維摩居士像 絹本水墨 91.5cmx51.3 京都國立博物館藏
此圖為臨仿李公麟作品。畫中的維摩詰以老年居士的形象出現，頭戴巾子，袒胸露懷，手握拂塵。雖似病入膏肓，卻目光如炬，足以震懾觀者。床的後側站立著天女彷佛作散花之姿。維摩詰表情沉穩，衣飾床榻用線細膩而洗鍊，筆墨嚴謹而協調，也顯示出李公麟母本畫作的白描畫功底。
李公麟，字伯時，祖籍安徽舒州。因安慶桐城郊外有一龍眠山，李公麟晚年告老，曾居於山下，才自號龍眠居士或龍眠山人。李公麟家富收藏，多得名畫，無所不有。
《宣和畫譜》言其「博學精識，用意至到，凡所目睹，即領其要」，又道「凡古今名畫，得之則必臨摹」而至「集眾所善。以為己有」。
他早年師法吳道子，一方面其畫不失吳生的造型精準和筆墨的嚴謹，而當然的不免有過於板刻，拘於形模。米芾說：「以李嘗師吳生，終不能去其氣」。
吳道子在唐朝也好，宋代也好，還未被納入文人畫的範疇，而自唐以降，吳道子被諸家諸派爭相學習，過度解釋，早已流俗化和民間化。
而又極度重視文人意趣的米芾，看到的自然不是吳道子畫中優秀的那一部分，流俗也好，板刻也好，恰恰是去文人畫之氣，正是他們當時力求打破和克服的。
李公麟生就一個典型的文人士大夫，二十二歲考中進士後，一生歷任各種官職，其志向卻不在官場，而是山林。《宣和畫譜》載其「從仕三十年，未嘗一日忘山林，訪名園陰林，坐石臨水，翁然終日」，平日結交往來的又都是蘇軾黃庭堅等學術大咖，不管從自身的主觀趣向，還是外在環境浸染，區區一個「吳生之氣」怎會困住李公麟。
維摩演教圖 紙本水墨 34.6cmx207.5cm 北京故宮藏
這是根據《維摩詰所說經》創作的人物故事畫。畫維摩詰與文殊師利論辨的情景。畫作運筆既有變化，又富實感。衣紋稠密流暢，圓勁中有頓挫。領口、袖邊及髮髻皆施以淡墨，神將鎧鉀和座榻紋飾一絲不苟。為傳世人物畫中的佳作。
該圖卷後有明人沈度、董其昌和王稺登跋語。關於這幅畫的作者歸屬，徐邦達先生就提出：此圖白描畫法流利精緻，為宋人佳作，未必是李公麟所畫。也有專家認為是元人畫。傳世的李公麟作品風格多樣，水平高低不一，真偽混雜。
正如王稺登所言：「李伯時人品畫法名重當世，故一時效之者眾，魚目夜光，慧眼自辨」。《五馬圖》和《摹韋偃牧放圖》為歷代鑑賞家公認的李公麟代表作。
對照二圖《維摩演教圖》在技法上明顯遜色，筆墨簡潔含蓄不足，當是師承李公麟的白描人物畫，或是《維摩詰圖》的摹本。類似作品在明清人的著錄書中多有記載。
後人把這類畫不加篩辨全都掛在李公麟名下，凡白描人物皆李公麟繪矣。但此圖又不同於元代何澄、王振鵬、張渥等人的白描畫法。因此將該圖定為宋人畫是恰當的。
首先，根據舒城縣詩詞協會會長宋志發編著的《北宋畫家李公麟》一書的資料顯示，李公麟不僅是「官員畫家」，更是詩文兼長的文人。
王安石、蘇軾、蘇轍、黃庭堅、晁補之、米芾、秦觀、僧仲殊、蔡肇、張文潛等同時代著名文豪詩霸皆對他詩文贊唱，僅蘇軾寫給他的詩文赫然近40首（篇）之多，這在蘇軾是絕無僅有的，且名句疊出，如「東坡雖是湖州派，竹石風流各一時。
前世畫師今姓李，不妨還作輞川詩。」（《次韻子由題憩寂圖後》）「心似已灰之木，身如不系之舟。聞汝平生功業，黃州惠州儋州。」（《自題金山畫像》）「古來畫師非俗士，妙想實與詩同出。龍眠居士本詩人，能使龍池飛霹靂。」（《次韻吳傳正枯木歌》）「觀此圖者，易直子諒之心油然生矣。筆跡之妙，不減顧、陸。至第十八章，人之所不忍者，獨寄其仿佛。非有道君子不能為，殆非顧、陸之所及。」黃庭堅亦有大量吟詠，如：「李侯畫隱百僚底，初不自期人誤知。戲弄丹青聊卒歲，身如閱世老禪師。」（《詠李伯時摹韓幹三馬次蘇子由韻簡伯時兼寄李德素》）足見，李公麟當時不類於其他職業畫家的文人身份所引發的「重視」，李公麟在他的《跋〈閻立本西域圖〉》可佐證他的士夫文心：「豈得不通官籍，直呼畫師？以至丹青之譽，非輔相之才。丹青固不足以輔相，而所以為輔相，乃不在丹青。」進士出身的他，史載中是否就是「學歷」最高的非職業畫家的繪畫大師呢？
然而，一個特殊現象，李公麟儘管繪畫地位很高、技藝超群，卻一直不怎麼走紅，甚至一度受到輕視。其中原因眾說紛芸，依我所見，處於向「完整完善版」的文人畫過渡的李公麟繪畫恰恰被興盛壯大起來的文人畫大潮所打壓，他身後「寂寞」的「罪魁禍首」竟然就是越來越大寫意化的文人畫陣營。於是，婉辭王安石推薦擔任翰林書畫院待詔的李公麟總是不免有皇家畫院院體畫家之嫌，而事實或許不這麼簡單。
董逌《廣川畫跋》評李公麟：「伯時於畫，天得也，常以筆墨為遊戲，不立寸度，放情蕩意，遇物則畫，初不計其妍蚩得失。
至其成功，則無毫髮遺恨。此殆進技乎道，而天機自張者耶！」可知後來李公麟的畫作著意不在於外物，而是呈現立意在先放情蕩意的傾向和情趣。
李公麟嘗自述道：「吾為畫，如騷人賦詩，吟詠性情而已，奈何世人不察，徒欲供玩好耶！」這樣全然開脫的放任，已遠過蘇軾的文人畫思想。這种放然的繪畫主張，不得不說是同時也受佛家禪學的影響。鄧椿提過李公麟「學佛悟道，深得微旨」。
再者，李公麟宣揚的佛法孝道忠節之類的作品，如《維摩演教圖》、《孝經圖》、《女孝經圖》、《君明臣良圖》、《忠節圖》、《臨顧愷之女史箴圖》等具有教化意義，在當時屬於「主旋律」。主旋律作品以超一流藝術表現思想、表現手法創作並得以千百載流傳，難道對今天的主旋律畫家創作沒有一點啟迪與勉勵？
上世紀五六七十年代的中國畫壇湧現過不少可圈可點的主旋律畫家的主旋律作品，如錢松喦的《紅巖》至今被人津津樂道，最關鍵的就是思想、技藝結合得高度完美，否則便不會贏得好評，遑論傳世。及此，不能不提煥發墨線魅力的李公麟白描的出神入化。
西嶽降靈圖 絹本水墨 26.5cmx513.7cm 北京故宮藏
此作傳為李公麟摹吳道子之壁畫。卷尾署名賀方回的題跋，說李公麟十分珍愛唐代李將軍的西嶽廟壁畫粉本，臨摹而有此作，畫的是西嶽大帝下臨凡間出遊巡獵的場景。
西嶽大帝。西嶽大帝是道教體系中的華山之神，為五嶽大帝之一，職掌五金陶鑄坑治，兼羽禽飛鳥之事。五行中西方屬金，白色，所以畫面雖然不著一色，可以想像西嶽大帝是穿白袍、乘白馬的。西嶽大帝不僅騎著駿馬高高在上、氣宇莊嚴，形態也比旁人大出一圈。
白描自「畫聖」顧愷之開派，到了李公麟這裡登峰造極，「宋畫第一」的美譽即仰仗其白描藝術所賜。「白描以單線勾勒塑造對象，不用色彩渲染，所以也稱『白畫』。由於李公麟發揮了白描的豐富表現力，也使白描成了一個獨立的畫種。
就此而言，李公麟無疑是中國畫史上一個重要的裡程碑。元代大書畫家趙孟頫稱李公麟為『白描之祖』，雖然不是很準確，但也不是沒有道理的。」（陳祥明）李公麟筆下的人物、鞍馬、佛陀、器皿、魚龍白描，形神相顧，氣韻清空，深刻影響了元明清時期一些重量級人物畫家以及繡像版畫。
近幾年，無論學院抑或民間，隱約閃現私淑白描畫法的高人，奉讀其作，每有驚嘆之喜。基於弘揚中國畫傳統的職責，安徽省書畫院院長劉廷龍、安徽省美術理論研究會副會長兼秘書長王永敬（本次李公麟學術研討會發起者）等呼籲加強對李公麟「士夫」文人繪畫藝術的全方位觀照研究，並希望舒城縣政府方面採取切實有效的舉措，打造好李公麟這張含金量甚高的藝術大家品牌，使得李公麟現象成為安徽新安畫派之外又一個熠熠生輝的亮點。
裝飾豪華美麗的牛車成功地引起了沈從文先生的注意和研究。在沈先生的考證中，第一輛為長簷金犢車，且「駕車用二牛背加錦韉為僅見」。
金犢車是對牛車的美稱，典故出自《世說新語》，東晉丞相王導家拉車的小黃牛蹄角瑩潔如玉，價值千金，故稱金犢牛。長簷就是牛車上一個長長的罩簷棚頂。
車上還有六根挑杆支成的木架，便於在雨雪酷暑時撐起幔布，在惡劣天氣時保護車棚、駕車人和牲口。
在古代牛車的形制的裝飾都是有等級的，像圖中這樣華麗的牛車可是「諸王三公」才能乘坐的。第二輛車僅可見靠前部分覆瓦狀車篷和牛，也屬於長簷車形。
第三輛車可見完整的「喇叭口型」棚頂，是唐代十分流行的形制。
白蓮社圖卷 紙本水墨 34.9cmx1254.8cm 遼寧博物館藏
此圖流傳過程中一直被目為李公麟所作，近人經研究始定為李公麟外甥張激之筆。描述東晉慧遠法師於廬山東林寺白蓮結社的故事。
全圖共分七段，繪十二僧七士共十九賢，利用樹石泉橋而自成段落。人物衣紋以蘭葉描法為主，剛健流暢如行雲流水，形象栩栩如生。
慧遠法師與陸修靜在虎溪橋旁握手笑談
墨順法師與宗少文手拿執杖在林間徜徉
普濟大師盤坐，輕依扶手講經，道敬、雷仲倫、墨詵圍在一旁聽經
周道祖、道昺、雲常在普賢菩薩像前捧經頌佛
佛馱耶舍與跋羅陁對坐
劉仲思、張秀碩、惠永、惠特、惠睿圍於石研討佛經
東林寺有一座蓮花池，於是指花為名，命名為白蓮社
白蓮社圖卷 紙本水墨 30.2cmx593.1cm 美國大都會藝術博物館藏。
另一個版本的白蓮社圖，該畫筆法油俗，用筆輕飄恣睢，不到宋人水平，更不會是李公麟作品。描繪白蓮社成員的活動情景的《蓮社圖》歷來諸多名家描繪之，後又幾乎全歸在李公麟名下，魚龍混雜。
本卷中的人物包括謝靈運、陶淵明、陸修靖、慧遠法師、劉遺民、張詮、慧永法師、慧睿法師、慧持法師、雷次宗、釋曇詵法師、竺道生、釋道敬法師、耶舍尊者、跋陀羅尊者、宗炳、周續之、張野、釋曇恆法師、釋曇順法師、釋曇昺法師等二十來人。
民國蔡乃煌行書跋
明皇擊球圖卷 紙本水墨 32.1cmx523.2cm 遼寧博物館藏
這幅畫描繪唐玄宗打馬球的場景。位於畫面正中的這個人就是李隆基，騎一駿馬，神情專注。圍在他身邊的這些人有的頭戴官帽，有的頭上插著簪花，手持球桿，和皇帝爭搶著地上的小球。畫上無作者款印，後有明傅著、吳乾、董其昌、年羹堯的題跋。
流傳中一直被目為李公麟所作，從畫風判斷應是南宋人所畫。畫中人物的衣紋，大抵是沿用李公麟的「高古遊絲描」來刻繪，筆法細厲，墨法精微，不是李公麟畫格，但仍不失佳作。畫面布局疏密有致，線條流暢。畫中人物姿態各異，靜中有動，富於變化。
化。
這居然有年羹堯大將軍的題跋，難得難得
而細究之下，如《五馬圖》中人物馬匹的描繪終究算不上「以筆墨為遊戲」，不論是人物的造型生態或者筆墨的運用都相當嚴謹而出彩，再者《宣和畫譜》贊其畫「至於動作態度，顰伸俯仰，大小美惡，與夫東西南北之人才分點，畫尊卑貴賤，鹹有區別」，「所畫狗馬鷹隼，器服人物一一皆世間所有，精緻絕倫，有目者率能辨之」。
如此不一而足，這應是李公麟畫格的一個重要方面，而非將其看作是一般的文人墨戲那樣。正所謂蘇軾之言：「有道有藝，有道而不藝，則物雖形於心，不形於手」。
李公麟外在的手法技藝上能達到吳生的水準，但沒有停留在這一層面，他的審美境界已過吳生遠矣——「創意處如吳生，瀟灑處如王維」，既可摭前輩精絕處又不一味蹈襲前人。
在北宋時代大背景下，可視為由院體的嚴謹工致而提升至文人氣逼格的瀟灑和自在。
在。
商山四皓會昌九老圖 紙本水墨 30.7cmx238cm 遼寧博物館藏。
此幅圖是由《會昌九老圖》和《商山四皓圖》合併起來的，敘述的是二個故事，描繪秦末高士東園公、甪裡、綺裡季和夏黃公四人避亂隱居中商山的故事，以及唐朝時，由胡杲、吉玫、劉貞、鄭據、盧貞、張渾、白居易、李元爽、禪僧如滿等九位七十歲以上的友人在洛陽龍門之東的香山結成「九老會」之故事。
四皓、九老或觀棋，或遠望，或拄杖，或會友，完全是宋朝時文土家居生活的寫照。本捲入清宮重裝時中間以黃綾隔水斷開。整幅作品筆致纖弱工謹，清秀典雅，取材於隱居生活、文士會友，與士人畫關係密切。
本圖畫風技法近於南宋牟益，故成畫時代當在南宋，舊題李公麟作不可信。歷代畫目著錄和流傳後世的「商山四皓圖」、「會昌九老」圖繪多為單繪，遼寧博物館所藏為合卷，將商山四皓與會昌九老故事作為一個共同的題材而加以描繪，忽略了近一千餘年的歷史間隔。
這一創意確實比較罕見，但由之亦可看出，這兩個故事早在宋時就已經非常深入人心了，所以也才有將兩種題材合併為同一的創繪。
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