如果說卡拉瓦喬通過誇張的動作神態重塑了圖像志，為之後的藝術家提供了新的敘事模式。那麼在巴洛克之後的法國藝術家尼古拉·普桑則是把之前的傳統敘事方式深化到了極致，為觀眾提供了無限探索的可能。普桑通過人物群像之間沉默的對話，鋪設出典型神話宗教故事背後在文化語境之下的戲劇張力。在一幅幅田園牧歌般的畫作中，普桑如同於一個吟遊詩人，穿梭於時空之間，在十七世紀法國的藝術史中刻下自己的敘事哲學。
《藝術家畫像》（Portrait de l'artiste），尼古拉·普桑（Nicolas Poussin），1650，巴黎，羅浮宮博物館
Photo (C) RMN-Grand Palais / Jean-Gilles Berizzi
這幅《阿卡迪亞牧羊人》（Et in Arcadia Ego）創作於1638年至1640年，館藏在羅浮宮博物館。在十年前他創作過另一版的同名繪畫，如今位於英國的查茲沃斯莊園。館藏於羅浮宮的版本被譽為普桑的代表作，正因為在這幅畫作中看到普桑對於圖像學的靈活變化，以及他獨特的敘事技巧，還有他對於風景描繪的突破。作品的名稱是拉丁語，直譯為我也在阿卡迪亞。阿卡迪亞最早出自於希臘神話中潘神的領地，即當時希臘伯羅奔尼撒的阿卡迪亞，之後，維吉爾在他的《牧歌集》（Eclogae）中創作了一系列關於阿卡迪亞的詩作，阿卡迪亞也從此變成了代表田園牧歌文化的烏託邦。
許多藝術史學家在分析這幅畫作時，因為題目中沒有動詞，因此他們認為普桑刪去了這句話的某一部分。這幅作品無關乎於任何一個可參考的聖經與神話故事，他也並不表達任何一個世俗的情景。這種背景的缺失為人物活動提供了更大的敘事空間，它不關於歷史，但他關於歷史的表現方式。三個牧羊人與一位女性圍繞在一塊墓碑旁，他們之間沒有話語的交流。跪在地上的牧羊人專注在墓碑的銘文之上，他旁邊的牧羊人倚靠在墓碑上注視著他。而另一位則用手引導著旁邊的女人去看著旁邊的墓碑。四位人物之間的動作與神態交流均不服務於他們之間的關係與情感，他們構建成了一個視覺的旋渦圍繞在墓碑的銘文之上。這種無聲細微的動作，也是貫穿於所有普桑作品的關鍵因素，他不僅是畫作的重要構成，同時也是普桑作品中的一種特殊的圖像語言。
《阿卡迪亞牧人》（Et in Arcadia ego），尼古拉·普桑（Nicolas Poussin），巴黎，羅浮宮博物館
Photo (C) RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Stéphane Maréchalle
讓我們先放下這幅《阿卡迪亞牧人》，去尋找藏於普桑其他畫作中這種無聲交流的線索。普桑畫作中無聲的交流被稱為Muta Eloquentia（無聲的雄辯）。在另一幅普桑的畫作《所羅門的審判》（Le jugement de salomon）中，普桑利用一個極富有戲劇感的聖經片段闡釋了一個完整的故事。所羅門的審判來源於《希伯來聖經》講述了耶路撒冷的皇帝所羅門如何將倖存的一位孩子判給兩位母親。普桑的畫作中善於通過多組人物的不同動作講述不同時間的故事場景。所羅門位居於畫面的中心，與兩位分列作品兩側的悲痛母親形成了三角的結構。所羅門的右手指向畫面左側的劊子手讓他將他手中的孩子劈開分成兩半；而他的左手，又指向畫面的右側穿著橘色衣服的大臣，宣判著最後的結果。畫面的人物都是垂直的，但是兩位母親誇張的身體表達扭曲了平衡的結構，造成強烈的戲劇衝突。
《所羅門的審判》（Le jugement de Salomon），尼古拉·普桑（Nicolas Poussin），巴黎，羅浮宮博物館
Photo (C) RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Stéphane Maréchalle
這種複合的圖像語言全部通過人物精密的手勢與眼神的交錯來展現，不同於巴洛克時期卡拉瓦喬作品中的敘事方式，即每個作品的人物都擁有他們自己的背景與平行於其他人的故事線索。在普桑的作品中，每個人物單獨出現時都難以證明他存在的意義，每個人都服務於整個故事的其中一環，是需要與整個構圖配合才能發現他們的價值，手勢，眼神與表情連接起一張網絡呈現出整個故事的面貌。普桑作品中群像的描繪正是他作品的核心，這種所謂的「無聲的雄辯」，在當時被稱為「Oratio Interior」（內在的對話），即與神對話的方式。
《聖約翰施洗眾人》（Saint Jean baptisant le peuple），尼古拉·普桑（Nicolas Poussin），巴黎，羅浮宮博物館
Photo (C) RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Stéphane Maréchalle
當我們明白普桑作品中人物的作用時，即人物並不單單為了呈現人物，我們便可以找到這幅《阿卡迪亞牧人》的中心，即為中間的墓碑。但另一個關鍵元素是，何為阿卡迪亞。當我們放眼這幅背後的風景描繪時，普桑利用他自己的方式去描繪了這片所謂的「牧歌式的」烏託邦。儘管在當時，風景畫作並不能成為一個單純的主題，因此對於大多數巴洛克之前的畫家來說，風景僅僅只是作品的陪襯，即為了美而美。但普桑一生對於風景元素在他畫作中的運用，已經超越了風景的本身，他對理想的，神聖的風景的表現，以及如何讓風景契合作品的主題，都深深影響了之後的藝術。
《愛神的音樂會》（Concert d'Amours），尼古拉·普桑（Nicolas Poussin），巴黎，羅浮宮博物館
Photo (C) Musée du Louvre, Dist. RMN-Grand Palais
在這幅《阿卡迪亞牧人》創作的時期，我們能看到在普桑處理風景畫時展現了非常多提香的影響，而這時他也剛剛從羅馬回到巴黎。例如這幅同樣館藏在羅浮宮的提香作品《鄉村音樂會》（Le Concert champêtre），其中無論是整體的色調，以及背景的處理都與這個時期的普桑作品非常相似，我們能夠看到風景在這個時候並不是他關心的重要元素，他對他作品中田園式的風景的表現都來自於前人的靈感。
《鄉村音樂會》（Le Concert champêtre），提香（Titien），巴黎，羅浮宮博物館
Photo (C) RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Michel Urtado
《詩人的靈感》（L'Inspiration du poète），尼古拉·普桑（Nicolas Poussin），巴黎，羅浮宮博物館
Photo (C) RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Tony Querrec
但是，在1648年之後，普桑開始在風景畫上尋求突破。同年，普桑創作了這幅被裡昂的銀行家Marc-Antoine Lumague訂購的《第歐根尼扔掉他的碗》（Diogène jetant son écuelle），在這幅畫作中，人物的比例被極具縮小，整個畫面都用於呈現開闊的風景，這種表現方式是當時的歷史繪畫前所未有的。在這幾年普桑還創作了另外幾幅關於福塞翁的畫作，在這些繪畫被訂購時，普桑都會向顧客寄去若干副只有風景的速寫讓他們根據自己的喜好進行選擇，然後再根據主題對他們的選擇進行修改。這個時期普桑作品中的風景已經不僅僅是一個單純的背景，而是關乎人物情感與主題的個性表現，這種所謂的風景處理，不僅僅是普桑當時對歷史主題和古典主義風格的熟練操作，同樣也是十七世紀貴族及資產階級社會地位與私人審美情趣的體現。
《第歐根尼扔掉他的碗》（Diogène jetant son écuelle），尼古拉·普桑（Nicolas Poussin），巴黎，羅浮宮博物館
Photo (C) RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Tony Querrec
在1660年至1664年間，普桑創作了他的組畫《四季》，這在當時無疑是一個大膽的嘗試，儘管它們的副標題都體現了對《舊約》中故事的參考，但實際這四副圖都脫出了主題的束縛，並表現為時間與空間結合的情境繪畫。根據貢布裡希的分析，普桑的這些繪畫靈感來源於十六世紀義大利神話作家Natale Conti對傳統神話的改變，但是普桑在這裡並不著眼於神話主題的敘事，而是將這些故事通過自然現象達到寓意性的效果。這些繪畫實際上是普桑對哲學的思考，並將這種意識通過典型的圖像符號來表現。
《冬天，又名洪水》（L'Hiver ou le Déluge），尼古拉·普桑（Nicolas Poussin），巴黎，羅浮宮博物館
Photo (C) RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Stéphane Maréchalle
因此，當我們重新回到《阿卡迪亞牧人》時，我們便能理解這幅畫作圖像背後傳遞的情感。Et in Arcadia Ego（我也在阿卡迪亞），這句話無疑是那四位人物圍繞的墓碑上的碑文。儘管普桑並沒有用細節明顯的表現出來，但是當我們回溯到1618年由Guercino創作的同名畫作，我們便能明白這個「我「」便是長眠於墓碑中的故人。正如之後虛空靜物畫表現的Momento mori（勿忘人終將一死）的主題一樣，這幅畫作名字的意思便是 :儘管我已死亡，但我仍在阿卡迪亞。從中我們也能看出普桑作品中超脫於敘事的哲學思考。另有學者認為，因為這句話中缺少了Ego對應的謂語sum（是），因此完整的句子應該是Et in Arcadia ego sum，將這句話重新組合便是Iesu Arcam dei tango（我碰了上帝的墳墓），這無疑又回到了普桑作品中暗含的宗教信仰。
《以色列人在沙漠中揀拾嗎哪》（Les Israélites recueillant la manne dans le désert），尼古拉·普桑（Nicolas Poussin），巴黎，羅浮宮博物館
Photo (C) RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Mathieu Rabeau
普桑的敘事語言是艱澀的，因為他超脫於當時藝術家賴以生存的歷史文本。有學者暗指這幅《阿卡迪亞牧人》中是諾斯底主義下玫瑰十字會教義的體現，牧羊人們碰觸了神的墳墓便尋找到了「神的智慧」，正是這種神秘主義的暗喻為普桑的作品更蒙上了一層迷幻的色彩。
參考文獻：
BLUNT, Anthony. 「The Heroic and the Ideal Landscape in the Work of Nicolas Poussin.」 Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 7, 1944, pp. 154–168
FUMAROLI, Marc, L'Ecole du silence : Le sentiment des images au XVIIe siècle, Paris, Flammarion, 2008
MARIN, Louis, Detruire la peinture, Paris, Flammarion, 2008
PANOFSKY, Erwin, L'œuvre d'art et ses significations: Essais sur les «arts visuels», Paris, Folio, 2014
ROSENBERG, Pierre. 「Poussin Drawings from British Collections. Oxford.」 The Burlington Magazine, vol. 133, no. 1056, 1991, pp. 210–213