理智的和情感的兩種成分都是意識所能察覺的，但是創造的想像還有意識所不能察覺的成分，這就是通常所謂「靈感」。藝術須賴靈感，這是古今中外的共同信仰。柏拉圖在《斐德若篇》對話裡說：
有一種迷狂症是詩神激動起來的。她憑附一個心靈純樸的人，鼓動他的狂熱，喚起詩的節奏，使他歌詠古英雄的豐功偉業來教導後人。無論是誰，如果沒有這種詩人的狂熱而去敲詩神的門，他儘管有極高明的藝術手腕，詩神也永遠不讓他升堂入室。
柏拉圖聽謂「詩人的狂熱」就是靈感。依他說，靈感是神的啟示，比藝術手腕還更重要。藝術家在得到靈感時，常不費心血，就可以寫出完美的作品。歌德著《少年維特之煩惱》的經過，便是靈感的好例。他自己說聽到耶路撒冷自殺的消息，仿佛突然見到一道光在眼前瞥過，立刻就把全書綱要想好。他一口氣把它寫完，然後把稿子複閱一遍，自己覺得很詫異，因為他絲毫沒有費力。他說：「這部小冊子好象是一個患睡行症的人在無意識之中寫成的。」
靈感之來往往出於作者自己的意料之外，作品已經創造成功了，他才發現自己又創造了一件作品。雕刻家羅丹作《流浪的猶太人》的經過便是如此。他在《回想錄》裡說：「有一天我整天都在工作，到傍晚時正寫完一章書，猛然間發現紙上畫了這麼一個猶太人，我自己也不知道它是怎樣畫成的，或是為什麼要去畫他。可是我的那件作品全體便已具形於此了。」
有時苦心搜索而不能得的，在無意中得到靈感，頓時尋求許久的意象便湧上心頭。音樂家柏遼茲替貝朗瑞的《五月五日》詩譜樂曲，譜到收尾的疊句：「可憐的兵士，我終於要再見法蘭西」時，猛然停住，再三思索，終於想不出一段樂調來傳這疊句的情思。過了兩年，他遊羅馬，有一天失足落下河去，遇救沒有淹死，爬出水時口裡所唱的一段樂調，就是兩年之前再三搜索而不能得的。
從這幾個實例看，靈感有兩個重要的特徵：
第一，它是突如其來的。我們在表面尋不出預備的痕跡，它往往出於作者自己的意料之外。根據靈感的作品大半都成得極快。
第二，它是不由自主的。希望它來時它偏不來，沒有期待它來時，它卻驀然出現。作者在得靈感時常超過自己平素的能力。平素他所不能做到的在靈感中他可以輕易地做到。憑藉靈感的作品往往比純恃藝術手腕的作品價值較高。
因為靈感有這兩種特徵，古時學者大半都把它看作神的啟示。在靈感之中仿佛有神憑附作者的軀體，暗中在醞釀他的情思，驅遣他的手腕。作者對於得自靈感的作品只是坐享其成，這種信仰是很普遍的。古希臘人以為各種文藝都有一個女神(muse)主宰。在原始社會中，詩人大半就是預言者，他是代天傳旨的。西方詩人做史詩，在開章中往往有一段照例的招邀詩神的話。中國文學家也有「下筆如有神助」之說。相傳江淹有一夜夢見郭璞向他說：「吾有筆在卿處多年，可以見還」，他探懷中得一枝五色筆，便還給郭璞。他以後做詩，就絕無美句。這也是相信天才由於神鬼的憑藉。
但是在科學界中這種神秘的解釋已經不能成立了。依近代心理學家說，靈感大半是由於在潛意識中所醞釀成的東西猛然湧現於意識。我們最好擇幾種類似靈感的潛意識現象來研究一番，然後拿它們來比較靈感，就可以見出靈感究竟是怎麼一回事了（「潛意識」和弗洛伊德所說的「隱意識」不同，詳拙著《變態心理學》）。
人於意識之外，還有潛意識，潛意識也可以作想像思考的活動，這是近代心理學上已成立的事實。最顯著的例子是「自動書寫」(automatic writing)。有一種病人在專心做一件事或是和人談話時，你擺一管筆在他的手裡，同時用針刺他的麻木的部分，他意識中雖沒有痛感，而手則在描寫被針刺的經驗。催眠狀態也很相類似。受催眠者的言動和在醒時的言動往往不同。在醒時沒有膂力，在催眠中他可以舉起平時所不能舉起的重量。在催眠中他忘記催眠前的經驗，在催眠後他又忘記催眠中的經驗。「後催眠的暗示」更加奇怪。你吩咐受催眠者在醒後某時某刻做一件事，他醒後雖然記不起你所吩咐的話，到了時刻卻不由自主地無意地把你所吩咐的事做得一字不差。
從這些事實看，可見一個人可以有兩重或多重人格。在意識中他呈現一種人格，在潛意識中他又呈現另一種人格。受催眠者和患睡行症者的潛意識往往可以湧上浮面來，把意識完全遮蔽住，於是有「人格的交替」。詹姆斯舉過一個例子：一個人跌下火車之後，把原來的經驗都忘記，在一個鎮市上做了幾個月的小生意。有一天他忽然醒過來，發現身旁事物都不是習見的，才自疑何以走到這麼一個地方。旁人告訴他說他在那裡做過幾個月的小生意，他絕對不肯相信。他在做小生意時，就專靠潛意識的活動。
靈感和這種潛意識的活動是屬於一類的，所不同者在「人格的交替」中潛意識完全把意識遮蔽住，在靈感中潛意識所醞釀成的意象湧現於意識中，而意識仍舊存在。至於潛意識的活動是否與意識的活動相同，想像的進行在潛意識中和在意識中是否遵照同一原理，心理學家對於這種問題還沒有定見，弗洛伊德派學者的「壓抑說」和法國變態心理學者的「分裂說」都各有難點（詳見拙著《變態心理學》）。不過有兩點我們是可以斷定的：
第一，潛意識的活動大半仍依聯想作用。在潛意識中聯想不受意識和理性的節制，活動更較自由，所以潛意識的想像比意識的想像更豐富，在意識中所搜索不得的往往可以在潛意識中醞釀成功。不過因為缺乏理性的節制，潛意識的想像也往往較錯亂無章。所以潛意識所醞釀成的須經過意識的潤飾，才能成為完美的作品。
第二，在潛意識中，情感的支配力較在意識中更大，這也是因為理智馳懈的緣故。潛意識估定價值的標準也全是情感。意識所認為微細的東西如果帶有濃厚的情感，在潛意識中可以佔極重要的地位。創作受情感的影響大半都在潛意識中。弗洛伊德以為文藝是慰情洩慾的東西，就潛意識說，這話頗近於真理。
靈感既起於潛意識的醞釀，所以雖似突如其來，卻不是毫無預備。比如上文所說的歌德寫《少年維特之煩惱》的例子中就很容易見出預備的痕跡。他自己鍾愛夏綠蒂，久萌念自殺。他自己的經驗恰如他在書中所描寫的。這本書的情節在他的潛意識中醞釀已許久。耶路撒冷的情節和他自己的經驗很相似。這個類似點就成了點燃一大堆火藥的導火線。所謂靈感，就是埋伏著的火藥遇到導火線而突然爆發。靈感也要有預備，所以想一部書的布局或是作一個數學難題，費過一番心血之後，就可以把它丟開不去再想，姑且去玩幾天或是改做旁的事，讓所想的東西在潛意識中去醞釀，到了成熟時期，它自會突然湧現。大數學家普恩加來(Poincare)的數學發明大半是在街頭閒逛時於無意中得到的。文藝的創作道理也是一樣。許多人不知道發明和創造在潛意識中都早已有預備，便以為它們是「湊巧」「碰機會」，實在是誤解靈感的性質。
在潛意識中醞釀成的意象何以特別在某一時會才湧現於意識呢？這個問題也很值得研究。概括地說，意識作用弛懈時，潛意識中的意象最易湧現。所以藝術家自述經驗，往往以為創作時的心境有如夢境。
音樂家華格納的《萊茵河的黃金》三部曲的開場調，就是在夢境中作成的。據他的《自傳》說，三部曲已完全寫成時，開場調仍沒有想出。他方乘船過海，晝夜不能安眠，有一天午後，他倦極才得微睡，仿佛覺得自己沉在急流裡面，聽到流水往復澎湃的聲音自成一種樂調。醒後他便根據在夢中所聽到的急流的聲音譜成三部曲的開場凋。
每個人大概在夢中都做過很好的文章，或是說過很漂亮的話。英國詩人柯爾律治的《忽必烈汗》就是夢境的作品。他本來嗜鴉片，有一天醉後坐在椅上睡著。臨睡前他在一部遊記裡讀到這一句話：「忽必烈汗令在此地建一座宮殿，並且修一個堂皇的花園，於是一道圍牆把十裡肥沃的土地都圈在裡面。」在三刻鐘的熟睡中他夢見根據這個典故做成二三百行詩。剛醒時他還記得清楚，於是取紙筆把它趕快寫下。寫到數十行時，忽然有客來訪，把他的思路打斷了，客去後則夢中所見已模糊隱約，不能續寫。他所寫下來的五十三行為他的全集中三傑作之一。在中國文學史中我們也常遇到同樣的事。劉後村的《沁園春》詞序說：「癸卯佛生之翼日，夢中有作。既醒，但易數字。」傳說周美成的《瑞鶴仙》詞也是夢中作的。他在「夢中作此詞，既覺而不知所謂」。這兩首詞也都是名作。
靈感有時來有時不來，於是藝術家想出種種方法來招邀它。招邀靈感的方法也很可注意。義大利戲劇家阿爾菲耶裡(Alfieri)在聽音樂時想像力最盛，他的作品大半是在聽音樂時想成的。李白在飲酒時創作力最大，杜工部有「李白鬥酒詩百篇」之語。美國愛倫·坡(Allen Poe)、英國德·昆西(De Quincey)都藉助於鴉片。法國的伏爾泰和巴爾扎克都藉助於咖啡。莫泊桑藉助於以太，據他自己說，《庇耶和姜恩》一部小說全是受以太的影響寫成的。德國詩人席勒在創作時歡喜嗅爛蘋果的氣味，他的寫字檯上常擺幾隻爛蘋果。他在創作時又常喜把腳浸在冷水裡。盧梭有所思索，則露頂讓赤熱的太陽曬頭腦。彌爾頓作詩歡喜躺在床上。奧地利作曲家莫扎特(Mozart)在制曲之前常作體操。尼採要在散步時思想才容易湧現。中國的李長吉也有「驢背尋詩」的故事。歐陽修在《歸田錄》裡說：「餘生平所作文章多在三上，乃馬上枕上廁上也。蓋惟此尤可以屬思耳。」這些招致靈感的方法目的不同，有些是在提起精神，但是大部分是要造成夢境，使潛意識中的意象容易湧現。音樂、鴉片、酒、強烈的日光以及騎馬、登廁都有催眠的功效。
文藝的創造還有一件有趣的事實，就是意象的旁通。這也有時起於潛意識的醞釀。詩人和藝術家尋求靈感，往往不在自己「本行」的範圍之內而走到別種藝術範圍裡去。他在別種藝術範圍之中得到一種意象，讓它在潛意識中醞釀一番，然後再用自己的特別的藝術把它翻譯出來。郭若虛在《圖畫見聞錄》裡所記的吳道子一段故事就是最好的例：
唐開元中，將軍裴旻居喪，詣吳道子請於東都天官寺畫神鬼數壁，以資冥助。道子答曰：「吾畫筆久廢，若將軍有意為吾纏結舞劍一曲，庶因猛勵以通幽冥。」旻於是脫去縗服，若常時裝束。走馬如飛，左旋右轉，揮劍入雲，高數十丈，若電光下射，旻引手執鞘承之，劍透室而入。觀者數千人，無不驚慄。道子於是援毫圖筆，颯然風起，為天下之壯觀。道子平生繪事，得意無出於此。
這就是把從劍術所得來的意象翻譯於圖畫。我們也可以說吳道子從劍術中得到靈感。劍術的意象和圖畫在表面上本不相謀，但是實在默相會通。畫家可以從劍的飛舞中得到一種特殊的筋肉感覺，把它移來助筆力，可以得到一種特殊的胸襟，把它用來增進圖畫的神韻和氣勢。
唐朝草書大家張旭嘗自道經驗說：「始吾見公主擔夫爭路，而得筆法之意，後見公孫氏舞劍器而得其神。」王羲之看鵝掌撥水的姿勢，取其意為書法；司馬子長遍遊名山大川之後，文章的氣勢日益浩壯，都是由於意象旁通的道理。
意象可旁通，所以藝術家如果想得深厚的修養，不宜專在「本行」之內做功夫，應該處處玩索。雲飛日耀，風起水湧，花香鳥語，以至於樵叟的行歌，嫠婦的野哭，當其接觸感官時，我們常不自覺其在心靈中可生若何影響，但是一遇揮弦走筆，它們都會湧到手腕上來，在無形中驅遣它動作。在作品的表面上雖不必看出這些意象的痕跡，但是一筆一划之中都會潛寓它們的神韻和氣魄。這些意象的蘊蓄就是靈感的培養。（來源：美學文摘）