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《墨丘利、赫爾斯和亞格勞洛斯》中
普桑的激情表現與寓意史
於潤生 撰
除歸屬問題之外，對普桑這件作品的第二個主要爭論集中在畫作斷代問題上。儘管1871年巴黎公社起義造成的畫面損壞使判斷畫作品質變得十分困難，但學者們大多承認畫作創作的時間在17世紀20年代晚期。奧伯胡貝爾（Konard Oberhuber）認為此畫作於1626 年，他說：「在這件充滿色情、愛意纏綿的作品中，普桑達到了真正的、普拉克西特列斯式的古典主義，甚至連故事中的悲劇含義都沒有表達。」[7] 這種看法具有相當的代表性。研究者感到這件早期作品情慾色彩與流行觀念中冷靜克制的普桑風格存在明顯的矛盾。在承認矛盾的前提下解釋這件早期作品的藝術價值，進一步說明普桑後期風格變化的內在原因，這對於我們理解他的創作就變得更為重要。從普桑一生的創作歷程來看，這件充滿情慾的作品並不是一個特殊的例子。不難發現，除了「墨丘利與赫爾斯」之外，「維納斯和阿多尼斯」「維納斯和墨丘利」「維納斯和薩蒂爾（或宙斯）」「沉睡的維納斯」「刻法路斯和奧羅拉」「裡納爾多和阿爾米達」這幾個主題在普桑初到羅馬之後的幾年裡出現頻率極高。而從17世紀30年代開始，這類愛欲意味明顯的主題又大大減少。科斯特洛（Jane Costello）認為在1624至1629這五年中普桑經歷了「風格轉型」（stylistic evolution）。[8]一般人們認為，這類主題首先與普桑和第一個贊助人馬裡諾的交往關係密切。1622年詩人馬裡諾僱傭普桑為自己的作品、奧維德的《變形記》和羅馬歷史為題創作了所謂「馬裡諾素描」（現藏於溫莎堡）。[9] 1623年馬裡諾邀請普桑與自己一同訪問羅馬，普桑沒有跟隨詩人同行，而是在1624年來到羅馬，但沒過多久，1625年馬裡諾就去世了。科斯特洛認為所謂「馬裡諾素描」是普桑在馬裡諾影響下完成於1624年的15件主要以《變形記》為題材的系列素描作品，儘管馬裡諾去世很早，但對普桑保持了持續的影響，其詩歌為普桑後來的創作提供了大量主題，充當了後者繪畫創作的「視覺詩意」以及「神話手冊」。[10]根據蒂利耶的看法，普桑一共創作過6件描繪維納斯和阿多尼斯擁抱的愛情場景的作品，其中一件已經丟失，存世作品除藏於私人手中之外，有一件藏於羅德島設計學院美術館（Rhode Island School of Design Museum，圖19），一件藏於金貝爾藝術博物館（Kimbell Art Museum，圖20），另有一幅帶有此主題的風景畫藏於蒙彼利埃法布爾博物館（Musée Fabre，圖21）。這三件公共收藏的作品都完成於17世紀20年代晚期，畫中的維納斯都彎曲一條腿擺出性感的躺臥或側臥姿勢。與上述主題類似的還有在倫敦達利奇畫廊（Dulwich Picture Gallery，圖22）收藏的描繪維納斯和墨丘利裸體形象的一件作品局部殘片，畫中維納斯以斜臥姿勢倚靠在彎起一條腿側坐的墨丘利身旁。圖19 普桑，《維納斯和阿多尼斯》，約1628年，布面油畫，76.2×101釐米，羅德島設計學院博物館藏圖20 普桑，《維納斯和阿多尼斯》，1628—1629年，布面油畫，98.5×134.6釐米，沃斯堡金貝爾博物館藏圖21 普桑，《帶有維納斯和阿多尼斯的風景》，約1626年，布面油畫，75×199釐米，蒙彼利埃法布爾博物館藏圖22 普桑，《維納斯和墨丘利》，1626—1627年，這一性感姿勢不僅被用來描繪神話中的美貌女性角色，還出現在文學作品中的美男子角色身上。普桑是最早以塔索（Torquato Tasso，1544—1595年）的長詩《解放的耶路撒冷》（Gerusalemme liberata）主角裡納爾多與阿爾米達之間的愛情為題進行繪畫創作的畫家之一。蒂利耶在他的目錄中列舉了6件相關作品，有3件主題明確並存世至今，其中有兩幅《裡納爾多與阿爾米達》分別藏在莫斯科普希金造型藝術博物館（Музей изобразительных искусств имени А.С.Пушкина，圖23） 和倫敦達利奇畫廊（圖24）。[11] 在這兩幅畫中，原本要來刺殺裡納爾多的女巫阿爾米達，在看到他俊美的面容時轉而愛上自己的對手。[12] 這與達利奇畫廊收藏的《維納斯與墨丘利》類似，畫面中呈現肉身美貌的角色不僅限於女性而且還有男性，仰臥沉睡的姿勢經過微調保留下來。圖23 普桑，《裡納爾多和阿爾米達》，約1625年，
布面油畫，95×133釐米，莫斯科普希金造型藝術博物館
圖24 普桑，《裡納爾多和阿爾米達》，約1628—1630年，布面油畫，82.2×109.2釐米，倫敦達利奇畫廊藏這些作品充分說明，在普桑早期作品中這個姿勢常常被用來表現有關愛欲的主題。其中最接近於《墨丘利、赫爾斯和亞格勞洛斯》一畫是德勒斯登古代大師畫廊（Gemäldegalerie Alte Meister）所收藏的一幅《沉睡的維納斯》（圖25）。這件作品中維納斯所呈現的姿態與赫爾斯的姿勢如出一轍。許多研究者都指出了兩幅畫在構圖上的相似之處。賴特（Christopher Wright）在《普桑繪畫全集目錄》中認為這件作品與金貝爾博物館所藏《維納斯與阿多尼斯》存在相似性，但他認為這件作品尚不能完全確定歸屬於普桑。[13] 翁格勞布（Jonathan Unglaub）認為這幅畫與莫斯科收藏的《裡納爾多與阿爾米達》中的裡納爾多動作完全一致，是維納斯肉體美貌在男性人物身上表現的一種變體：「橫刀躍馬活像是戰神，卸下頭盔卻成愛神的化身。」[14]布面油畫，73.3×98.8釐米，德勒斯登古代大師畫廊藏我們無需一一對比普桑此類形式的全部作品[15]，但如果將具有類似姿態的主要人物放在一個整體語境之下進行考量，就不難發現普桑在處理此類題材時所關注的主要問題。首先，這些為突出角色身體美感而使用的裸體曲腿臥姿集中創作於1624—1629年這段時間，而且通常以情愛為主題。其次，角色與觀者沒有眼神交流，大多處於昏睡狀態，強調其主體處於純粹被動，肉體純粹裸露的物質狀態。第三，畫面的構圖和人像一般都在與畫面平行的面上展開，裸體人像往往呈正側面。與這類人像一同出現的常常還有象徵情愛的小愛神（putto）。也就是說，此類人像或人體的局部成為一個個漂浮在17世紀20年代下半葉普桑作品中的能指符號，在不同的語境中指向了維納斯、奧羅拉、墨丘利、裡納爾多、侍女和赫爾斯。由於普桑對書籍插圖非常熟悉，此類符號本身很有可能也是普桑從當時流行的各類圖像志書籍插圖和樣式主義畫家作品版畫中借用來的。[16] 在借用的過程中，普桑對其進行重新構圖，剝離了圖像在原境中的露骨的色情指涉，賦予它們更加複雜的寓意外衣，科斯特洛稱這一現象為圖文差異（discrepancies between text and illustration）[17]。而這一複雜過程的關鍵環節恰好是《墨丘利、赫爾斯和亞格勞洛斯》這幅畫：它如同一個網絡的中樞，將15—16世紀《變形記》插圖、16世紀樣式主義畫家的創意（invenzione）圖式以及1624—1629年間普桑的大量創作聯繫起來。1624普桑初來羅馬時，首先在多梅尼基諾（Domenichino [Domenico Zampieri]，1581—1641年）的學校裡學習繪畫裸體，多梅尼基諾和好友阿古奇（Giovanni Battista Agucchi，1570—1632年）曾在1615年一同寫作了《論繪畫》（Trattato della pittura），雖然此時論文並未出版，但其觀念很有可能通過教學過程影響普桑。尤其是在修辭理論指導下創造性地模仿古典作品以求得藝術完美的觀念對普桑風格的塑造起到明顯的作用。《論繪畫》一文的核心概念是affetti，這個概念在現代漢語中很難找到合適的對譯，它指通過姿勢「表現出來的人的激情和感情」，這個概念既指人的精神和心理狀態，又指這種狀態在身體形態上的外顯。阿古奇、貝洛裡、喀拉蚩、普桑、勒布倫等17世紀的藝術理論家和畫家都對這個概念進行過討論。人們認為這是繪畫與詩（文學）相比有可能的優勢所在。詩能夠隨時間不斷展開變化，與靜止不動的圖畫相比，顯然更容易描繪人類靈魂多變的狀態，但繪畫因自身物質性和視覺性比文字更具有衝擊力、感染力。在詩畫競爭狀態下，激情得以表現。[18] 因此在物質性畫面上尋求affetti（激情的表現）成為普桑等畫家最關心的問題。隨後普桑加入了羅馬的聖路加學院（Accademia di San Luca）。通過馬裡諾他結識了烏爾班八世的侄子、樞機主教巴貝裡尼（Francesco Barberini，1597—1679年），並遇到了他第二個重要的贊助人：樞機主教的秘書達爾波佐（Cassiano dal Pozzo，1588—1657年），此人是17世紀重要的學者、古物學家和贊助人，同時也是羅馬猞猁之眼學院（Accademia dei Lincei）成員，有非常豐富的個人收藏。[19] 普桑在達爾波佐的鼓勵和指導下開始為其收藏繪製動物版畫、為出版達·文西手稿製作插圖。[20] 也正是在這個過程中，達·文西關於affetti的討論給普桑很大啟發。[21] 1628年，普桑先後完成了巴貝裡尼樞機主教的定件《日爾曼尼庫斯之死》以及教廷的公共委託《聖伊拉斯謨受難》。同一年，武埃離開羅馬回國，普桑就成為在羅馬最重要的法國畫家，並獲得越來越廣泛的聲譽。後來貝尼尼曾經讚揚普桑：「是真正偉大的歷史學家和講故事的人」（Veramente quest' uomo à stato grande istoriatore e grande favoleggiatore）。[22] 這一評價強調了普桑利用修辭技巧、運用圖像資源表現激情所取得的成就。按照15世紀以來的繪畫理論，歷史（故事）由人體組成，人體由各部分組成。在普桑的繪畫中，前人創作的圖像符號通過對比（contrast）、並置（juxtapostion）、連貫（continuity）等修辭格，重新組成人體，再按照一定的修辭格將人體納入歷史（故事）之中。[23] 只有從上述修辭學視角審視17世紀繪畫才能理解學院派折衷主義和古典主義理論家們所鼓吹的「創造性模仿」，即模仿借鑑前人的視覺符號，而利用修辭理論進行創新。在繪畫中，每個純粹視覺層面的符號都包含著一定的含義。16—17世紀，為了幫助人們把握圖像符號的含義，曾有大量的圖像手冊流行於世，供人們查找圖像含義，或為抽象概念賦形。其中最早的當屬1531 年出版的《徽銘之書》（Emblemata），其作者是阿爾奇亞託（Andrea Alciato，1492—1550年）。半個多世紀之後，裡帕（Cesare Ripa，1560—1622年）也出版了著名的《圖像志手冊》（Iconologia）。從16世紀開始，這些手冊一再重印，直到19 世紀才漸漸退出人們的視野。墨丘利的形象在圖像手冊中多次出現。在《徽銘之書》1548年版中，第8象徵的插圖（圖26）描繪了坐在岔路口的墨丘利為行人指引方向，其標題為：「眾神在哪裡召喚你，你就往哪裡去」（Qua Dij Vocant eundum），圖下配詩為：「在岔路口的石山上，立著一尊只雕到胸部的小神像，這就是墨丘利之山。旅人啊，請把花環奉獻給神吧，這樣你就能得到正路的指引。我們每個人都是岔路口的行人，如果神靈自己不給我們指引，我們生命的道路也將迷失。」[24] 不難讀出，墨丘利作為道路交通的保護神在此被賦予人生道路指引者的象徵意味。而插圖中的墨丘利緊靠畫面的左邊，側身向右；他頭戴雙翼，左手拿著蛇杖，坐在路邊的大石頭上，右手伸向前方指路，雙腿彎曲。雖然是坐姿，但在畫面最左邊指引我們向右觀看的動作說明，這個人物是畫面中起到聯繫各元素作用的repoussoir（襯託，直譯為向後推）。反觀《墨丘利、赫爾斯和亞格勞洛斯》這幅畫，墨丘利恰處在從畫面左側向右側行進的動作中，同樣起到repoussoir（襯託）的作用。[25] 他的雙手雙腳動作與《徽銘之書》中的人物形象幾乎一樣——只是互為鏡像的關係。也就是說，普桑極有可能用鏡像反轉的手法將《徽銘之書》某個版本插圖中的墨丘利形象加以修改後運用到自己創作中。圖26 阿爾奇亞託，《徽銘之書》第8象徵，1548年版
就在《徽銘之書》指路神赫爾墨斯（墨丘利）後面的第9象徵中，我們可以看到對所謂「信仰的象徵」（Fidei symbolum）的圖像和文字描述（圖27）：「請在一旁畫上身著泰爾紫袍的『榮譽』站在那裡，裸體的『真理』拉著他的右手，再畫上貞潔的『愛』……這些圖像就構成正確的信仰，它需要『榮譽』帶來的尊敬的教導、需要『愛』的餵養和『真理』的哺育。」[26] 如果把8、9兩個象徵連起來讀，設想一下普桑這樣一位生活在16—17世紀的讀者在閱讀這本書的時候所接受的前後語境，不難產生一種印象：赫爾墨斯（墨丘利）雖然是古典神話中的異教神靈，但他是人靈魂的引路者，代表走向人生正確道路的智慧，而正確的信仰就在赫爾墨斯（墨丘利）指向的方向，即《徽銘之書》的下一頁。圖27 阿爾奇亞託，《徽銘之書》第9象徵，1548年版
總之，從修辭和象徵的視角看普桑的這件作品，墨丘利與赫爾斯的結合超越純粹情慾，帶有新柏拉圖主義的意味。墨丘利作為神使，象徵著屬靈、輕盈、具有能動性的精神，而赫爾斯則象徵與之對立的沉重、被動的物質和肉身。只有在精神的指引下，肉體才能擺脫混沌和蒙昧原始狀態，免入迷途，走向正確的人生方向。熟悉《變形記》的讀者也會知道，亞格勞洛斯是在「嫉妒」的毒害下阻撓二者的結合。奧維德的「嫉妒」女神是一個手拿荊棘拐杖吃蛇的可怕醜陋老婦形象[27]，這個形象與裡帕《圖像志手冊》描繪的「嫉妒」相差很大，反而類似於「異端」。在裡帕的書中，「異端」（圖28）被刻畫成一個裸體醜陋又可怕的老婦人，口中噴出火焰，左手拿書，書中有蛇爬出，右手抓著蛇向四周拋去，她的頭髮凌亂、胸部乾癟，類似奧維德所描寫的「嫉妒」。而「嫉妒」（圖29）則被描繪成手持荊棘，肩上站著一隻公雞，身穿帶有眼睛和耳朵圖案長袍的女性。[28] 這兩個形象在霍爾齊厄斯的版畫中被融合在一起，他將畫面中的嫉妒女神刻畫成手持荊棘拐杖的蛇發老婦——這說明至少到16世紀末，也就是反宗教改革運動時期，將「異端」形象化的需求使得它與古典文學中最可怕的形象之一「嫉妒」發生了聯繫，毒蛇、荊棘這些惡行的符號變成其屬相。異端（不正確的信仰）是嫉妒的原因，嫉妒是異端的表現之一；因為缺乏正確信仰，因此心靈無法培養好的結果（乾癟、不育）；在生活上表現為嫉妒盲目、偏聽偏信。普桑在畫中將亞格勞洛斯膚色描繪成瀕死的暗綠色，她的雙眼在陰影中，如同盲人一般徒勞地伸出手。從修辭的角度來看，亞格勞洛斯在畫中充當了對比修辭中的反題，她既象徵異端（不正確的信仰），與赫爾斯（赤裸的真理）相反；又表現為異端阻撓正確信仰的行為方式，即像荊棘一樣阻撓通往真理的道路，甚至像蛇一樣毒害人的心靈。圖28 裡帕，《圖像志手冊》，「異端」，1630年版圖29 裡帕，《圖像志手冊》，「嫉妒」，1630年版
在畫中，還有三位小愛神，對應著《圖像志手冊》「正確信仰」條中所謂「貞潔的愛」，正掀開蓋在赫爾斯（裸體的真理）身上的潔白織物，為墨丘利（精神）與赫爾斯（肉體）的結合準備。普桑在這件作品中用圖像為奧維德的故事做了一條新的視覺註解，呈現出新柏拉圖主義式的靈肉結合的「激情」，這件作品就是人的正確信仰之路的圖畫隱喻。也許我們還可以從別的方面來理解這幅畫。博洛尼亞人文主義者博基（Achille Bocchi，1488—1562年）的《各類象徵問題》（Symbolicarum Quaestionum De Universo Genere）在1555年和1574年兩次出版，書中第64象徵有一個墨丘利手持七枝燭臺正面站立的裸體形象（圖30）。插圖上方有銘文「沉默敬神」（SILENTIO DEUM COLE），圖中墨丘利將手指指向自己的嘴作噤聲狀，顯示出與希臘化時期埃及神祇、沉默與希望之神哈爾波克拉特斯（Harpocartes）的關聯。在他的頭頂畫著一個圓盤，內有拉丁銘文「一在其中」（MONAS MANET IN SE），腳底則用希臘語銘刻著「多言有悔，沉默是金」（ΛΑΛΗΣΑΣ ΜΕΝ ΠΟΛΛΑΚΙΣ ΜΕΤΕΝΟΗΣΕ, ΣΙΩΠΗΣΑΣ ΔΕ ΟΥΔΕΠΟΤΕ）。[29] 這幅畫原稿是前文提到的博納索內所作，藏於華盛頓國家畫廊。[30] 這個版本的赫爾墨斯（墨丘利）與哈爾波克拉特斯相融合，說明希臘化時代東方文化與希臘古典文化交融之時產生的赫爾墨斯秘教崇拜在16世紀下半葉依然有影響，這一神秘主義信仰在15—16世紀文藝復興時期菲奇諾（Marsilio Ficino，1433—1499年），皮科·德拉米蘭多拉（Giovanni Pico della Mirandora，1463—1494 年）等一眾人文主義者之中頗為流行，他們甚至將古代赫爾墨斯（墨丘利）崇拜看做是基督信仰產生之前的偉大智慧。赫爾墨斯（墨丘利）因其迅捷輕盈的飛行能力被賦予更多的寄託。正如上面兩種圖像手冊所顯示的那樣，他變成了人的靈魂的指引者，成為正確（信仰）方向的路標。在泛赫爾墨斯（墨丘利）崇拜思想指導下，佔星術、鍊金術的實踐同時展開，其核心是利用第一物質（prima materia）製造哲人石（lapis philosophorum）實現物質的嬗變（transmutation）或曰鍊金（chrysopoeia）從而獲得財富並認知更高的智慧。
圖30 博基，《各類象徵問題》，第64象徵，1555年版
普桑在羅馬最密切的好友、第二位贊助人達爾波佐就是這樣一位對鍊金術充滿興趣的人。[31] 達爾波佐對普桑產生的影響中是否包含赫爾墨斯崇拜等神秘因素？很難否定在普桑和他的圈子中，人們對《變形記》中人物形態的變化（Metamorphosis）感興趣是因為這讓他們聯想到鍊金嬗變。要否定這些可能回答恐怕和肯定它們的難度一樣大。
從這一視角來看，《墨丘利、赫爾斯和亞格勞洛斯》畫中似乎包含一些鍊金術信息。在達爾波佐的收藏中，有不少化學（鍊金術）和醫療方面的內容來自16 世紀著名的鍊金術士帕拉塞爾蘇斯（Paracelsus，本名Theophrastus von Hohenheim，1493—1541年）。[32] 包括達爾波佐在內的整個猞猁之眼學院都深受帕拉塞爾蘇斯觀點的影響。帕拉塞爾蘇斯在傳統的第一物質硫磺和汞之外，增加了鹽，他認為這三種第一物質分別象徵著靈魂、精神和肉體。其中汞的符號就是墨丘利的蛇杖，而墨丘利因其迅捷靈活的特點也被用作汞這種流動的銀白物質的名稱。在鍊金術的語境中，汞（墨丘利）非常重要，因為它是用來嬗變鍊金的原材料之一。在表示哲人石時，鍊金術士會使用一個圓形內接三角形內接四邊形內接圓形的符號（圖31）。
圖31 哲人石几何示意圖
在普桑同時代，帶有明確鍊金術內容的象徵手冊已經出現。1617年，德國鍊金術士、詩人和作曲家邁爾（Michael Maier，1568—1622年）出版了一本包括短詩、散文、曲譜和插圖的象徵手冊《阿塔蘭塔賦格曲》（Atalanta Fugiens），次年再版。此書在帕拉塞爾蘇斯學說基礎上圍繞鍊金術的學說以文、圖、音相結合的多媒體方式進行闡釋。手冊中有不少涉及墨丘利或者哲人石的內容。書中第10象徵描繪了伏爾甘和爐火在兩個墨丘利之間（圖32），其銘文是「把火給火，把墨丘利給墨丘利，這樣你就都有了」；第36象徵插圖是一幅風景畫（圖33），有些立方體飛在空中，落在山頂、地面和水中，其銘文是「這些石塊就是墨丘利，它落在地面，高踞山頂，居於空中，滋養在水中」。這似乎是指示人們到這些地方尋找汞的手冊。圖中的汞被標識為一些立方體，像墨丘利一樣可以任意飛翔，並且無處不在。同一書中的第21象徵，哲人石符號出現在插圖（圖34）中，有銘文寫道：「在一個圓內畫上男人和女人，然後畫一個外接正方形，然後再外接一個三角形，然後再外接一個同樣的圓形，你就可以得到哲人石。」[33] 根據此書每一條象徵後面所附的散文，可知墨丘利這個名字因其流動、無形的特點既指第一物質中的汞，又代指四大元素中的水和氣，還象徵人的精神。與之相對的硫磺則代指火，象徵靈魂，有時與索爾或狄奧尼索斯相聯繫。而被帕拉塞爾蘇斯加入第一物質的鹽代指土，象徵肉體，常常與薩圖恩或自然聯繫在一起。總體而言，這種對應關係並非十分嚴密，但墨丘利（汞）與水和精神的聯繫則是相對穩定的。
圖32 邁爾，《阿塔蘭特賦格曲》第10象徵，1618年版
圖33 邁爾，《阿塔蘭特賦格曲》第36象徵，1618年版
圖34 邁爾，《阿塔蘭特賦格曲》第21象徵，1618年版
嘗試用鍊金術中的墨丘利（赫爾墨斯）—汞來思考普桑的作品，就可以發現墨丘利（汞—水）與赫爾斯（物質—土）的結合似乎是對鍊金過程的圖解。流動的汞與其他金屬結合，有可能得到金，這一點直到18世紀還為許多人所相信。赫爾斯代表什么元素，顯然是未知的，但是她是赤裸的真理，等待著與墨丘利（汞）相結合。而亞格勞洛斯則代表了錯誤的配方，汞與許多金屬都可合成汞齊從而變成固體，就如同奧維德所記載的那樣，亞格勞洛斯變成一塊石頭。在鍊金的過程中，正確的信仰和智慧是必不可少的。真與假，對與錯相對比，在普桑筆下經過修辭的鍊金術成為一件繪畫傑作。
在這幅畫中，明晰的建築結構為我們提供了畫面構圖的輔助線。如果以牆壁和簷口水平線，墨丘利腳部和床腳的地平線以及畫面右邊線為界，很容易勾勒出一個大致的正方形空間。墨丘利急趨向前的身體恰好處在輔助線左邊空間的斜向對角線上。如果將這條對角線向上延長——一個哲人石符號的局部就呈現在我們面前（圖35、圖36）！這幅畫的結構很有可能用圖像暗示了哲人石的神秘符號，即鍊金嬗變的奧秘。前文注釋曾提到，1628—1629年間，普桑創作了《在巴庫斯面前的彌達斯》（圖37），描繪古希臘國王彌達斯從酒神那裡獲得點石成金的金手指，畫面左前方有一個非常明顯的裸女，姿態與赫爾斯極為接近，如同左右鏡像反轉後的一樣。這幅畫也許可以看做是《墨丘利、赫爾斯和亞格勞洛斯》的繪畫反題。
圖35 《墨丘利、赫爾塞和阿格勞洛斯》的輔助線效果圖36 《墨丘利、赫爾塞和阿格勞洛斯》與哲人石圖37 普桑，《在巴庫斯面前的彌達斯》，1628—1629年，必須注意的是，不同版本的哲人石符號並無統一、嚴格的幾何製圖，畫面中的輔助線一定在某種程度上有誤導視覺的效果。但是，就像上文所述，鍊金術在普桑畫中的存在不能輕易被排除在藝術史視野之外。
普桑作品的引人之處在於其複雜多意。無論是激情圖像的信仰寓意還是鍊金術的圖像修辭都不能窮盡對此作品的解釋——學者對這批作品的斷代集中於1624—1629年並非巧合。我們知道1624年剛到羅馬的普桑一度生活極為困窘，這既是因為人生地疏，贊助人病故，同時還因為他感染了梅毒，一度數月不能作畫。為了維持生計，只能以極低價格出售繪畫，直到1629年才基本康復。17世紀，人們對這種疾病的認識還很粗淺，而且很難治療，許多人因此而喪命或造成終身殘疾。但普桑卻逐漸康復，雖然有材料表明他晚年手部震顫可能是梅毒的後遺症，但相比其他人，已經可謂幸運。普桑如何治癒了梅毒？這個問題或許也可以從這幅畫中得到回答。
在青黴素被人發現之前，治療梅毒最主要的兩手段是由醫生、詩人弗拉卡斯託羅（Girolamo Fracastoro，1478—1553年）總結提出的。他在1530年發表了詩作《西菲利斯或曰高盧病》（Syphilis sive morbus gallicus），梅毒（Syphilis）的病名從此得以確定。在這首詩中，他除了用神話傳說的方式將病因歸結為不敬神靈和驕傲之外，還介紹了兩種主要的治療手段：愈創木脂和汞。
在普桑初到羅馬時，馬裡諾形容他是一個「魔鬼般憤怒的青年」（una furia di diavolo）。[34] 研究者據此相信青年普桑的性格容易激動。熱情、衝動的性格同時也讓他感染梅毒，雖然經歷幾年病痛，所幸並未因此喪命。「實迷途其未遠覺今是而昨非。」可以說，普桑在藝術上的「風格轉型」與其人生道路的轉折、性格的轉變是同時發生的。《墨丘利、赫爾斯和亞格勞洛斯》就創作於這一轉變過程中。如果畫中的墨丘利是指治癒他肉體疾病的汞的話，難道不也是在精神層面上指引他走向正途的引路人麼？
本文以普桑作品《墨丘利、赫爾斯和亞格勞洛斯》為出發點，梳理了此作品圖像志傳統和與之相關的普桑早期創作圖式，並從修辭術、佔星術和人生經歷三個方面對畫面的形式與寓意做出了嘗試性的解釋。
首先，普桑在修辭學理論指導下利用象徵手冊中流行圖像符號，依據奧維德《變形記》以及古典文學中所記載「眾神之愛」主題進行新的創作，用挪用、對比、並置、連貫等修辭格表現靈肉結合的激情，在作品中對人的精神、信仰和人生道路選擇做新柏拉圖式的圖畫寓意。
其次，鍊金術學說很可能通過達爾波佐影響了普桑，這件作品中的人物、構圖有極大可能是對鍊金嬗變過程以及哲人石符號的暗示。
再次，由於墨丘利可以同時指代神話人物和元素汞，普桑也有可能利用汞（墨丘利）治療自己的病痛。因此這幅畫的寓意也可能與他患病和治療的人生經歷有關。
這三個不同視角的解釋彼此並不矛盾，後兩者以第一種視角為基礎，並豐富前者，鍊金術和良藥兩說也可互為旁證。三種不同解釋也充分顯示出普桑這件早期作品的複雜和精彩，值得研究者提出新的看法。
[7] Konard Oberhuber, Poussin, the Early Years in Rome, NY: Kimbell Art Museum, 1988, p.135.[29] 原書誤作第62象徵。Achillis Bocchii, Symbolicarvm quaestionvm de vniverso genere, Bononiae: In aedib. Novae academiae bocchianae, Lib. Tert, 1555. p. 132-133.
[30] https://www.nga.gov/collection/art-object-page.55080.html#provenance 訪問時間2019年11月13日。
[31] 達爾波佐對鍊金術的興趣與其在猞猁之眼學院的圈子密不可分。Freeberg, ibid., pp. 141-153. Moshenska, ibid. William D. I. Rolfe, 「Materia medica in the seventeenth-century Paper Museum of Cassiano dal Pozzo」, in A History of Geology and Medicine, Vol. 375, ed. by C. J. Duffin, R. T .J. Moody & C. Gardner-Thorpe (eds.), London: Special Publications, 2012, p. 138.
[32] The Practice of Reform in Health, Medicine, and Science, 1500-2000, Margaret Pelling & Scott Mandelbrote (eds.), London & NY: Routledge, 2017, p. 67. Rolfe, ibid., pp. 137-156.
[33] Michaele Majero, Atalanta Fvgiens, hoc est Emblemata nova de Secretis Naturae Chymica, Oppenheimii: Ex typographia Hieronymi Galleri, Sumptibus Joh. Theodori de Bry, 1618, pp. 49, 93, 153.
[34] Gillet, ibid., p. 322.
本文摘自《學院範式：17—19世紀法國學院藝術》第122—141頁。此書為「寰宇藝文」系列圖書中的一冊，該系列叢書為上海博物館主編、上海人民美術出版社出版的一套大眾藝術閱讀叢書，專注於藝術和人文領域，傳播知識、介紹方法，以中國之立場和支點俯瞰寰宇世界。目前已推出《摹造自然：西方風景畫藝術》《美與生活：俄羅斯巡迴展覽畫派》《時代之眼：18—20世紀美術藝術大師》等分冊。
本文也載於《藝術探索》，2019年第6期，第35—47頁。
於潤生
作者簡介：於潤生副教授，中央美術學院人文學院藝術理論系副主任，美術學博士，畢業於莫斯科國立羅蒙諾索夫大學歷史系，長期從事俄羅斯和歐洲美術史以及藝術傳播領域的教學和研究工作；擔任《中國大百科全書》第三版美術卷的俄國東歐分支主編，負責國家社科基金等多個科研項目，在《文藝研究》《美術研究》《美術》《世界美術》等國內外期刊發表論文數十篇，有多部著作和譯作出版，曾經參與國家博物館、中國美術館等機構的展覽策劃工作。
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