權，協商無果後訴諸法律。官司勝了，但從此再沒登上過央視春晚，陳佩斯更是幾乎消失在公眾視野。

在民間文學中，他被影視行業「封殺」，只能「退守荒郊種石榴」以求東山再起。實際情況是，央視不止一次邀請他「復出」春晚，可陳佩斯的創作熱情已從短劇（他對小品的歸類）過渡到了更自由、更完整的藝術形式。

話劇《戲臺》劇照。

「消失」在螢屏的那些年，他創立的大道文化節目製作有限公司先後打磨出了《託兒》《陽臺》《老宅》《戲臺》等完全面向市場的成熟話劇。2019年，《戲臺》在國內開啟第11輪巡迴演出，陳佩斯仍作為導演和主演親自上陣。49場下來，一路叫好叫座。

在該輪巡演的倒數第二站廣東佛山，南都記者見到了年屆66歲的陳佩斯。他鬍髭花白，但神氣平和、聲音清朗，一招一式充滿戲劇張力。言談中，他流露出的對於喜劇原理和技術的思考，早已深入旁人難以想像的層面。

陳佩斯說，2020年，他和團隊還是會立足劇場，除了北上廣深等大城市，還要把好的作品帶到小地方去：「很多地方你必須去開發它，打破過去觀眾坐在臺下是被教育的這種觀演習慣，開啟他們笑的功能……把笑聲還給百姓。」

在這條路上，他說自己孤獨地走了大半輩子，絕不會躲避困難。因為在他看來，「一個物體往前移動的時候，速度越快，它遇到的阻力就越大，這是一個簡單的物理現象。凡是遇到困難我都會高興，說明我在往前走，前方一定有我還不知道的東西。」

急流勇退改行話劇

時隔多年，陳佩斯已經說不出他上一次參加央視春晚的具體年份，但記得那個作品是《王爺與郵差》。當時朱時茂的麥克風掉了，靠蹭和吼演完整個節目。

陳佩斯告訴南都記者：「下了那臺，我就決心不再來了，並不是後來他們說的『打官司』什麼的。」對央視春晚，他的情緒複雜，既有對知遇之情的感念，也有因創作氛圍改變產生的遺憾和痛惜，後期則是拗不過各方期待的勉強和掙扎……最後，一場官司中止了一切。他反倒想說：「感謝它，讓我終於從名利場退了下來。」

從春晚舞臺急流勇退之後，陳佩斯並沒有如傳聞中那樣陷入消沉，而是忙於為自己的喜劇實踐尋找下一個出口。

1994年，陳佩斯註冊成立了北京大道文化節目製作有限公司。起初曾涉足影視行業，留下了《孝子賢孫伺候著》《太后吉祥》等經典作品，但一直未能走通獨立製作與發行之路；那時，他也考慮過與人合作，可是人家遞過來的「頂好」的喜劇劇本，他根據自身經驗，總能輕易地看出技術問題，雙方對喜劇的認知根本不在同一層面上。「沒辦法了，我只有自己做。」最終陳佩斯決定進軍劇場，做舞臺喜劇，原因之一就是，當年一臺話劇的製作成本僅以數十萬計，他有能力承擔，不用去依賴外部資本。

2001年，由大道文化自行創作、經營的首部話劇《託兒》問世，很多人持觀望態度——倒不是懷疑陳佩斯的水準，而是因為國內話劇經歷了上世紀80年代的高歌猛進之後，在世紀之交正處於低潮期。用陳佩斯自己的話說，當時即便有演出，也已經「沒了買賣」，贈票或組織觀演幾成慣例。他卻偏偏要靠作品把秩序扶正，杜絕贈票，以不低的票面價格公開售賣。

結果有目共睹，《託兒》在北京一票難求，第一輪巡演進帳4000萬元。演出行業震驚，陳佩斯本人卻不意外。他對南都記者解釋：「因為我知道自己的小品、短劇演出之後是什麼樣的效果。現在我又成長了好幾步，拿出了一個完全成熟的戲劇，（市場反響）真的都在預期當中。」

對兒子「接班」不擔心

沿著《託兒》開闢的新路徑，其後陳佩斯的大道文化又推出了《陽臺》《阿鬥》《雷人晚餐》《老宅》《春宵保衛戰》《戲臺》等結構精緻、同時為老百姓喜聞樂見的舞臺喜劇，從出品到運作模式，都令人想到美國的百老匯，卻更具平民立場。另一邊，陳佩斯開始著手稀缺喜劇人才的培養，於2012年啟動了首屆「喜劇創演訓練營」，面向全社會招募學員，而不用曲藝界嚴格的「師徒制」。

正是在那一年，陳佩斯之子、生於1990年的陳大愚開始隨父親從事喜劇。「他自己要求、自己報名的！」陳佩斯笑著說。此前，陳大愚選了一個理科專業，在美國深造，學著學著才發覺自己真正的興趣，於是了結了國外的學業，報名成為大道喜劇訓練營的首批學員。

對自己兒子，陳佩斯說：「我也不是樂見其成。我也得看他成還是不成。一開始糟糕極了，同樣沒基礎，他比起同一期的孩子們差一大塊兒。可是其他人畢業之後，能上電影、電視，演演兒童劇，演演別人的話劇，他跑不掉。因為他是我兒子，他必須得替我扛一點兒這個擔子。扛著扛著，在這裡頭浸的時間長了，戲就越演越精了，慢慢地就有自己的東西生成了。」

這次陳大愚登上北京臺春晚，對不少電視觀眾來說是一次「亮相」，其實他已經30歲，在話劇舞臺上歷練已久。2013年，他就接棒父親，挑大梁主演了《託兒》青春版；曾因改編並執導話劇《春宵保衛戰》獲得首屆北京戲劇新勢力「潛質創作人」獎，並擔任了2017版《陽臺》和2019版《託兒》的復排導演。

陳佩斯評價道：「他不可能全盤接受我的東西，也不可能沒有自己的東西。對他，我不擔心、不著急——好多事情該怎麼著，就會怎麼著。所以別為別人著急，也別為自己著急。」

曾受卓別林深刻影響

活了大半輩子，陳佩斯心裡想的仍是喜劇。用他的話說，「我自己不是假喜歡，是真喜歡；老天又給我『摁』到這兒了。幸福感就在這裡。」

陳強。

陳佩斯對南都記者回憶，他對喜劇的理解最初源自父親陳強。身為「新中國22大影星」之一，陳強曾飾演過《白毛女》中的「黃世仁」和《紅色娘子軍》中的「南霸天」，教育觀眾何為舊社會地主盤剝勞苦大眾的「階級仇恨」。但也就是這位老共產黨員，在上世紀70年代末忽然轉型搞喜劇，他想讓中國的老百姓忘記仇恨、找回笑的能力。

陳佩斯是家中的二兒子，他生於1954年，15歲赴內蒙古參加生產建設兵團，返城之後，在八一電影製片廠做配角演員。陳強手把手地帶他演喜劇。1979年，父子倆合作的喜劇片《瞧這一家子》公映，在當時引起很大反響。

差不多在同時，陳佩斯開始接觸卓別林的默片，還在《電影藝術》雜誌上讀到了卓別林講喜劇的文章。其中寫道，笑的產生是源於「窘境」。這對陳佩斯產生了深刻影響。

「這是我往核心方向走的第一步。」如今，這位中國的喜劇大師如是評價。但他在後來的創作中逐漸發現，「窘境」這個翻譯方式並不準確，它在中文語境中更強調當事人的主觀感受，卻讓人忽略了主角置身且無法逃脫的那個時空背景——譬如卓別林，他的默片就永遠圍繞著大工業時代的底層貧民。

意識到這一點之後，大約從上世紀90年代起，陳佩斯的小品和影視短劇（很接近現在的「微電影」）就格外注重客觀條件的設置，他認為必須是在一個具體的物理空間，用人和道具去結構故事，並將矛盾的起因埋藏在人物設定之內。「就像老話說的，『扎在肉裡的刺兒，你怎麼動都疼』，故事就好看。」

「喜劇的內核是悲情」

陳佩斯有一個著名觀點：喜劇的內核是悲情。

「其實『悲情』也不是很準確，只是一種比較文學化的表達。」陳佩斯告訴南都記者，「我想說的是，所有能讓你『撲哧就樂』的這種笑點的產生，一定是被觀看者有了問題，而且這個問題的劇烈程度、被觀看者的痛苦程度，決定了你笑的程度。」而戲劇的妙處就在於，可以虛擬一種具體的困境，演員沉浸其中，將角色的痛苦展現出來，觀眾就會快樂，「這是一種人類的智慧。」

創作於2015年的話劇《戲臺》，是陳佩斯喜劇理念的一次充分展示。它講的是民國年間，一個京劇戲班在軍閥、政客、黑幫和梨園行名角兒之間左支右絀、為保小命不斷妥協的故事。2019年的全國巡演中，65歲的陳佩斯仍是那個苦命的「侯班主」，他在臺上最常做的就是抱頭蹲著，眼神驚惶地觀望各種不速之客，站也是歪著站，從未挺直腰杆過。細膩生動的窘態，令觀眾頻頻爆笑。

儘管陳佩斯承認，早幾年從老友毓鉞手裡拿到劇本、寫導演闡述的時候，自己經常對「侯班主」的境遇產生同感，但《戲臺》歸根結底不是「言志」的作品。他說：「我在臺上只是一個藝人，在排練當中是導演，一切都是按照喜劇的規律去走。只不過我認為還有更深層的東西，我儘可能把它的分量做得厚一些。」

在快手、抖音等移動媒體普及的當下，陳佩斯仍據守舞臺，追求以120分鐘左右的時長展現更深厚、複雜的喜劇，心疼他的觀眾覺得，這簡直是農業時代的生產方式，相比起曾讓他一夜成名的電視來說，也太慢了。可是陳佩斯覺得，「我一場一場地演，他們一張一張地買票支持，戲一場一場地調整、完善」，這是一種非常平衡、舒適的心理過程。

用《戲臺》的一句話就是：「謝謝您抬舉，咱們臺上伺候！」

採寫：南都記者 侯婧婧

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