本文轉載自公眾號新周刊(ID:new-weekly)
作者：趙皖西
《下墜的中國編劇：從邊緣文人到資本螺絲釘》
對於中國編劇而言，這是最好的時代，也是最壞的時代。
中國影視正處在深度轉型和調整時期，編劇亦無法置身其外。
熱播劇《成化十四年》《隱秘的角落》相繼陷入編劇署名權爭端；《以家人之名》因為後期劇情全線崩壞，豆瓣評分從8.6直落至7.0。
管虎既編又導的《八佰》收穫幾十億元票房，讓國產影視業加速回暖，但不少人仍然認為，這是一部講不好故事的電影……
《隱秘的角落》能夠成功，編劇團隊功不可沒。
編劇認為觀眾不體諒編劇行業的艱難，觀眾痛斥編劇把自己當腦殘。
亞里斯多德曾說：「一個講不好故事的時代，必然是一個頹廢和墮落的時代。」但國產編劇的問題，遠不是「不會講故事」那麼簡單。
中國電影市場從上世紀90年代發軔，到2019年，已成長為價值近百億美元的龐然大物，這是一場欲望如火的狂飆突進。
但如今，影視市場前浪漸退，後浪湧來。一個新的時代撲面而來。
「中國編劇正面臨自我價值實現、市場客觀需求以及資本追逐的三重挑戰。」編劇宋方金如是說。
01
只有文人，沒有編劇
從1984年開始，王朔的創作熱情突然高漲，面對人性復甦、糾纏激蕩的80年代，靈感和故事從他的筆端噴薄而出。
《空中小姐》《浮出海面》《頑主》，這些沒有國恨家仇、教化大眾的小說，成了嚴肅文學的照妖鏡。
中國傳統文人身上有一個積重難返的臭毛病：重抒情，輕敘述。王朔則不然，他總有本事講一個有趣的故事，故事裡有各式各樣真實有趣的人物。
這些小說，構成了那個年代蹣跚起步的中國影視行業裡，最難能可貴的文本。
1988年，王朔的四部小說《頑主》《一半是火焰，一半是海水》《浮出海面》《橡皮人》先後被改編成電影。
這一年，被大眾稱為「王朔電影年」。最後一部《大喘氣》上映時，王朔狂妄地對好友葉京說：「中國電影，哥們兒現在平蹚。」
《大喘氣》改編自王朔的小說《橡皮人》，背景是上世紀八十年代的黑市買賣。
王朔成為大眾文化的鼻祖，他的編劇屬性影響了整整一代影視人。
上世紀90年代初，王朔和馬未都、蘇雷等人合寫電視劇《編輯部的故事》。劇本通過審核後，莫名其妙地丟失了。
其他人都沒心思重寫，當時正在劇組裡打雜的馮小剛，不知從哪聽說了這件事，找到王朔，自告奮勇和他一起把劇本寫完。
《編輯部的故事》用指桑罵槐的表達方式，指出當時中國社會的潛規則和人情真相，宣洩了大眾對於社會的某種不滿情緒，引發廣泛共鳴。
《編輯部的故事》開創了中國情景劇的先河。
馮小剛憑藉這部劇成為王朔在影視圈的首徒，進入京圈大佬們的視線。
嘗到影視創作的甜頭後，王朔擱置小說創作，和馮小剛開啟了一段漫長的合作。兩人合開影視公司，成為一編一導的黃金搭檔，一時風頭無兩。
但好景不長。兩年後，王朔被主流文學圈定性為「宣揚灰色主義」，遭電影局「封殺」，《過著狼狽不堪的生活》《我是你爸爸》等電影相繼被斃。王朔意興闌珊，出走美國。
1997年回國後，王朔與馮小剛漸行漸遠。有一天，他走在大街上，「突然感覺到精神大廈轟然坍塌」，於是決定從今以後不再寫作。
但離開金牌編劇王朔的馮小剛，並沒有就此沉寂。他將王朔的小說《我不是一個俗人》改編成電影《甲方乙方》，以600萬元投資，斬獲3000萬元票房，成為中國內地電影史上第一部吃到螃蟹的賀歲片。
「編劇」王朔對於馮小剛的意義，不僅在於為其提供了眾多可供影視化的原著小說，更奠定了他長期以來的導演風格——早期馮氏喜劇善於諷刺、抖機靈，與王朔文風一脈相承。
這句經典臺詞，可以載入中國影史。/《甲方乙方》
1992年，已經兩年沒動手的蘆葦陷入一個小低潮，入行十年，也寫了六七個劇本，但一直沒有一部讓他特別滿意的作品。
與此同時，在美國的陳凱歌看到了蘆葦寫的本子《瘋狂的代價》，不禁眼前一亮，劇本裡有他從來沒見到過的電影人物。
和馮小剛一樣，蘆葦也是美工出身，他隸屬於西安電影廠。當時西影廠的廠長是吳天明，大權在握，在他擔任廠長期間，培養出了張藝謀、顧長衛、周曉文、黃建新等一批電影人。
陳凱歌接到了投資人徐楓的一個影視項目——李碧華的《霸王別姬》。看完原著後，他覺得這只是個「三流小說」，根本不想接拍。
當時正逢他的新片《邊走邊唱》票房失利。此前，他帶著《孩子王》去坎城參賽，被記者們戲謔地授予了一個「金鬧鐘獎」（諷刺影片晦澀枯燥、故弄深沉，讓觀眾昏昏欲睡）。
此時的陳凱歌，急於拍一部「叫好又賣座」的大片，以期重新獲得投資人的信心。他想起了西影廠的蘆葦。
於是，他拿著《霸王別姬》小說找到蘆葦：「你有沒有興趣給我們編一個有關京劇的電影？」
蘆葦是個戲劇發燒友，一聽說這是個有關京劇的劇本，立馬答應下來，只對陳凱歌提了一個要求，「你一個字別動，我來寫（劇本）」。
能超越原著的改編電影並不多，《霸王別姬》算一個。
蘆葦也看不上李碧華的小說，覺得原著戲劇性和故事性都不強，充滿了女性傷感。接下《霸王別姬》後，為了做前期調查，他直接住進北影廠，將人物定位和故事情節抽絲剝繭、推翻重寫。
蘆葦的改編對影片成色有多大的幫助？
舉個例子。電影開頭，蔣雯麗飾演的妓女把兒子小豆子送到京戲班，因為小豆子生有六指，班長認定他不是吃這碗飯的人，蔣雯麗一狠心，剁掉小豆子的一根手指，這才得到班主認可。這就是蘆葦在劇本中新加的劇情。
小說結尾，程蝶衣和段小樓於香港重逢，在澡堂子裡回顧彼此的一生，最後悽然話別。
但在劇中，換了場景。兩人在破敗的戲樓裡演完人生最後一部戲劇，程蝶衣終於意識到自己原不是女嬌娥，隨即拔劍自刎，留下一抹悽美的殘影。
類似的巧妙改編在劇中還有很多，孰優孰劣，看過原著和電影的人都能體會得到。
《霸王別姬》上映時，某電影院前買票的隊伍水洩不通。
《霸王別姬》1993年在中國內地上映，以4元的單場票價，斬獲4500萬元票房。它成為陳凱歌導演生涯的最高峰，也讓一直對陳凱歌抱有偏見的坎城終於接納了他。
陳凱歌的東方美學電影意識，從「邊走邊唱」的茫然和無序，轉為同時滿足東西方審美情趣的清晰類型，完全得益於蘆葦這位「好萊塢劇作技法在中國的真正傳人」。
離開蘆葦的陳凱歌，之後為什麼沒有再拍出一部《霸王別姬》這樣的影片？
坊間有一種觀點是：在《霸王別姬》之後，陳凱歌頻頻插手劇本創作，幾乎每一部電影都掛上編劇的頭銜。
可他又是一個完全不會寫劇本的人，一旦自己寫劇本，就只能拍出《荊軻刺秦王》和《無極》這樣的作品——沉溺於哲學思辨，連最基本的情節線都鋪不完整。
王朔和馮小剛、蘆葦和陳凱歌，是珠聯璧合、相互成就的關係。
一位好導演，能將編劇的所思所想通過影視技巧精準呈現出來；一位好編劇，能為導演的任何創作鋪上一層厚實的基底。
黑澤明說：弱苗是絕對得不到豐收的，不好的劇本絕對拍不出好的影片來。編劇，就是影視這座機器的中樞神經。
02
曲折的黃金時代，
江河日下的編劇行業
上世紀90年代，雖然市場不好，但卻是中國電影創作的黃金時代。
如吳曉波所言，那是一個「人人困頓於眼前，而對未來充滿期望」的時代，中國商業電影的第二次浪潮悄然到來。
此時的電影行業以「迎合主流意識形態、娛樂觀眾、獲取利潤」為根本特性，要麼浪漫溫馨，要麼緊張恐怖，商業化來了。
第五代導演紛紛崛起，開始奪取主流電影的話語權。王朔、蘆葦等金牌編劇成為這一黃金時代不可或缺的建設者。
1994年，廣電部（廣電總局前身）出臺《關於進一步深化行業機制改革的通知》，允許中影集團自1995年起，以分帳形式，每年引進10部進口佳片。
2001年，中國正式加入WTO，此後每年的進口片配額由10部增加到20部。
《亡命天涯》是中國首部引進的分帳大片。
2003年，CEPA落地，為港產片敲開內地廣闊市場的大門，中國香港商業電影在內地大量引進、上映，為內地影業注入鮮活血液。
兩地電影由此進入水乳交融的蜜月期，合拍片驟然上升至平均每年30部。2004年以後，合拍片幾乎全面影響了內地和香港觀眾。
「院線制」的建設規劃也被提上議程，經過兩年的建設，截至2004年底，中國內地建成36條電影院線，影院達到1188家，屏幕數2396塊。中國電影開始了「重發行放映、輕製作服務」的盈利模式。
大銀幕在市場狂潮中激流湧蕩，小螢屏的黃金時代悄然來臨。
在編劇宋方金看來，新世紀的頭十年，是國產電視劇最輝煌的十年，各種題材的電視劇百花齊放，萬類霜天競自由。
軍事題材劇，有《亮劍》和《士兵突擊》；年代劇，有《闖關東》；鄉土劇，有《劉老根》和《鄉村愛情》；都市生活劇，有《媳婦的美好生活》和《蝸居》；諜戰劇，有《黎明之前》和《潛伏》……
慢工出細活，體現了這一時期編劇的創作真誠。
蘭曉龍在戰友話劇團深入生活多年，寫出《士兵突擊》和《我的團長我的團》等軍事題材劇本；
王麗萍在一檔婚戀相親節目中當了十幾年的觀察嘉賓，最終寫出《媳婦的美好時代》這樣遠銷海外的生活劇；
九枚玉體驗了一年多的陪讀生活，才有了《少年派》劇本的雛形……
《少年派》的劇本雛形來自於早年間九枚玉發布在朋友圈裡的《陪讀日記》。
照此良性發展下去，國產編劇本該更上一個臺階，但資本的入侵破壞了這一切。
2009年10月，華誼兄弟正式在A股掛牌，成為第一個在國內上市的影視公司。
上市首日，華誼的股價就由發行價的28.58元，飆升至91.80元，暴漲221%，公司的三位明星股東馮小剛、張紀中和黃曉明隨即躋身億萬富豪行列。
中國影視公司的上市板，猶如打開了潘多拉魔盒，大量熱錢、傻錢到來，影視行業不再只是房地產商的玩具，搞旅遊的、搞屠宰的、搞電商的，等等，全都進入其中。
「追逐利潤、快產快銷」成為此後中國影視行業的特性。編劇不再是一項設有門檻、有準入資質的職業，這個行業，開始變得面目模糊。
宋方金說：「原來咱們是拍作品，後來咱們是拍產品，但是2009年之後，我們是拍理財產品，財務思維控制了影視行業的創作，這就比較麻煩了。」
如今回頭再看，那一年，正是編劇地位斷崖式雪崩的轉折點。
一年後，2010年，第30屆大眾電影百花獎，馮小剛憑藉自己擔綱編劇的《非誠勿擾》榮獲最佳導演。影片的出品方正是華誼兄弟。
與其說這是馮小剛個人的勝利，不如說這是他資本「後盾」的勝利。
《非誠勿擾》回歸京味馮式喜劇，讓馮小剛個人總票房突破十億元。
更令人痛心的是，這一屆百花獎中，編劇獎項被整體剔除。這一行為激發了編劇行業積攢多年的憤怒。
汪海明、費明、劉毅三位編劇聯合發表「致中國電影家協會的公開信」，表示；「這是一次集體的忘恩負義，一次業界的過河拆橋，一次違背科學發展觀的評價，一次對百花獎歷史的背叛！」
對此，中國影協給出的理由是「觀眾不懂劇本，不好評選」。
多年後，中國電影文學學會會長王興東一陣見血地指出其中真相：
「百花獎已經多年讓中國編劇集體缺席，暴露出中國電影只是產權概念的缺失，捨本逐末，積錯成習，凡違反科學發展程序必將受到懲罰，待中國電影劇本荒蕪，編劇人才危機，無人盡職劇本創作之時，即使給天大的獎盃，恐怕也難尋編劇方面的專家了。」
在眾多知名編劇的抗議之下，第31屆百花獎恢復了消失多年的「最佳編劇」獎，第29屆金雞獎（2013年）則將最佳編劇獎拆分為「最佳原創劇本」與「最佳改編劇本」兩個獎項。
雖然業界加大了對編劇行業的重視，但國產影視在質量上的整體頹勢依然無法挽回。
2004年，國家電影局口頭下達「國產電影保護月」的號召，每年6月10日至7月10日（或7月到8月）期間，不鼓勵引進海外分帳大片。
失去了好萊塢電影的競爭，國產電影票房呈爆炸式增長，但優秀作品卻不見蹤影。「國產爛片」開始扎堆，且無論拍得多差，都能在電影市場中分得一杯羹。
應了那句名言，無數爛片就是在風口上飛起來的豬。
《2017年騰訊娛樂白皮書》調查了當年網友們對國產片質量的滿意程度，結果顯示，僅3.7%的觀眾表示滿意。
爛的不僅是銀幕大電影，而是所有渠道、所有形式的影視作品。
2014年，網際網路自製劇進入爆發期。2015年，一劇兩星政策正式開始實施，觀眾擺脫了頻道換來換去總是一部電視劇的尷尬，影視劇市場進一步被打開。
上海的十三月影視投資公司，成立兩個月後就在愛奇藝上線自己的首部網大作品《硬碟少女》，這部主打科幻愛情的網大隻拍攝了7天，就用42萬元投資換來了100多萬元收入。
這樣的製作周期和營收模式在當時的網大市場比比皆是。「2015年，你只要能把影片湊夠60分鐘，就一定能賺錢。」網大導演「秦教授」在接受《透明人》採訪時說。
2015年的網大市場，不是人去找錢，而是錢來找人。/《透明人》
《天盛長歌》編劇王佩評價那時的編劇，認為他們的日子實在是太好過了。「我所認識的幾乎每個會寫字的人都當過或者計劃當編劇。」王佩說。
望見影視行業的藍海，娛樂圈大量的演員、作家、主持人也都蠢蠢欲動，紛紛轉型當導演、當編劇。
「青春疼痛」掌門人郭敬明和網際網路早期憤青韓寒將自己的作品一部部影視化；
娛樂圈的老好人何炅、乘風破浪的姐姐伊能靜等人也趁勢進來撈一筆錢；
連看似專注於炫富的郭美美，在被抓進去之前，都在家鼓搗劇本。
電影進入了是個人都能創作的時代。
雪崩的時候，沒有一片雪花覺得自己是有責任的。
爛片爛劇的神奇之處，就在於你無法分辨，導演、編劇和演員，到底誰在其中起到了關鍵性作用。
但在一水兒的爛片和爛劇中，編劇對於影視作品質量的核心作用被大大削弱，國產編劇開始腹背受敵，走上狹路。
03
編劇維權，維的都是什麼權
2008年2月24日，在北京釣魚臺山莊，中國電影文學學會舉行了一場「中國電影編劇2008維權大會」。
編劇王伊對在場記者和數百名編劇訴說出自己的一段艱難討薪經歷：
在完成《牟氏莊園》劇本後，出品方之一的山東省棲霞市文化局一直拖欠她稿費，王伊在討薪過程中，多次遭遇對方的人身威脅。
局長宋某甚至稱：「不就幾萬塊錢嗎？我就不給你，我找個人，花十萬塊錢把你給做了！」
王伊將棲霞市文化局告上法庭，最終，花費3年時間，取得訴訟勝利，討回6萬元稿費。
2008年中國編劇維權大會受2007-2008年美國編劇協會大罷工影響，但與後者相比，我們的大會收效甚微。
這樣的欠薪故事在編劇圈俯拾皆是。上世紀90年代，蘆葦參與電影《紅櫻桃》的劇本創作，最終創下4000萬元票房，可蘆葦身為編劇之一，在之後的20年裡沒有收到過一分錢稿費。
連蘆葦都會遭遇欠薪問題，可想而知市場上眾多新人編劇的受壓迫狀況。
究其根本原因，還是在於市場的混亂。
中國目前的影視市場，立項的影視作品很多，但能夠真正備案、拍攝的作品卻很少。
據兩份有關電影編劇的調研報告，目前國內專業編劇的從業人員保守估計超過14萬人，但每年僅有3%的劇本能夠得以拍攝。
在2019年，超過六成的編劇沒有原創作品上映，超過八成的編劇沒有網絡電影上映。
這個行業的「潛規則」變成了這樣：很多編劇都是靠著定金活著。編劇在籤約時拿到的定金，有可能就是他在這個項目上能拿到的全部報酬。而這個定金，一般只佔劇本投入的5%-10%。
童瑤曾在《新閨蜜時代》中飾演一個青年編劇，因為接不到活，只能選擇當「槍手」。
就算項目開展順利，編劇能拿到足額的編劇費，但等影視劇上映，編劇的署名權也可能遭到剝奪。編劇的報酬權和署名權往往同時受到侵害。
署名權直接關係到一個編劇在業內的影響力和薪酬，從編劇的署名權上，可以看出一個導演和製片方對於編劇的尊重程度。
但在中國的人情社會中，署名更像是一個給編劇賜座的儀式。
李碧華在賣出《霸王別姬》的改編權時，曾提出一個條件：她必須在編劇欄署名，這樣她就可以拿「原著作者」和「改編編劇」兩份報酬。
實際上，《霸王別姬》的編劇從始至終只有蘆葦一人，可蘆葦為了大局，只能答應李碧華的要求。
在創作《圖雅的婚事》時，導演王全安給蘆葦打了一個電話，跟他說，電影局對你這個人有意見，「為了審查順利」，他希望把自己的名字寫上編劇欄，「替他分擔一些火力」。
蘆葦在電話那頭聽出這是個謊言，但因為電影後期的宣發都要靠王全安，只能無奈答應。
《圖雅的婚事》豆瓣詞條上，王全安一直是第二編劇。
編劇署名權被剝奪，這絕非孤案。據前段時間發布的《2019-2020中國青年編劇生態調查報告》，受訪青年編劇提到最多的法務問題就是「被騙稿」。
如劇本被採用但無署名、被盜用創意大綱或核心情節等，比例高達75%，且受害者近半數是入行不到三年的新手編劇。
對此，編劇九枚玉稱，剛入行的編劇根本不懂這些套路，即便懂也因為沒有議價權和話語權，只能籤下霸王合同，好多新人編劇出師未捷身先死，付出了幾年心血的作品，最後連名字都沒有。
錢能否到帳，名字能不能出現在片頭或片尾的演職員表？青年編劇要考慮的事情太多，對戲的推敲反而排到了最後。
九枚玉惋惜地說：「當然了，這些還是能接到活的編劇的困擾，很多新編劇接不到活，連被欺負的機會都沒有。」
韓劇《今生是第一次》中，女主尹智昊當了十年的助理編劇，一直被前輩打壓，沒有出頭之日。
如何在金錢面前保持自己的原創性和劇本質量，維持自身基本的體面和尊嚴，成為每一個剛進入影視行業的編劇必須面對的問題。
一部合格的電視劇，劇本創作周期至少需要八個月到一年，有的甚至長達兩三年。
編劇九枚玉談及自己的創作過程，說自己每寫一部戲，前期至少要準備兩年時間，做大量的人物訪談及行業內採訪調查、素材收集整理等工作，然後才能進入真正的寫作環節。
一集戲最後總成稿字數是15000-20000字，一部戲要寫三四十集，全程基本上有七八遍的修改。
但在資本「大幹快上」的生產慣性下，很多有良知的編劇，為了保證作品質量，只能減少創作。中國影視市場的作品質量因此大幅度下降。
為了寫《安家》劇本，六六稱自己訪談了上千個買房子的人。
然而，對於剛入行的青年編劇來說，他們面對的首要問題還是生存。
甲方「爸爸」牢牢掌握著劇本的話語權和編劇本人的經濟命脈。在這種情況下，寫劇本對於新人編劇來說，變成了機械的「接活兒」，用的也是學校教的固定寫作技巧。
為了一個劇本下生活、做採訪調查？不存在的。
一位青年編劇揭示出目前行業內的現狀：很多署名總編劇、第一編劇的人，並沒有直接參與劇本的撰寫工作，他們或許只是項目的對接人，或是有成功項目的知名編劇，平時帶領其他編劇開一下劇本會，提出一些自己的意見，僅此而已。
04
國產編劇：
被IP綁架，困囿於愛情
2015年，天津「原創與IP相煎何太急」論壇上，阿里影業副總裁徐遠翔闡述了自己「獨到」的一套「屌絲購票心理學」。
他聲稱：只要具備「大IP」「明星陣容」和「電影概念」這三個條件，將近九成的年輕觀眾就會為你的票房買單。
這一言論又是資本對於IP概念的進一步炒作：找一個在市場上已有群眾基礎的網文作品，委託有經驗的職業編劇對其進行改編，把這些可能並不具備影視化價值的小說炒作成一個個炙手可熱的香餑餑。
資本通過這樣的方式矮化了編劇的地位，把他們變成一臺臺純粹的碼字機器，同時也綁架了渠道和平臺。
前幾年，很多影視公司宣稱「非大IP不拍」，很多平臺也默認自己「非大IP不播」。「這就是資本掌握局面的後果，資本把自己搞成了文藝法西斯。」宋方金說。
《三生三世十裡桃花》的熱播離不開大IP，但它也預示著大IP的沒落。
影視行業進入暴發戶時代，遊戲規則變得簡單又粗暴。
宋方金認為，在導演、演員、製片人、編劇這影視行業的四大金剛中，前三者作為利益的連結者和受益者，被深深嵌入到整個牢固的利益體系中，只有編劇，作為知識分子和內容書寫者，被排除在利益體系之外。
掌控編劇最簡單的方法就是通過合同。中國目前對於編劇的權利保護尚不完善，僅僅在《著作權法》和《勞動保護法》中模糊地提及。
投資方常常利用這些法律缺漏，在合同中規定各種「霸王條款」，比如「作品的全球性權利歸甲方」「劇本必須改到甲方滿意為止」「直到項目開機，才能收到尾款」等等。
這是平時習慣了吃智慧財產權霸王餐的暴發戶的慣性思維——竭盡全力把風險和困難轉嫁到編劇這個軟柿子身上。
資本騎在編劇的頭上茹毛飲血，同時用假收視率、假點擊率和假流量層層武裝自己。
影視界被IP的藤蔓緊緊纏繞，放棄了對原創內容的創新，陷入四面楚歌的境地。編劇身處其中，面對龐大的資本力量，顯得格外勢單力薄。
前兩年，編劇行業有一場官司非常引人矚目：於正抄襲瓊瑤案件。
2014年4月，瓊瑤舉報並起訴於正的《宮鎖連城》多處劇情抄襲《梅花烙》。於正接受媒體採訪稱：「沒文化才說我抄襲。」後來又表示世界上沒有新鮮事了，「大家都是你抄我，我抄你」，暗自為自己的抄襲劣行辯護。
最終於正被判決向瓊瑤公開賠禮道歉，5家被告共計要向瓊瑤賠償500萬元，這才讓業內其他編劇放下心來。
還記得這桶「番茄蛋花湯」嗎？/《宮鎖連城》
雖然此案最終維護了受害者的權益，但也反映出國內一些編劇的固有問題：不會講故事，只會投機取巧。長此以往，編劇行業必然浮躁混亂。
2015年9月21日，《新民晚報》在頭版頭條刊登了一篇文章，稱現在青年編劇的成長機制不如養豬科學。
據不完全統計，目前我國公辦與民辦院校中設置戲劇專業的就有100多個，每年畢業投入市場的編劇至少上千名，但在這之中，最終走上編劇道路的人屈指可數。
在我們的教育體制中，編劇的招生模式和培訓機制都很有問題。很多編劇專業的學生在學校上了四年學，出來一看，才發現這個行業和他想像的完全不是一回事。
另一方面，情節敘述上的無力、藝術創作上的頹廢，更是寫在這一代影視人的基因之中。
正如蘆葦所說：「自第四代至第六代導演所受的專業訓練本來就先天不足，電影環境與市場利益更是把影人們捲入到風險浪濤中，都搖身變成了借本翻帳火急火燎的賭客，哪可能再潛心埋首專心創作。」
於是大環境把市場上所有編劇都變成了愛情編劇，不管寫什麼，最後都變成了談戀愛的劇，正如文章開頭所說的《以家人之名》——以家人之名，行狗血戀愛之實。
愛情編劇們只是以為自己會寫戀愛劇，其實他們也不懂怎麼談戀愛。/《以家人之名》
05
影視寒冬，是編劇必須蹚過的河
長期的烈火烹油總會迎來釜底抽薪的那一天。
從2013年開始，跨行業併購影視上市公司的浪潮開始。
「那時候很多煙花爆竹廠、重型機械廠、醫藥廠都在收購影視公司，因為影視公司的估值會比重工業企業高很多，可達數十上百倍，其他A股上市公司也就10倍、15倍左右。」十三月影視公司創始人張恩超說。
然而，2016年以後，影視上市公司的股票開始接連下跌，僅2016年，就有萬達影視、芒果TV等19家影視公司上市失敗。2017年，國內所有重大的影視資產重組項目無一過審。
2018年5月25日，崔永元的一條微博就像一隻輕輕扇動翅膀的蝴蝶，掀起內地影視業亂象的大整頓。
1個多月後，中宣部等多個部門聯合印發《通知》，要求加強對影視行業天價片酬、「陰陽合同」、偷逃稅等問題的治理。
2019年7月，證監會發布《再融資業務若干問題解答》，明確提出「募集資金應服務於實體經濟，符合國家產業政策，主要投向主營業務，原則上不得跨界投資影視或遊戲」。
自此，影視寒冬正式到來。資本投資信心驟降，2019年電視劇年產量同比下降29%，大量演員、導演、編劇接不到活兒。
資本一直引以為傲的大IP，開始面臨「消化不良」的困局。據國內某頂級IP培育平臺的一名主管透露，2018年是他們公司的盈利頂峰，今年疫情期間的收入與之相比，近乎減半。
疫情也讓編劇的生存狀況更加岌岌可危。據業內知情人士透露，疫情以來，北京已有數千家中小型編劇工作室倒閉，裁員超過50%的大型影視公司也非常多。
一項調查報告則顯示，2019-2020年，超過七成的青年編劇為個人生計感到焦慮。
青年編劇的收入並不高。/《2019-2020中國青年編劇生態調查報告》
「現在已經不是什麼編劇中心制、導演中心制還是製片人中心制的問題，而是大家怎麼活過這個冬天的問題。影視行業最好的時候，編劇也可以議價，但現在大家能接到活就好了。」張恩超說。
只有等到潮水退去，你才知道誰在裸泳。影視寒冬讓行業發展減速，但也給了所有人一次重新洗牌、走上規範化道路的機會。
對於編劇來說，他們則更有可能在大家都掙不到錢的現狀下，專心於自己的創作，潛心寫出優秀的原創劇本。
從上世紀八九十年代至今，中國影視行業不斷變換跑道、跨越一個又一個資本浪潮，編劇在其中始終充當著護旗手的角色。
可如今，影視資本進入冷靜期，行業面臨迭代，護旗手們又該何去何從？
宋方金說：「編劇終其一生都在等風來。在風來之前，你必須儲備好所有關於風的知識，然後坐在那兒等風，等到它來了，你再用你的才華去捕捉住它。」
但風在哪兒？沒有人知道。
*感謝宋方金、九枚玉、張恩超、劉芳、未再、傅莉等接受本刊採訪。本文經授權轉載自《新周刊》微信公眾號（ID：new-weekly）。《新周刊》創刊於1996年8月18日，以「中國最新銳的生活方式周刊」為定位，20多年來用新銳態度測量時代體溫。從雜誌到新媒體，《新周刊》繼續尋找你我共同的痛點、淚點與笑點。關注新周刊微信公眾號，與你一起有態度地生活。官方微博@新周刊。
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