李公麟善畫馬，初學韓幹，而後有出藍之譽。傳世的《五馬圖》、《臨韋偃牧放圖》，皆是李公麟畫馬的代表作。傳說李公麟去畫一匹宮中新進的西域寶馬，估計李公麟畫得太過細緻入迷，他畫完了，這馬當模特站得太久就累死了。眾人說馬是被他畫攝走了魂魄，所以他才把馬畫得妙肖出神。由於他注重寫生，經常觀察御馬，甚至「終日不去，幾與俱化」。法秀禪師就呵斥李公麟：「公業已習此，則日夕以思其情狀，求為神駿，繫念不忘，一日眼光落地，必入馬胎無疑」。就是說你日夜情思都在馬身上，將來你死了，肯定投胎成馬。李公麟聞過大驚，從此不再畫馬，改畫道釋人物。禪師之言，其意也在於勸李公麟不可過分沉溺於繫念，執著於形模。平日李公麟與蘇軾、黃庭堅、佛印等人坐禪輪道，串以論詩論畫，息息相通相互涵納。
白蓮社圖卷 紙本水墨 34.9cmx1254.8cm 遼寧博物館藏，此圖流傳過程中一直被目為李公麟所作，近人經研究始定為李公麟外甥張激之筆。描述東晉慧遠法師於廬山東林寺白蓮結社的故事。全圖共分七段，繪十二僧七士共十九賢，利用樹石泉橋而自成段落。人物衣紋以蘭葉描法為主，剛健流暢如行雲流水，形象栩栩如生。
慧遠法師與陸修靜在虎溪橋旁握手笑談
墨順法師與宗少文手拿執杖在林間徜徉
有大貓
普濟大師盤坐，輕依扶手講經，道敬、雷仲倫、墨詵圍在一旁聽經
周道祖、道昺、雲常在普賢菩薩像前捧經頌佛
佛馱耶舍與跋羅陁對坐
劉仲思、張秀碩、惠永、惠特、惠睿圍於石研討佛經
東林寺有一座蓮花池，於是指花為名，命名為白蓮社
張萊民正在溪邊洗腳遠望
白蓮社圖卷 紙本水墨 30.2cmx593.1cm 美國大都會藝術博物館藏。另一個版本的白蓮社圖，該畫筆法油俗，用筆輕飄恣睢，不到宋人水平，更不會是李公麟作品。描繪白蓮社成員的活動情景的《蓮社圖》歷來諸多名家描繪之，後又幾乎全歸在李公麟名下，魚龍混雜。本卷中的人物包括謝靈運、陶淵明、陸修靖、慧遠法師、劉遺民、張詮、慧永法師、慧睿法師、慧持法師、雷次宗、釋曇詵法師、竺道生、釋道敬法師、耶舍尊者、跋陀羅尊者、宗炳、周續之、張野、釋曇恆法師、釋曇順法師、釋曇昺法師等二十來人。
這馬……說是李公麟畫的，不管你信不信，反正我是不信
慧遠法師和陸修靜都快親上了，旁邊的電燈泡都有點不好意思了
西域女巫的既視感
這個蓮池明顯有模仿上一版的痕跡，不過功力不到家
民國蔡乃煌行書跋
李公麟的傳世作品名目眾多，《宣和畫譜》列李公麟名下的一百零七件作品。靖康之難的戰火加之宋室南遷，宣和御府所藏畫作毀焚殆盡，而宋代以後各種畫史中載有李公麟作品反倒越來越多，共計約二百七十餘件，遠遠超過徽宗時所藏，其中不乏因各種目的將後學者作品歸於李公麟名下的附會之作。而傳至今天，可信的僅《五馬圖》、《臨韋偃牧放圖》兩本，《維摩詰演教圖》《西嶽降靈圖》《西園雅集圖》等多有爭議，或者實為偽作，不作探究之用。但也僅從他的真跡《五馬圖》中窺斑見豹，我們也仍可領略到他在技法上對顧、吳的繼承絲毫不含糊。全畫白描勒就，淡墨渲染，用線手法各有變化，造型精準，生態各異。從各段人馬來看，他們的形態、性格、毛色質地各不相同，李公麟繼承前輩畫家傳統技法，且又出色地拓展了線條的表現力和創造力。在他的畫中，只通過精妙的線的運用也能感受到畫面色彩變化的微妙。正所謂「不施丹青而光彩照人」。
明皇擊球圖卷 紙本水墨 32.1cmx523.2cm 遼寧博物館藏，描繪唐玄宗打馬球的場景。位於畫面正中的這個人就是李隆基，騎一駿馬，神情專注。圍在他身邊的這些人有的頭戴官帽，有的頭上插著簪花，手持球桿，和皇帝爭搶著地上的小球。畫上無作者款印，後有明傅著、吳乾、董其昌、年羹堯的題跋。流傳中一直被目為李公麟所作，從畫風判斷應是南宋人所畫。畫中人物的衣紋，大抵是沿用李公麟的「高古遊絲描」來刻繪，筆法細厲，墨法精微，不是李公麟畫格，但仍不失佳作。畫面布局疏密有致，線條流暢。畫中人物姿態各異，靜中有動，富於變化。
這居然有年羹堯大將軍的題跋，難得難得
而細究之下，如《五馬圖》中人物馬匹的描繪終究算不上「以筆墨為遊戲」，不論是人物的造型生態或者筆墨的運用都相當嚴謹而出彩，再者《宣和畫譜》贊其畫「至於動作態度，顰伸俯仰，大小美惡，與夫東西南北之人才分點，畫尊卑貴賤，鹹有區別」，「所畫狗馬鷹隼，器服人物一一皆世間所有，精緻絕倫，有目者率能辨之」。如此不一而足，這應是李公麟畫格的一個重要方面，而非將其看作是一般的文人墨戲那樣。正所謂蘇軾之言：「有道有藝，有道而不藝，則物雖形於心，不形於手」。李公麟外在的手法技藝上能達到吳生的水準，但沒有停留在這一層面，他的審美境界已過吳生遠矣——「創意處如吳生，瀟灑處如王維」，既可摭前輩精絕處又不一味蹈襲前人。在北宋時代大背景下，可視為由院體的嚴謹工致而提升至文人氣逼格的瀟灑和自在。
商山四皓會昌九老圖 紙本水墨 30.7cmx238cm 遼寧博物館藏。此幅圖是由《會昌九老圖》和《商山四皓圖》合併起來的，敘述的是二個故事，描繪秦末高士東園公、甪裡、綺裡季和夏黃公四人避亂隱居中商山的故事，以及唐朝時，由胡杲、吉玫、劉貞、鄭據、盧貞、張渾、白居易、李元爽、禪僧如滿等九位七十歲以上的友人在洛陽龍門之東的香山結成「九老會」之故事。四皓、九老或觀棋，或遠望，或拄杖，或會友，完全是宋朝時文土家居生活的寫照。本捲入清宮重裝時中間以黃綾隔水斷開。整幅作品筆致纖弱工謹，清秀典雅，取材於隱居生活、文士會友，與士人畫關係密切。本圖畫風技法近於南宋牟益，故成畫時代當在南宋，舊題李公麟作不可信。歷代畫目著錄和流傳後世的「商山四皓圖」、「會昌九老」圖繪多為單繪，遼寧博物館所藏為合卷，將商山四皓與會昌九老故事作為一個共同的題材而加以描繪，忽略了近一千餘年的歷史間隔。這一創意確實比較罕見，但由之亦可看出，這兩個故事早在宋時就已經非常深入人心了，所以也才有將兩種題材合併為同一的創繪。
這些斷語在我們看不到幾個李公麟真跡的今天都太過膚淺，《宣和畫譜》中收錄他有一百多幅作品，那麼《宣和畫譜》的編撰者們出於時代的優勢，能夠遍覽李公麟的畫作，所言自有客觀中正之處。《宣和畫譜》後載：「其成染精緻，俗工或可學焉，至率略簡易，則終不可近也」。嚴格說來，李公麟的成染精緻，只是我們看到的表面，而率略簡易才是李公麟畫中最高妙之所在，也正是其文人畫本色的關鍵。
龍眠山莊圖 紙本水墨 28.9cmx364.6cm 臺北故宮藏 《佩文齋書畫譜》說《山莊圖》用王維《輞川圖》的畫法：「而行筆細潤，乃有超越之意」。蘇軾為之記，蘇轍為之賦詩。《山莊圖》不僅是一幅遠離塵囂的山村風俗畫卷，更體現了莊主思想傾向和生活情致。蘇軾在《題李伯時〈山莊圖〉後》說，李公麟在龍眠山，並非留意一草一木，然而《山莊圖》「其神與萬物交，其智與百工通。」所以他稱李公麟為「有道有藝」的畫家。龍眠山莊李公麟晚年歸隱龍眠山所建，背倚高山，面臨平疇，視野曠闊，龍眠河繞西側南流，明末桐城文士孫中 作《過李公麟山莊舊址》詩：「居士莊猶在，園林看轉移。山川渾日舊，花鳥自今時。月散花椒影，煙沉墨竹枝。閒來搜勝跡，登眺客心悲。」
有唐以來，可以說吳道子代表的是人物畫的最高成就。而到李公麟，他則是宋代人物畫無可爭議的巨擘。而也正是以李公麟開始，唐宋人物畫的審美之分野始開。鄧椿道：「郭若虛謂吳道子畫，今古一人而已，以予觀之，伯時既出，道子詎容獨步耶。」
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