馬奈和印象派的「瞬間」,何以顛覆古典繪畫的「頃刻」

在一般人的概念裡，「印象派」這一藝術運動的目標和理論基礎便是試圖畫出眼睛一暼所看到的印象。那麼印象派的瞬間，與萊辛所說的「最富有孕育力的頃刻」有什麼區別嗎？表面上來看，都是刻畫某一特定時間點的空間中物體的運動。但嚴格地說來，兩者之間卻存在著根本性的區別：傳統學院派所描繪的「頃刻」或嚴格遵循著一套傳承有序的圖式，而印象派所描繪的「瞬間」乃是藝術家擺脫圖式、直面印象的產物。本文試圖以學院派繪畫對「完成度」的追求與馬奈「未完成」之間對比，從時間性的角度講述為什麼是馬奈和印象派顛覆了長達300年的歐洲學院派的歷史。

馬奈，《草地上的午餐》，1862-1863年，巴黎奧塞美術館藏

貢布裡希（E. H. Gombrich）的藝術史寫作有一個基本假設。至少就繪畫史而言，繪畫史的風格演化似乎是畫家們從「畫其所知」到「畫其所見」的發展。埃及人製作的法老像一律比身旁的王后高大，這是埃及藝術家「所知」的等級制所需要的，而不是眼睛「所見」的現實。【

注1：參見貢布裡希：《藝術的故事》，範景中譯，廣西美術出版社，2010年

】圖畫不能直接再現對象，除非經過圖式的中介，因此藝術史的風格是依著「圖式與修正」的節律向前演化的。【

注2：參見貢布裡希：《藝術與錯覺》，楊成凱等譯，廣西美術出版社，2012年

】當公元前5世紀的希臘雕像從埃及古風式正面律向在空間中自如轉動身體時，「希臘奇蹟」出現了，這是對埃及圖式做出修正的偉大業績。這一「圖式與修正」（或「製作先於匹配」）的節律或多或少地重現於從文藝復興直至19世紀的學院派繪畫中。【

注3：參見貢布裡希：《木馬沉思錄》，曾四凱等譯，廣西美術出版社，2015年

】圖式的繼承和保持使得歐洲繪畫延續了500年不斷進步的歷史。或許正是印象派畫家宣布想要拋棄一切圖式，直接描繪眼睛一瞥所見的景象這一點，使得歐洲繪畫陷入了危機。

美惠三女神，2世紀，紐約大都會藝術博物館藏

波提切利，《春》，1482年，佛羅倫斯烏菲齊美術館藏

貢布裡希在對學院派與先鋒派藝術的認知上，至少貢獻了兩個觀點。一個是學院派繪畫及其所信奉的古典主義美學依賴於新柏拉圖主義：「新柏拉圖主義同樣以此為據，卻努力給藝術安排了一個新地位，正在形成的學院迫不及待地接受了這個新地位。他們辯論說，問題在於畫家不同於凡人，他是具有神聖天賦知覺能力的人，能夠覺察永恆原型本身而不是覺察個別事物的那個不完美、變幻不定的世界。……我認為，從1550至1850年統治了各學院至少300年之久的這一學說是以自我欺騙為基礎的。」【

注4：貢布裡希：《藝術與錯覺》，第138頁

】假定我們考察一下馬奈所說的「世界上不存在完全對稱的臉」之類的觀點，你就能發現馬奈藝術的「先鋒」所在。

馬奈，《貝爾特·摩裡索》，1872年

第二個是以圖式理論解釋了現代藝術的兩難：「直到19世紀，由傳統流傳下來的圖形還是具有一定的權威。這種權威來自上文提到的那些形上學觀點，亦即來自一種信念，相信藝術家應該再現共相而不是再現個體，藝術家絕不應該奴隸般地摹寫自然中的偶然事件，而是應該堅定地著眼於理想。只是當這種形上學的信息衰落的時候，才開始了真正的衝突。藝術家們轉而反對那些學院，反對傳統的教學方法，因為他們感到努力描繪那事先絕不可能預見、事後也絕不可能重現的唯一視覺經驗才是藝術家的任務。」【

注5：貢布裡希：《藝術與錯覺》，第154頁

】

安格爾 ，《半身軀幹人體》1800年，布面油畫，巴黎國立高等美術學院藏

當我們重構貢布裡希的藝術史觀，從他的角度來觀看傳統學院派所描繪的「頃刻」與印象派所描繪的「瞬間」的區別時，我們或許可以說：前者所描繪的「頃刻」嚴格遵循著一套傳承有序的圖式（柏拉圖意義上的理式和原型），而後者所描繪的「瞬間」乃是藝術家擺脫圖式、直面印象的產物（「描繪那事先絕不可能預見、事後也絕不可能重現的唯一視覺經驗」）。

T. J. 克拉克（T. J. Clark）是在另一個語境裡來討論馬奈及其追隨者們的藝術的。他的藝術史寫作的全部問題意識和出發點，是要避免被貢布裡希等史家尖銳批評過的阿諾德·豪澤爾（Arnold Hauser）「階級決定藝術風格說」之類粗陋的藝術社會史，又要堅持「保持歷史唯物主義的軌跡」。【

注6：T. J.克拉克：《現代生活的畫像：馬奈及其追隨者藝術中的巴黎》，沈語冰、諸葛沂譯，江蘇鳳凰美術出版社，2014年，第31頁

】

馬奈，《插滿旗幟的莫斯尼爾街》，1878年，美國加州保羅蓋茲美術館藏

因此，正如貢布裡希顛覆了自柏拉圖以來的西方藝術的模仿（或再現）理論，提出圖畫不可能直接再現對象，它必須以圖式為中介，從而使得西方再現理論出現了從「圖畫—對象」的二要素論，向「圖畫—圖式—對象」的三要素論的重大突破；克拉克的藝術社會史寫作，也突破了傳統藝術社會史的「圖畫（等於意識形態）—社會現實（或經濟基礎）」的二元論，代之以「圖畫（不完全等同於意識形態）—藝術史傳統或慣例—社會現實（以經濟表徵——例如金錢——為基礎的符號表徵系統）」的三元論。 【

注7:對克拉克美術史寫作的問題意識的重構，參見拙著《圖像與意義：英美現代藝術史論》，商務印書館，2017年，第253—300頁

】克拉克認為：

在我看來，一幅畫並不能真正表現「階級」「女人」或「景觀」，除非這些範疇開始影響作品的視覺結構，迫使有關「繪畫」的既定概念接受考驗。因為只有當一幅畫重塑或調整其程序——有關視覺化、相似性、向觀者傳達情感、尺寸、筆觸、優美的素描和立體造型、清晰的結構等等的程序時——它才不僅將社會細節，而且將社會結構置於壓力之下。

【

注8：T. J.克拉克：《現代生活的畫像：馬奈及其追隨者藝術中的巴黎》，第19頁

】

換句話說，傳統的藝術社會史在階級、意識形態及藝術形式或風格之間設定了某種較為粗陋的關係（比如豪澤爾的階級決定藝術風格論），正是這個背景襯託出了T. J.克拉克藝術社會史觀的獨特性：繪畫並不能直接表現「階級」和「意識形態」，只有當這些範疇影響到繪畫的視覺結構，從而改變有關繪畫的既定概念（傳統和慣例）時，這一點才有可能。倒過來，也只有從畫家對傳統慣例的改造中，藝術史家才有可能識別出藝術家所遭受的社會壓力和一個時代的希望或恐懼（亦即一般所說的意識形態）。正是在這個意義上，克拉克以其無與倫比的睿智和激情，說明了馬奈的《奧林匹亞》何以會引發19世紀60年代的巴黎社會如此嚴厲的恐懼和責罵。

馬奈，《奧林比亞》，1863年，巴黎奧塞美術館藏

類似地，當我們從克拉克藝術社會史理論的這一解讀的獨特角度來說明古典繪畫的「頃刻」與馬奈的「瞬間」之間的區別時，我們也得到了一個十分有利的視角：古典繪畫的「頃刻」是某種靜態的空間形式，以某種「永恆」的姿態抹去了（或者說消解了）它的時間痕跡。在提香的《烏爾比諾的維納斯》（Venus of Urbino）裡，觀眾看到的主要是層層區隔的空間，它們至少有三層：由屏風隔出的裸體模特所在的床的空間、兩個僕人在其中翻箱倒櫃找衣裳的室內空間，以及由巨大的窗戶所涵攝的室外空間。而時間——被稱為維納斯的那個威尼斯交際花出浴後玉體橫陳的姿態所暗示的先後承續——卻沒有什麼重要性。畢竟它是一張寓意性和象徵性的畫（因此某種永恆性的姿態成為必需），而不是一件強調行動的敘事性作品。【

注9:一般認為提香《烏爾比諾的維納斯》是一幅寓意畫，是對女子之貞、愛情之美、家室之好的讚頌。但是晚近對這幅畫出現了兩種不同的解釋，一種直接認為它刻畫的就是威尼斯的交際花查芙塔（Zaffetta），另一派則認為是為慶賀這幅畫的第一位擁有者即烏爾比諾公爵的婚姻而畫。這一分歧導致了對文藝復興時期斜倚的裸體女子畫的意義的不同解釋（提香參與完成了喬爾喬內的《熟睡的維納斯》，因此他是這一傳統的締造者之一）。查爾斯·霍帕（Charles Hope）認為《烏爾比諾的維納斯》「就是一個躺在床上的美麗裸體女人的再現，沒有任何古典的或寓言的內容」。甚至文藝復興藝術中的新柏拉圖主義寓意的不知疲倦的尋找者埃德加·溫德（Edgar Wind）也不得不承認「在這幅畫裡不加修飾的快樂主義終於驅逐了柏拉圖式的隱喻」。Charles Hope, 「Classical Antiquity in Venetian Renaissance Subject Matter,」 in New Interpretations of Venetian Renaissance Painting, ed. Francis Ames-Lewis (Birkbeck College, University of London, 1994); Edgar Wind, Pagan Mysteries in the Renaissance (W. W. Norton & Company, 1967)。

】相反，在馬奈的《奧林匹亞》裡，空間被層層壓縮，不僅室外空間消失了，連室內空間也不見了。整幅作品幾乎成為一個平面，至多只有維多琳·莫蘭（Victorine Meurent）躺在其中——那張似乎向觀眾側翻起來的床的一個淺表空間。而奧林匹亞在女僕呈上鮮花那一瞬間向畫外的瞪視，卻成了震驚觀眾的最根本因素。在這裡，時間的維度被空前凸現出來。

提香，《烏爾比諾的維納斯》，1538年，佛羅倫斯烏菲齊美術館藏

有意思的是《奧林匹亞》與《烏爾比諾的維也斯》刻意的互文關係，這一關係經常被當代策展人視為一種策劃馬奈畫展的「理念—噱頭」。從麥可·弗雷德（Michael Fried）的路徑著眼，兩者之間的區別也許可以被刻畫為「在場」（present）與「在場性」（presentness）的區別。在場意味著一種無窮或無限的綿延，它預設了觀眾的身體互動，正如奧林匹亞的直瞪瞪的眼神所暗示的那樣。而在場性，則被當作一種瞬間性（instantaneousness）來加以體驗，仿佛人們只要稍微有些敏感，那麼一個單純的瞬間就足以令他看到一切，體驗到它的全部深度與完整性，被它永遠地說服。【

注10：弗雷德：《藝術與物性：論文與評論集》，第176—177頁。

】

 這是某些優秀的古典繪畫，以及狄德羅時代最傑出的繪畫所擁有的特點。而狄德羅，毫無疑問，與本文開頭所說的萊辛處在同一個歷史節點的同樣偉大的位置。弗雷德說：

在我的書《專注性與劇場性》（Absorption and Theatricality）和《庫爾貝的寫實主義》（Courbet’s Realism）裡，我已經追蹤了從18世紀中葉直到19世紀60年代前半段馬奈出現為止的法國繪畫的反劇場性傳統的演變。這一傳統的核心是這樣一種要求（最早是狄德羅在18世紀50年代後半段和60年代從理論上加以表述的），繪畫（或場面——狄德羅把它擴展到舞臺藝術）中的人物，要不去關注觀眾，要當觀眾不存在。這在實踐中意味著，被再現的人物顯得完全沉浸在，或者，正如我常常所說的，專注於他們的行動、情感和心智狀態中；如此專注的人物會被感到除了他們自己所專注的事務外，忘懷一切，包括站在畫外的觀眾。假如藝術家在這一事業中失敗——假如畫中的一個或更多人物像是僅僅想要引起人們的震驚，或是以一種有意引起觀眾注意的態度加以表演——其結果是可怕的。不僅人物本身看起來顯得做作（théâtral）——這是一種毀滅性的指責——而且作為一個整體的畫作從這樣的角度看也會被認為是一種失敗。

【

注11：Michael Fried, 「Between Realisms: From Derrida to Manet,」 Critical Inquiry 21, no. 1 (Autumn 1994), 6.

】

 但是，狄德羅的要求，聽上去合理，細思卻近乎荒謬：因為任何戲劇都是演給觀眾看，任何畫作都是畫給觀眾看的。如何處理這個近乎形上學式的悖論？弗雷德指出：

把握狄德羅式的方案的要點在於，在某種顯而易見的意義上，這一方案是註定無法實現其終極目標的，因為在否定觀眾的要求與我認為所有繪畫是為觀眾而畫這一原初慣例——幾乎是先驗條件——之間存在著不可調和的矛盾。因此，我已經將反劇場性傳統的主要人物前赴後繼的歷程——格勒茲（Greuze）、大衛（David）、席裡柯（Géricault）、杜米埃爾（Daumier）、米勒（Miller）——描述為已經發現了他們被迫採取極端的措施，以便中立或懸置那個原初慣例（即所有繪畫是為觀眾而畫），或者用稍微不同的表述來說，以便確保繪畫世界與觀眾世界之間的激進分裂那樣一個虛構。

【

注12：Ibid.

】

席裡柯，《梅杜薩之筏》

出於這個理由，弗雷德對庫爾貝做出了一個非常獨特的詮釋：

正是在這樣一個語境裡，我理解了古斯塔夫·庫爾貝的寫實主義繪畫的極端策略：這個策略不是關於專注式的封閉的策略，或者將站在畫前的觀眾擋在外面的策略，而是某種全然不同的東西，某種在畫家的作畫行為中準肉身式的吸收，而畫家已被理解為繪畫的首個觀眾（或者畫家—觀眾）。至少，從那個觀眾而言，畫作將被理想化地完全迴避；不會再有在畫外觀看畫作的觀眾，因為曾經在那裡的觀眾現在已經被吸收進作品之中。

【

注13：Ibid., 7.

】

庫爾貝，《奧南的葬禮》，1849年，巴黎奧賽美術館藏

看來，庫爾貝的《奧南的葬禮》（Burial at Ornans）已經拋棄了大衛《賀拉斯兄弟之誓》（Oath of the Horatii，1784—1785年）那種令人震驚的行動瞬間，轉而以新的方式來描繪畫中人物：人物並不顯示出其行動的緊張性和瞬間性，而是伴隨著某種被動的時間性（passive temporality），或延長的綿延性（extended duration）。

大衛，《賀拉斯兄弟之誓》，1784—1785年，羅浮宮藏

而在馬奈的畫裡，弗雷德發現：

 馬奈19世紀60年代前半段的繪畫或許可以被視為對狄德羅那個通過封閉的戲劇效果否認觀眾的在場的方案的拒斥……相反，他熱衷於一種激進的、幾乎布萊希特式的對於繪畫—觀眾關係的無可逃避的劇場性的承認。

【

注14:Fried, 「Painting Memories,」 531-532

】

馬奈，《杜伊勒裡花園音樂會》，1862年，英國國家美術館藏

因此，當馬奈出場的時候，觀眾不在場的預設已經難以成立。米勒的農民題材畫作，畫中人多聚精會神於自己的祈禱或勞動，看起來延續了狄德羅式反劇場性傳統所常用的專注性題材，但這些畫已經被波德萊爾這樣的批評家視為「演戲」「做作」。馬奈19世紀60年代前期的畫作（如《老樂師》《草地上的午餐》《奧林匹亞》等）顛覆或改造了專注性題材，也克制了畫面的戲劇性和敘事性效果，畫中人經常神情恍惚地直視畫外、面向觀眾，其實承認了繪畫為觀眾而畫這個基本慣例，從而具有劇場性的特點。不過，弗雷德又認為，馬奈只是抽象地確立觀者的在場，他同時還在畫內置入分離性、疏異性，以避免劇場化的最壞結果：觀者往往感覺到，他對於那個看似要求他在場的位置來說是多餘的，好像他在畫前的位置已經被佔據了。因而，馬奈的事業被視為既是反劇場性的，同時又是劇場性的。【

注15:Michael Fried, Courbet’s Realism (Chicago and London: The University of Chicago Press, 1992), 200–201; Michael Fried, Manet’s Modernism, or the Face of Painting in the 1860s (Chicago and London: The University of Chicago Press, 1996), 266

.】為了在敘事性缺失的情況下重新贏取觀眾的注意力，馬奈抑制中間色調、強化明暗對比，還有作畫的快速，以及由此而來的色彩、線條和輪廓線，造成「瞬間化」和「醒目」的效果。從而與觀眾建立一種的新的關係，籲求一種新的觀畫方式。【

注16:弗雷德關於馬奈的論述得到了張曉劍先生的幫助，特此致謝！事實上，本人發現，在萊辛《拉奧孔》開篇所言的三個人，也就是藝術愛好者、哲學家和藝術批評家中，只有藝術批評家才能注意到藝術媒介的特定性。藝術愛好者們滿足於從「逼真的幻覺」（illusion，今天一般譯為錯覺）獲得快感；哲學家們滿足於對某些籠統規律的把握。相比之下，只有藝術批評家才有能力深入具體的媒介，從不同的媒介中發現其統轄性的原理。參見萊辛：《拉奧孔》，第1頁。本人從朱光潛先生對萊辛的肯定性評價中——「他從來不過分誇張天才，情感和創造想像的重要性，明確地承認文藝反映客觀世界，有它自己的客觀規律，文藝的形式決定於內容和所使用的媒介」（《拉奧孔》「譯後記」，第225頁）——直接讀到了在一個片面地堅持文藝為政治服務的年代裡，一個美學家對藝術媒介的特定性、文藝的客觀規律性以及藝術自主性的信念。

】

馬奈，《陽臺》，1868年，巴黎奧塞美術館藏

為什麼優秀的古典繪畫以及狄德羅時代那些反劇場性的傑作，是擁有「在場性」，亦即擁有一種一目了然、令人信服的力量？而那些不那麼優秀的古典繪畫，以及弗雷德所批判的劇場性藝術，卻只有「在場」，需要觀眾身體的合作才能維持其綿延的在場？這裡涉及一個至關重要的差別，就是古典主義繪畫（特別是17世紀以來歐洲的學院派藝術）總的來說堅持古典詩學中的「詩畫一律說」，強調的是繪畫中所謂的「詩意」。這特別地表現在寓意畫和歷史題材畫當中。所謂寓意畫，是指用人物來象徵某些抽象概念，例如「自由」（自由女神）、「貞潔」（佩涅洛普［Penelope］）等等。所謂歷史畫，當然是指那些迎合權貴們的所謂重大歷史題材、英雄人物等等。正如朱光潛先生所說，「寓意畫和歷史畫像詩一樣，要敘述動作，要通過觀念（不單憑視覺）而起作用」。【

注17:《拉奧孔》「譯後記」，第216頁

】請注意，當我說「優秀的」「不那麼優秀的」這類說法的時候，讀者可能會將「在場性」的畫與「在場」的畫，誤解為是審美評價標準。事實上它們不是審美評估的標準，而是繪畫的兩種類型：即一種訴諸視覺的繪畫（當然也就是萊辛所說的空間藝術，狄德羅所說的懸擱觀眾在場的藝術），與另一種訴諸觀眾的身體在場的繪畫（不獨是視覺，而且還有觀念）。

普桑，《墨丘利, 赫爾斯和亞格勞洛斯》，，1624-1626年 : 布面油畫，巴黎國立高等美術學院藏

那麼，為什麼在萊辛和狄德羅對寓意畫和歷史畫做出如此尖銳的批判之後，這類畫作仍然延續，甚至發揚光大了150年之久，直到馬奈和印象派的誕生，它們似乎才從歷史上銷聲匿跡？這正是本文所要說明的要點之一，也就是解釋為什麼是馬奈和印象派顛覆了長達300年的歐洲學院派的歷史？而由馬奈領導的這一雪崩似的歷史事件，只用了30年時間（亦即從馬奈登上歷史舞臺的19世紀60年代，到印象派獲得凱旋的80年代）。我認為，法國社會學家布爾迪厄（Pierre Bourdieu）提供了頗有說服力的說明。

畢沙羅，《盛開的梅花樹》

琳達·諾克林（Linda Nochlin）曾經寫過一篇文章，分析了庫爾貝的《畫室》與馬奈《草地上的午餐》的異同點。她認為庫爾貝沉浸在聖西門（Comte de Saint-Simon）和傅立葉（Charles Fourier）的空想社會主義思想中，因此他的《畫室》是在兩個層面上運作的，即藝術和政治。這正是聖西門的先鋒派概念的兩個含義——藝術上先進和政治上進步。馬奈的作品卻只在一個層面上發揮作用，他追求的就是藝術革命（不過與此同時，這已經包含著政治革命）。換句話說，他並沒有先宣布一種政治意圖，然後再將它譯解為藝術意圖，而是一下子就實現了藝術上的越界（同時這也是政治上的越界）。因為馬奈所做的，乃是一個只有局內人才能聽懂的笑話，一個藝術生常開的玩笑，就像神學院的學生反對教會的那類玩笑。你只有熟稔拉斐爾（通過雷蒙迪［Raimondi］的版畫）才能明白你不能從字面上來看待《草地上的午餐》，而是要帶著少許反諷來看，這樣你就引入了某些自反性和距離的因素。【

注18:Linda Nochlin, 「The Invention of the Avant-Garde: France 1830-1880,」 in Avant-Garde Art, eds. Thomas B. Hess and John Ashberry (New York: Macmillan, 1967), 1-24.

】

庫爾貝的《畫室》

諾克林關於馬奈藝術革命的觀點激發了布爾迪厄進一步追問，馬奈何以能夠發動這樣一場革命。他說：

我研究馬奈的意圖是想理解藝術史上或許最為偉大的藝術革命，而且在任何意義上都是一個符號革命的精彩例子。這個例子吸引我的理由是它提出了這樣的問題：什麼是符號革命，我們又如何去理解它？從我正在講的那些東西的角度看【注19:這是布爾迪厄於1999至2000年在法蘭西學院所做的生平最後一個系列講座】 ，我冒險提出19世紀藝術中的危機並不是一場單純的美學危機。它是整個藝術體制的危機，這一體制在那時是一種國家體制。換句話說，要想理解這一體制問題，我們需要提出一種新的國家理論。根據韋伯（Weber）的定義，並稍稍拓展其範圍，我發展出了一種國家理論：國家就是對符號暴力的合法壟斷。

【

注20:Pierre Bourdieu, Manet: A Symbolic Revolution (Polity Press, 2017), 85.

】

 這從理論上解釋了為什麼諾克林所說的馬奈所發動的藝術革命同時也是一場政治革命，因為馬奈所發動的是一場符號革命，而符號本身乃是國家壟斷的資源。也就是說，馬奈通過玩弄藝術符號，動了國家的奶酪。這樣說還是比較抽象，我們得研究19世紀的法國藝術史，才能明白為什麼馬奈發動的乃是一場符號革命。

 

馬奈，《一籃梨》

我認為布爾迪厄的藝術場理論和符號革命說，為我們理解馬奈和印象派畫家提供了一個極好的社會學解釋模型。不過，我相信讀者已經發現，到現在為止我還沒有涉及社會學視野中的馬奈和印象派，在時間問題上，與他們所反對的學院派畫家有什麼革命性斷裂？

事實上，在上面對布爾迪厄的重述中，我已經劃出了幾個重點，都涉及繪畫中的時間問題。首先是學院派繪畫對「完成度」的追求與馬奈「未完成」之間的對比。這涉及繪畫的速度，以及對時間的控制。跟馬奈和印象派繪畫相比，學院派畫家在對題材細節的研究和畫法上精益求精，不厭其煩，無休無止。這倒不是說馬奈和印象派畫家就是馬虎的。他們之間的不同與其說是態度上的，還不如說是技術和美學觀念上的。與學院派依據堅定不移的程式，層層套色的畫法不同——套色畫法的一個前提是必須等第一遍油彩全部乾燥後，才能開始第二遍，這使得繪畫過程成為一場馬拉松。而馬奈的直接畫法必須直面對象，不藉助任何固定手法和圖式，並在模特在場的現場迅速完成。當其不滿意時，寧可全部刮掉，第二天重新開始，也不願意在第一次的基礎上反覆修改。這是馬奈畫法全部技術的基礎，包含了他對繪畫中的時間問題的全部理解。如果說學院派畫法是馬拉松，那麼馬奈的畫法則是短跑，從一開始就必須發動全部爆發力，而且自始至終都處於衝刺狀態（我們在下文普魯斯特［Proust］和馬拉美［Mallarmé］對馬奈畫法的比喻中，將再次回到這一主題）。其次是學院派繪畫所依據的主要是戲劇詩學（一種追求舞臺效果［或畫面］的逼真感和行動［或情節］的統一性的美學），而馬奈則是純視覺的（他不僅拋棄了戲劇性，甚至與雕塑的立體塑造也劃清了界限，這一點也將在下文得到進一步闡發）。

馬奈，《吹笛子的少年》，1866年，巴黎奧塞美術館藏

【註：本文選自沈語冰《馬奈與印象派繪畫中的時間》第二節，全文收入《藝術史與藝術哲學》（第一輯），商務印書館，2020年，第72-88頁；本文圖片為編者另加。】

 《藝術史與藝術哲學》（第一輯）

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