周信芳身段何以如此「邊式」?

2021-02-07 京劇道場

周信芳身段何以如此「邊式」,主要是童子功好,腰腿功夫過硬。他七齡習藝,武戲開蒙。先武后文,為一定不移之規律,舊時科班皆如此,解放後戲校也然,凡成名演員,無不經歷幾度寒暑苦練武功的過程。


譚鑫培先唱武生,後改老生;餘叔巖早期唱的《洗浮山》《翠屏山》已頭角崢嶸,故後來的《戰太平》成為典範;馬連良舞姿俊美,柔中含剛,欲加解剖,亦屬武功深厚;四大名旦前期誰不刀馬旦功夫卓絕。倘若單憑一條好嗓,幾句美腔,灌唱片或錄音尚可喜人,但一登臺,身上便僵,此無他,武功底子不逮也。


慢說武生,就是老生臺上一戳一站,略涉曲背躬腰,舞臺藝術的美感,輒遭破壞,不僅穿蟒的卿相王侯,穿靠的大將元帥,背要直,腰要挺,即穿青褶子的窮儒寒士也如此;豈止掛黑三即掛白滿的七老八十者,也須防止駝背存腿,方顯得有精神。


有人演《碰碑》至唱〔反二黃〕時,曲背躬腰,作饑寒交迫狀,以生活真實論,未始不可,但舞臺形象失其美感。高明的演員,僅是在〔慢長錘〕打上,胡琴起過門時,略微曲背存腿,雙手伸至髯口裡面呵氣取暖,接著搓搓兩耳,表示一下寒風凜凜的情景即夠,遂即恢復原狀連唱幾大段〔反二黃〕。楊繼業到底還是一員沙場老將呀!


周信芳《楚漢爭》之項羽


馬連良演《清風亭》,從周梁橋拾子到清風亭殛子,始終腰背直立,不為生活真實拘束,看上去又自然又美觀。至於周信芳,則又另出機杼,第一階段拾子,張元秀花甲之年,上場時精神矍鑠,第二階段趕子,已屆古稀,兩腿略往下蹲,第三階段盼子,垂暮殘年,再往下蹲一點,人又矮了一截,但腰背仍是挺直的。三個階段三種造型,層次分明,而均在腿上做功夫,可謂精刻入微。


由於工作關係,我經常在後臺兩側觀摩周、馬,注意到他倆的白滿戲,腰背都成一條垂直線,甚為可貴。戲班裡最講究「精、氣、神」,挺立則顯得神完氣足。


周院長曾語我,童年時每晨穿著硬靠、厚底靴練功,要跑百圈「圓場」,三年練下來,才能在臺上跑三個大「圓場」。所以我們看到他的《追信》渾身無一點搖晃,僅見兩腿疾走如風。近些年來我看過多次《長坂坡》、《走麥城》,糜夫人、關羽的「圓場」,三個簡化為一個,頓失精採。老年人示範性演出時,跑不動了,情有可原,中青年卻不可偷工減料啊!


周信芳《戰長沙》之黃忠


〔水底魚〕走得漂亮,非有好腿功莫辦。周信芳演《打棍出箱》,與眾不同。如鬧府》場,唱罷「甩開大步朝前趲」,走「吊毛」, 〔亂錘〕中站起,接〔水底魚〕,甩特製過腹的頭髮黑三,右手抓水袖,左手撩褶子,走「大圓場」止於府門、幅度大而穩健,又夾進兩個小蹉步,作低頭看地下,表示腳底碰著石子狀,真是美不勝收,每演至此,觀眾鹹報以傾服的彩聲。我不免想起另一做工老生馬連良的《一捧雪》,莫成剛出場,〔撕邊〕亮住於「九龍口」,接走〔水底魚〕至上場口,左手掏卷大帶,右手翻水袖齊腹抱定，抬右腿急轉身左腿「金雞獨立」作「挖門」狀,正好落在〔水底魚〕最後一記鑼上,乾淨利落,無以復加。「南麒北馬」,異曲同工,實一時亮瑜。


周信芳的腿功還至老不衰呢!1955年於上海藝術劇場,內部演出《南天門》,與李玉茹合作,唱至「王母娘娘蓮臺坐」,盤右腿,左足獨立,上身三起三落,未露喘息痕跡。老生這一特技,30年不見於舞臺了!



舉凡老生行特技,如「搶背」、「吊毛」、「竄毛」、「鐵板橋」、「卸甲丟盔」等,周信芳都視若家常便飯。又如「殭屍」《清風亭·殛子》一場,張元秀倒地,白滿上翻,遮蓋滿頭,則全憑脖子勁頭。《戰宛城·閱兵》一場,張繡邊抖紗帽翅邊背身搖令旗的動作,無在不是功夫。周信芳曾說:「一齣戲有一齣戲叫好的地方,做工戲不用說了,就是唱工戲也不能死唱。《清官冊》寇準出南清宮時得意忘形,不料小太監咋呼一聲,嚇得手足無措,突然之間,要做出驚恐萬狀的身段和神氣,能使臺下喊好;《戰北原》鄭文搶印時,諸葛亮左手拋袖護印,右手抖扇,要使觀眾替他擔驚。」


周信芳的「吊毛」,在《探母·出關》一場有精彩絕倫的表演,頭戴風帽,頸插令箭。腰掛寶劍,手執馬鞭,唱畢「闖進轅門見娘親」,起「法兒」時,右手將寶劍橫按上腹間,邊走「吊毛」,邊甩馬鞭,身體翻個圓圈,馬鞭也在半空轉個圈,正好給小番接住,難度多大呀!觀眾能不叫絕。


周信芳《許田射鹿》之劉備


50年代他重演經過改寫的《文天祥》,於五坡嶺遭擒一場,穿大靠執兵刃所走身段,摘用《斬經堂》反出潼關的趟馬舞蹈而加以變化。如果他沒有《寧武關》的底子作為依據,憑空是創作不出《文天祥·五坡嶺》那場極盡描繪鐵馬金戈、氣勢磅礴之能事的身段。從而又想到譚、餘等名生,誰不以《寧武關》打好長靠底子的?《寧武關》確是戲校好教材,如同箭衣武生學《洗浮山》一樣,必備之課,焉得輕棄!學崑曲對京劇演員何等重要啊!


周信芳還說過,你若「起霸」不過關,《失街亭》諸葛亮出場臺步走不好,就沒有三軍司令的威嚴。凡站在後臺看過他演戲,都知道他於出場之初,遠離門帘五尺外,就開始舞步,隱見「起霸」功夫寓於其中。足見,練好武戲,才能唱好文戲。


《周信芳藝術評論集》續編  許思言「與青年演員談怎樣學麒派藝術」

相關焦點

  • 海上傳奇:周信芳
    《周信芳的舞臺藝術》（1961）之「坐樓殺惜」片段(周信芳飾宋江；趙曉嵐飾閻惜嬌）「七齡童」、「七靈童」、「麒麟童」都是周信芳大師的藝名。6歲學藝，7歲登臺，於是乎，周信芳的父親周慰堂就給兒子取藝名「七齡童」。「七齡童」演的第一齣戲，是《黃金臺》中的娃娃生田法章。
  • 從「四進士」談周信芳先生的舞臺藝術
    ，和別人是不同的，假使有人喜歡以中國的書法來比擬的話（將舞蹈的線條，比書法的筆勢），那周信芳先生的舞蹈筆觸，不是秀媚柔軟的趙體，而是剛勁有力的顏體；如果以筆觸的方圓來比，那麼周信芳先生近似於魏碑的『張猛龍』，不大像『鄭文公』。
  • 周信芳之死
    這一劫，周信芳怎麼也躲不過了。　　南周北馬，一個演《海瑞上疏》，一個演《海瑞罷官》，一南一北，遙相呼應，配合默契。姚文元一炮轟出，倒下一片，如此「節儉戰法」，實乃用兵之道。或許有人問，一篇文章會有如此大威力嗎？寫在這個時代不一定有，寫在那個時代一定就有。血肉之軀如何抵擋得了專政機器？
  • 劉連群:周信芳的兩個「不傳」
    就戲曲而言，每當議論及此，我往往會想起周信芳先生的兩句話：「文戲是有戲無曲不傳，武戲是有武藝無人物不傳。」撫今追昔，深感大師基於極為豐富的舞臺實踐，確實點到了關乎文、武兩類劇目生命力的突出癥結。    周信芳的話，是上世紀五六十年代擔任上海京劇院院長期間,與戲劇家吳石堅談藝聊天時講的,針對文戲還強調說：「靠情節取勝只能眼前景……但唱段可取，臺上唱，臺下學，唱入人心，其戲必傳。」
  • 周信芳的「神龍見首不見尾」
    為什麼歐戲不傳，梅戲大傳」如此「尖銳」的問題。周先生則高屋建瓴，概括為，一者（即梅）是「定型定格定品」；「有較為穩定的梅詞、梅調、梅步、梅指、梅形、梅韻」。一者（即歐）是「不定型、不定格、不定品」，「一場一個樣」。前者好學，印象深刻，學者遂眾；後者只覺眼花繚亂，卻莫衷一是，捉不牢，很難學。並歸納為「無格不成範，無範則無徒，所以歐派戲不傳」。
  • 周信芳的眼神
    周信芳、黃正勤《義責王魁》周信芳的眼神張之江周信芳的眼睛，很有戲，能夠隨心所欲地表現出喜怒哀樂等各種複雜情緒
  • 周信芳:用全身心演戲的藝術家
    我年輕時就看周信芳先生的戲，看後總是感到心弦震動不已。它似乎有一種力量，迫使你進入藝術情境，去關心、同情這些人物的命運，迫使你不能不受感動。這樣的力量到底從何而來呢？這些天，當我每次看完戲從劇場回家時，腦子裡就轉著這個問題。梅蘭芳、周信芳之《打漁殺家》　　周先生是拿整個人在演戲。
  • 周信芳的書房(上)
    周信芳的妻子、兒媳和兩位朋友湊成一桌麻將，身後還坐著兩三個觀戰的人，他（她）們邊看牌邊同坐在旁邊沙發中的兩三位親友閒聊。周信芳則和他私人秘書羅選斌對坐在臨窗那張碩大的雙人書桌邊，討論一篇文章應如何寫作。從他倆專注的神情看來，似乎並未受到周圍那些嘈雜聲浪的幹擾。 從這天起，我也成了書房中的常客，那是在1955年一個秋日下的下午。
  • 京劇大師周信芳的生死戀歌
    那一天周信芳演出的戲是《鴻門宴》，扮演謀士張良，在第一眼看到周信芳時，裘麗琳便對他產生了好感，一見鍾情。從那一天起，她就與「麒」派戲結下了不解之緣。裘麗琳一直都是周信芳表演藝術的熱忱崇拜者，一直到她生命的終點。用周信芳小女兒周採茨女士的話來說，就是「超級粉絲，就是我看臺上這個人，我就非他不可」。在一次冬賑遊園義賣會上，他們正式認識了，不久以後，便相約在外面會面。
  • 京劇大師周信芳藝名趣談
    周信芳藝名麒麟童。麒麟是我國古代神話中的神獸，性情溫和，吉祥長命。傳說有麒麟出沒處，必是風調雨順。那麼，在周信芳的京劇之旅中，麒麟是否也一路關照著他呢？不知是因為這個家族優秀的遺傳基因，還是從呱呱墜地開始就聽戲文，周信芳從小聰慧俊秀，5歲時就能把一出《文昭關》唱得琅琅動聽。於是，父親就找當時在杭嘉湖一帶頗有聲望的文武老生兼花臉陳長興，為他啟蒙說戲。不到一年，周信芳就可以上臺演出了。那年周信芳虛歲7歲，所以父親給他取了一個藝名叫做「七靈童」。「七靈童」演的第一齣戲叫做《黃金臺》，他在劇中扮演娃娃生田法章。
  • 邀您走進——周信芳與「宋士傑」
    1926年日本學者波多野乾一，他曾在《京劇二百年之歷史》中為周信芳立傳。他這樣描寫周信芳：工架最佳，南北少見，嗓音甚沙，然上海人尤喜聽其沙音者。周信芳從一名天蟾舞臺的臺柱演員，一躍成為麒派京劇的締造者，最終在二十世紀二十年代後期的上海天蟾舞臺宣告了麒派京劇的誕生。      1961年12月，中央文化部和中國戲劇家協會，在北京首都劇場聯合舉辦了周信芳演劇生活六十年紀念大會。
  • 【京劇憶舊】我與梅蘭芳、周信芳、黃桂秋三位大師
    梅蘭芳、周信芳、黃桂秋這三位前輩早已謝世，可他們的舞臺形象和音容笑貌卻一直縈繞在我的腦海。 加入移風社後，周信芳和高百歲為我精心安排了三天打炮戲——《玉堂春》、《鴻鸞禧》、《春秋配》。周信芳飾藍袍和莫嵇，高百歲飾紅袍和金松，都甘當綠葉。 頭天登臺，我真有點怯。可我還未出場，就聽到一片喝彩聲。偷窺之下，原來是周、高扮演的陪審官在向巡按大人行禮，跪步整齊利落，灑脫漂亮。
  • 王熙春:我與梅蘭芳、周信芳、黃桂秋三位大師
    那時我給高百歲叔叔掛二牌，他陪我唱《二進宮》中的徐延昭；後來在移風社由周信芳先生飾徐延昭，高百歲飾楊波，都很受歡迎。其它傳統戲如《玉堂春》、《王寶釧》、《三娘教子》、《朱痕記》等，我也都按黃先生的路子唱。戲院讓我排演《弓硯緣》，我沒學過，老師就一個一個動作教我，尤其是「舉硯伸指」這一動作，真是美極了，演出時非常討巧。
  • 劉連群:周信芳的「一字為師」
    編Saying：藝術的傳承和發展，端賴前輩大師肯將從藝心得傳授後學，也需後學有足夠的聰慧、虛心與勤奮。本文所談的周信芳和厲慧良兩位京劇大師「一字為師」的故事，就是兩個好例。圖為周信芳演出照。 不久前，在上海參加紀念京劇藝術大師周信芳誕辰120周年的學術研討活動，會上提到周信芳先生和他所創立的麒派藝術對於京劇不同行當的廣泛影響，讓我想起了武生名家厲慧良的一樁往事。
  • 周信芳與黃金大戲院的緣分,不僅僅在演戲,還有……
    1947年，藝友座談會改名為「伶界聯合會藝友聯誼會」，周信芳仍然是主要領導人之一，活動地點仍在黃金大戲院。後來，因周信芳在戲劇界人士《反內戰爭自由宣言》上簽了名，被國民黨淞滬警備司令部傳訊，黃金大戲院因此受到監視，藝友聯誼會只得被迫解散。在宣布藝友聯誼會解散的會上，周信芳大聲宣講，要大家牢牢記住這件事，並鼓勵會員們為爭取民主自由而鬥爭到底。
  • 【海上記憶】周信芳與黃金大戲院的緣分,不僅僅在演戲,還有……
    在這兩年中，周信芳有一半以上的時間是在上海黃金大戲院舞臺上度過的，其中演出的《明末遺恨》，曾給周信芳帶來「麻煩」。這是周信芳自編自演的一部歷史劇，以明王朝覆滅為背景，揭露封建官僚的腐敗。在抗日戰爭即將全面爆發的前夕，這部以國破家亡為題材的歷史劇，對於諷喻國民黨當局實行對日不抵抗主義，激發觀眾的民族意識，具有十分強烈的現實意義。
  • 周信芳:五個十二年
    少年周信芳從我七歲上臺演戲算起，那時正當辛亥革命前夜，國家在帝國主義侵略之下，在清廷的統治之下，蒙受著重重災難和恥辱，我在流浪中開始了演劇生活。那時當然還談不到什麼新思想，只是如飢如渴地向老先生們學傳統戲，但是在天津也看到過金月梅演的時事新戲，開始接觸到新的東西。
  • 「麒派」京劇大師周信芳留下的不僅是藝術,子女都是精英
    1975年3月8日，周信芳逝世，享年80歲。周信芳是我國著名京劇表演藝術家，京劇「麒派」藝術創始人，藝名麒麟童。 周信芳的基本功精湛，他聲音寬響，沙而不嘶，晚年轉具蒼醇之音色，拔高時反覺圓潤，低音更見出渾厚特色。他的唱以蒼涼遒勁為特色，樸而不直，頓挫有力，往往有極富曲折跌宕之處，尤其注意抒發人物感情，高撥子、漢調等唱腔有獨特的韻味。
  • 「周信芳只有一個,這是沒有辦法的事情」
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  • 【文化】上海京劇院新址落戶龍華,＂周信芳戲劇空間＂開臺啦
    昨天，位於劇院新址內的「周信芳戲劇空間」率先落成啟用，熱鬧的開臺演出在這個全新的小劇場裡上演。今後將成為專業劇場，計劃舉辦各類公益文化推廣活動免費向市民開放。「周信芳戲劇空間」 QI SPACE開啟上海京劇新篇章「周信芳戲劇空間」位於上海京劇院即將遷入的新址天鑰橋路1198號。劇場內共有328個觀眾席位。舞臺區域14×14米，劇場硬體設施專業完備，是一個可對公眾開放的專業劇場。