伺服器藝術 | 有名堂線上講座《符號學與當代藝術》第十期於9月19日直播。本期主講嘉賓四川大學符號學-傳媒學研究所成員趙星植以《皮爾斯符號學與藝術分析》為題做主題分享，當代藝術批評家、獨立策展人顧振清，四川大學文學與新聞學院博導教授、副院長胡易容，藝術理論家、獨立策展人藏策作為討論嘉賓作為討論嘉賓，為大家帶來了一場精彩的講座。
本次講座也得到了眾多媒體以及院校機構的大力支持，通過各大直播平臺的數據統計，本期觀看量超45.4萬人次。同時，【符號學與當代藝術】系列講座前十期累積觀看量達503.6萬人次。
本期推送我們將推出趙星植老師的主題分享內容，下期推出幾位嘉賓的討論內容。
主講嘉賓
趙星植
文學博士四川大學外國語學院英文系副教授四川大學符號學-傳媒學研究所成員CSSCI輯刊《符號與傳媒》執行主編
以下為講座正文內容：
顧老師、藏老師、胡老師晚上好，各位在雲端的朋友們晚上好！今天非常高興能夠在這裡與大家分享皮爾斯符號學與藝術分析相關的內容。
我本人是做皮爾斯手稿研究和傳播符號學的，對藝術學我是一個「門外漢」。今天的講座主要梳理皮爾斯符號學手稿中的基本議題，進而把皮爾斯符號學引入到藝術符號學的相關問題。
今天的分享主要有三個部分：
1. 回到皮爾斯手稿，梳理「符號三元關係」做符號運動」等符號學核心概念的內涵，並在此基礎上重新定義符號。
2. 通過符號三元關係分析藝術。嘗試說明符號三元模式比二元結構論可能更易於分析當代的藝術現象。
3. 從皮爾斯的像似理論出發討論普遍像似性，以及藝術的像似性。
從二元到三元
一旦談到符號學，我們就不得不回顧到兩位創始人——索緒爾（Ferdinand de Saussure）和皮爾斯（Charles Sanders Peirce ）。索緒爾的符號學是二元的符號學，因為他把符號分為所指和能指兩個部分；皮爾斯是三元符號學，他認為任何東西都可以視為符號，只要它位於符號對象和解釋項的表意的三元關係之中。
這兩位學者在20世紀初基本上同時建構了自己的學說，但是彼此都不認識，所以他們都認為自己是獨立地去建構一套所謂的符號學的理論，正如皮爾斯在這段手稿中說的一樣：據我所知，我是對被稱之為「符號學」的科學進行清理與開掘工作的先驅，但我更寧願稱自己是一位「邊遠鄉巴佬」，就像在一個大森林裡面去砍伐，去擴展自己的領域一樣，相對最先觸及這個領域的人，我不得不把我的研究限制在一些重要的問題上。
這兩個不同的符號學說在符號學的歷史上命運完全不同。我們都知道，在20世紀大半部分時間，索緒爾二元符號學模式非常興盛；甚至在20世紀60年代發展成為一個蔚為壯大的結構主義運動，成為符號學的代名詞。皮爾斯的模式在20世紀大半部分時間都是被忽略的，直到20世紀70年代後被重訪，並逐漸成為當今新符號學運動的理論基礎。
在今天看來，但凡做出一些成就的符號學新流派、新學說——當然包含藝術符號學——都是回到了皮爾斯的三元模式的起點上。究其原由，是因為索緒爾結構系統論沒辦法適用於當今符號學開放、多元、動態的理論模式。在藝術符號學領域，我們也會看到在最近幾十年，很多學者重新回到三元模式去重新定義藝術的功能和性質，或利用皮爾斯的像似理論、符號三分法去分析具體的藝術作品。這就是我們要去回顧的一個背景。
要談皮爾斯的符號學研究不得不說到他的手稿問題。皮爾斯生前沒有任何的生計壓力，他做學術純粹為了興趣。他也沒有出版過任何關於符號學的專著，唯一出版的書《光譜測定儀》是一個技術性的小冊子，完全跟符號學沒關。他主要以筆記、信件、論文草稿的形式在做研究。例如，本頁PPT中間展示的是皮爾斯寫給《國家》（TheNation）雜誌社編輯的信件。這封信專論「實用主義」，非常長，大概有160多頁。左邊是該信的信封，學者理查·羅賓為這個手稿進行編號，現在看到的是M478就是中間這幅手稿的編號。
他在去世以後留下了10多萬頁的手稿、8000多本書，之後被他哈佛大學的好友羅伊斯（Josiah Royce）安排哈佛大學的莫頓圖書館收藏。但是哈佛大學拿到這個手稿以後並沒有引起重視，直到他去世十年以後才開始整理這一類手稿，所以皮爾斯符號學的難點或者重點其實是手稿研究。因為他是以筆記的形式來做的，所以很多關鍵概念在不同的筆記中會有修改，刪除或者是增加。對於概念的定義甚至命名，不同的手稿也有出入。這也就是皮爾斯符號學研究的重點和難點。關於皮爾斯手稿整理與研究工作，從上個世紀中期開始到現在一直都在進行。
符號與符號三元關係
談到皮爾斯符號學，就不得先理清他所提出的符號三元關係論。在皮爾斯看來，符號本身不是一個構成物，不像索緒爾說的符號是由能指和所指兩面體構成。符號只是表意三元關係中的一個要素而已。一般學者在論述皮爾斯的三元關係中常說：「符號是由再現體、對象和解釋項構成的」。這句話恐怕需要再討論，因為在皮爾斯認為「再現體」就等於符號，二者是同義詞。他以前喜歡用「再現體」這個詞，但該術語在其理論中後期就被拋棄了。他認為「這個術語長的可怕且沒有必要」。
再現體等於符號，那麼「符號是由符號、對象、解釋項構成」這句話顯然不通。皮爾斯的「符號」的定義重點不在符號，而於「符號關係」。符號自身是一個不需要被拆分的整體，它只是在符號、對象、解釋項三元關係中被認定為符號。所以，任何東西只要它位於一個表意三元關係中，它都有可能被視為符號。
請注意，我在用的是「任何東西」這個表達；皮爾斯的原話是「anything」。為何是「東西」？因為符號不一定是實際存在的事物。如我們把它理解成一個事物，這等於是把符號的範圍縮小。這正如趙毅衡教授的定義：「符號是被認為攜帶意義的感知」。「感知」可以是符號，「表意的空白」也可以是一個符號。其實，關於「thing」這一問題，在上個世紀20年代，奧格登（C.K. Ogden）、瑞恰茲(I.A.Richards)《意義的意義》一書第一章便就提出Thing不是具體事物這一觀點。
退一步說，任何一個東西，或者是某一種東西要成為符號並不是因為它具有什麼內在的特性，而是它具備任何符號必須具有的形式特徵。
那麼，符號應當具有什麼樣的形式特徵？首先，這個東西與它的對象相關聯；其次，它在這種不可化約的連接過程中又產生了一個解釋項，作為符號的「意義」。因此，皮爾斯才會如此定義符號學」這一學說：「我把符號學定義為這樣一種科學(science)，它研究任何東西能夠被視為符號應當具備的形式條件或者形式特徵」。
我們來看一下這段非常知名的手稿。這是皮爾斯在1903年寫的」 A Syllabus of certaintopics of logic」，這是他準備的邏輯學講稿。在這一段中，他指出符號學第一個學科叫做「Speculative Gtammar」（思辨語法學），就是關於符號形式本身的研究。在第一句話中，便會看到皮爾斯用「or」連接「sign「和」repraentamen這兩個詞，說明二者是同義詞。這佐證了前文我們談的觀點。他在這段手稿中繼續指出：符號或者再現體是任何東西，只要這個「東西」與它的第二位關聯。「第二位」即「對象」（object）。因為這種關聯，符號便獲得一種能力來決定第三項。而第三項就是他所謂的解釋項。這就是符號三元關係的定義。
手稿編號：MS Am 1632 (478)年代：1903A syllabus of certain topics of logic
在這段手稿中，他繼續指出解釋項也在三元關係中獲得指稱它對象的能力，如此以往，一直延續（「Endlessly」）。這便是皮爾斯「無限衍義」理論的來源。如果你繼續去看這份手稿，下面一個部分便是皮爾斯談他最知名的符號三分類，即像似、指示和規約。
讓我們用一副圖來展示這種符號三元關係。只要符號位於一個三元關係中，這樣的三元關係就是不能夠被拆分為二元一組的關係。皮爾斯把這種三元關係又命名為為「semiosis」（即「符號活動」）。
在另一段手稿中，他又把符號活動稱為「smiosy」，並明確指出「smiosy or action of a sign」。因此，三元關係就是一種符號活動，它是符號、對象、解釋項形成一種合力，這種合力決定了符號意義的生成與傳播。
根據這樣的三元關係就會發現一個東西要成為一個符號，那就必須要有解釋項的在場。解釋項是引發的思想，解釋項完全靠的是接收者解釋的努力。同時，符號的解釋項又是另外一個符號，是前一個符號在解釋著心中發展更為發展的符號。以此類推，從而形成一個開放的、無限演繹的解釋項鍊。
在這裡，我們把「符號活動」的定義疊加在一起，便能更明白無限衍義的含義和具體作用。一個東西要成為符號，它必然處在一個符號活動中，也就是說每一個符號都是其符號活動的另一個部分，無法分離。同時，解釋項又會開啟下一個符號活動，因為它又會在別人的心中、解釋者的心中產生一個更為發展的符號。這就意味著除了符號活動內部不可分割，每一個符號活動又和其它符號活動相聯繫。按照這樣一種方式，符號就形成了一個無限開放、動態演繹的符號網絡。
如何用符號三元關係理解藝術？
如何用皮爾斯符號三元關係論怎麼去理解藝術？一般論者經常用二元論的角度來討論藝術作品的構成，即藝術符號能指和所指區分的。但是，當代藝術的一個發展趨勢就是越來越」抽象」：藝術所指的對象，無限與現實相對應，例如「抽象畫」、「無題音樂」等。
如果按照二元論的方式，這意味著許多藝術符號「沒有所指」。許多學者說過類似的話：「藝術的本質就是沒有所指的能指」。
巴爾特（Roland Barthe）：藝術「就是在比賽中擊敗所指，擊敗規律，擊敗父親」；
科爾迪：藝術是「有預謀地殺害所指」。這些話如同格言，聽上去非常痛快，當然傳播面也非常廣。
可是，仔細想想這些話，難道藝術找不到所指，它就沒有意義了嗎？例如，徐冰的裝置藝術《鳳凰》。「鳳凰」所指的對象是什麼？皮爾斯也討論過「鳳凰」，他說這個符號的對象是虛擬的（virtual）。虛構的對象也是對象，符號也有所指之物。
徐冰 《鳳凰》 廢棄材料 2010年
同樣，波洛克（Pollock）的滴瀝畫《第5號》。不看這畫的標題，我們根本無法把數字5與此畫聯繫起來。但我們並不能說這樣的藝術作品就是沒有意義。
波洛克 第5號 1948年
正如趙毅衡教授指出，這說明二元分析法在藝術上的不適用。藝術特別是當代抽象藝術，可能跳過（或缺少）某個具體的所指物，但它的意義並沒有消失。符號之所以是符號，是被解釋者解釋為符號，這意味著它必然被解釋者推出意義。這就是「解釋項」這一第三項的妙處所在：所指可以被進一步分解成對象和解釋項。唯有這種區分，我們才能釐清藝術符號的表意特性。藝術的特點不是說它沒有所指，而是跳過對象。
一旦把符號活動視為三個要素的互動過程，就會發現藝術的特點儘量是把對象指稱減弱，把意義集中在解釋項：即使藝術家、藝術鑑賞者這類解釋者集中在藝術作品的意義闡釋上，進而使藝術符號的外延減少，內涵豐富。不是說所有藝術都沒有對象，至少可以說藝術符號儘量跳過對象。趙毅衡教授在上次「符號學與當代藝術」的演講中提出了他對藝術的新定義即「超脫說」。該定義的本質是：藝術文本至少必須要有一種脫離對象的一個姿態。
上述定義極度具有啟發性。讓我們回到皮爾斯的三元論中，尋求更多關於藝術三元論分析的理論資源。前文已述，皮爾斯堅持認為：符號三元關係在任何情況下，都不能被拆分成二元關係。這意味著如果「跳過一個對象」，那就沒辦法回到皮爾斯的三元邏輯之中。
其實，皮爾斯在筆記中想到了「跳過對象」這一問題。為此，他提出一個很妙的觀點叫做即對象的二分論。他指出，其實任何符號都有兩個對象。一個是它自身再現來的才具有的那個對象，叫做「直接對象」（immediate object）；還有一個實在的對象或者是實際的對象，它真正的決定著符號，我們通常把它稱為「動力對象」（dynmaic object）。他用了一個很妙的比喻，他說動力對象才是符號的真正的對象，所以他說「動力對象是它的生父，而直接對象是它指認的父親」。所以從皮爾斯的觀點來看，符號活動不可能缺失對象這一環。
我們可以把兩個對象的解釋可以是對象在解釋過程中的兩個觀相（aspects）。直接對象就是在符號過程中所再現的那個東西，像一個佔位符一樣，它就在那裡。動力對象它是在符號過程外，但是它卻實際的影響到了符號意義之解釋；它指向的是解釋者的前經驗，或者用皮爾斯的話叫做「間接經驗」或「解釋經驗」。所以皮爾斯進一步下定義說：「動力對象」就是為了能夠理解符號而必須藉助先前經驗或者間接經驗所必須了解的東西。雖然動力對象不能夠被符號表達，但是它可以通過其它符號或者在符號過程中，通過直接對象去間接提示解釋者如何與它連接起來。
在上述意義上說，我們可以再拓展下「藝術跳過對象」論的含義：藝術是跳過直接對象，指向動力對象。再嚴格一點地說，抽象藝術符號的根本機制是:作為佔位符的直接對象需要有被解釋的壓力，需要解讀出意義，而迫使解釋者的藝術經驗、闡釋經驗出場，而這樣的經驗就是動力對象的出場。
關於這個觀點，今天在場的討論嘉賓胡易容教授有一篇文章《論原物》，非常精彩，我非常贊同。該文指出：再抽象的藝術作品所指代的那些東西，比如抽象畫或者是抽象的線條，我們依然把它稱為一種對象而非解釋項，就是因為這些概念或者是我們把它解釋成對象的壓力，迫使我們去闡釋這樣的概念或者是調動我們在人類文化中習得的這些普遍的預設。在當代的抽象作品中，直接對象離場的越徹底，動力對象推進的功效就越清晰。
符號創造對象：對象反過來像符號
藝術不一定有直接對象，但是對象可以被創造。我們可以創造出對象，反過來像符號。在當代藝術中，特別是在互動藝術、藝術與商業的案例之中，這類現象就會越來越多。我再隨便舉幾個例子：
達利的《流動時鐘》，現實生活中沒有流動的時鐘。前幾年，上海的K11藝術購物廣場舉行了一個達利的藝術展，它就把流動的時鐘製作出來，讓這些參觀者去欣賞。很多奢侈品牌或者是大眾消費品牌也去創造蒙德裡安式的產品包裝。例如法國時裝品牌YSL推出一個非常知名的高定系列，設計的所有服裝都是反向創造蒙德裡安所謂的紅、藍、黃構圖。比如歐萊雅也推出了一個蒙德裡安的系列，包括洗面奶、沐浴液等等。我們還可以舉出很多這樣的例子。
上海K11藝術購物廣場
法國時裝品牌YSL推出的高定系列在當代藝術之中，對象反過來像符號的非常多，比如我所在的城市成都，最近有一個很熱門的「梵谷星空藝術館」，他們把梵谷抽象的星空畫全部場景化，然後賣門票供人參觀。草間彌生畫了很多抽象的波點畫。在她自己的藝術展覽中，則把這些畫中所畫的、但在現實生活中不存在的對象，例如她最知名的「南瓜」——製作出來，用於展示和互動。
梵谷星空藝術館
不僅是藝術，這也可能是當代文化的一個發展趨勢，即泛藝術化。這類符號越來越多，先有符號後有對象。在中國各個省、各個縣都有所謂的仿古街旅遊景點，但為什麼所有的仿古街都是長一樣的？我們頭腦裡先有一個仿古街的樣子，然後按照我們規劃，把它創造出來。再抽象一點，我們會發現人類的符號表意過程中，其實有一大類符號是先有符號或者是先有符號行為的籌劃，再有符號所指的對象，再有創造觀的對象。比如我們剛剛已經談到了一大類藝術，比如遊戲，比如夢境，所以我們經常會看到籌劃先行的一個符號，它恐怕是我們人類文化表意的一個特點。
普遍像似性
像似性應該和藝術史相對比較接近。我們都知道，把像似作為藝術再現的基礎是古希臘、古羅馬、柏拉圖以來的傳統。有很多很多論者談過藝術像似的問題。又如符號學家莫裡斯（Charles Morris）的妙言：「藝術符號就是像似符號」。在符號學中，談像似問題最多且最深的是皮爾斯。我們都知道他的符號三分法：像似符、指示符、規約符。
何為像似符？某個符號是某種東西的像似符，僅僅是因為它「像」這個東西。皮爾斯舉了很多例子，在我們日常生活中有很多，比如說圖像、肖像畫、雕像等等。現在給他家展示的是皮爾斯「MS478」這段手稿。他在手稿中指出「像似符號是第一性和第一位」，第一性就是最普遍的直接性、直觀性。這意味著像似符是最普遍存在的符號，更是我們人的最普遍的思維模式。像似最直接、「最簡單」，甚至不需要我們的經驗判斷。
MS Am 1632 (478).
他又按照像似的抽象程度又可以把像似符分為三級：
第一級，形象像似（image），這種是最簡單的，就是一個東西的品質跟另一個東西對應起來，比如照片、圖畫、雕塑；
第二級，稍微抽象一下，不是完全形象的像似，是「關係像似」，是兩個東西之間的性質中有一些相似的關係，這是一種「構造相似」。我們經常想到大學排行榜、福布斯的名人排行榜，排行榜本身是有高低的關係，排行榜用這種關係來比喻等級，這是第二類的關係像似。相對形象像似更為抽象一些。
最後一類，更抽象的是比喻像似（metaphor），它不一定在形象上像，也不一定在構造上像，它在概念上像。我們經常會看到這樣的比喻，比如說在中外的不同文化層面，經常會有一些文化概念的相似，比如說到「火」，英文是fire，我們經常用相同的意象去比喻火。比如說，在舞臺藝術上經常用紅色比喻我們憤怒的心情等等。在很多民族中這樣的比喻像似非常多，或者說，不同文化、不同民族之間，很多概念比喻是想通的。這一類像似最為抽象。
皮爾斯說「像似符」或者「像似性關係」是一種最根本的符號再現方式，是人感知世界的基本的方式。他甚至說：我們人直接傳達觀念的唯一方式就是藉助像似符。任何一種間接傳達觀念的方法都是確立於像似符之上。所以像似性作為最直接的第一性，意味著我們感知符號的第一步就是探尋與其它可能的意指對象的像似關係。
這正如貢布裡希在他的一篇論文中說到：任何感知都有作用於感官的形狀。那就是說任何感知都可以找出與另一物的像似之處，任何感知都是潛在的像似符號。皮爾斯這段話為現在的認知科學、圖式邏輯學開了一道門。他點出的問題是：如果我們的思維不是語言的，而是圖像，我們是不是該好好思考圖像似的思維應當是什麼樣子？
沿著上述邏輯延伸，這樣的「普遍像似性」是非常多的。除了視覺以外，在非視覺部分也可以看到。比如一個音樂作品，聽到二胡裡模仿馬蹄聲，本來就是一種聽覺的像似；比如說舒伯特《鱒魚》旋律像魚的跳躍，科薩科夫的《蜜蜂飛舞》音符像蜜蜂的嗡營。除了聽覺，嗅覺也可以，香水品牌經常傳達的理念是香水像花園裡面的某種花，像木頭的味道，像香菸的味道，這些都超越了視覺像似的範疇。
甚至，我們生存的環境恐怕也是在一個像似性的關係中。最為代表的觀念就是波德裡亞提出的擬像、超真實和內爆。在信息社會、媒介社會發達的今天，我們其實已經分不出哪些是真的或者是實在的，哪些是被媒介再現的像似。
在這裡，我借用一個知名符號學家庫爾（Kalevi Kull），他是塔爾圖的生物符號學和生態符號學的領軍人物，他在藉助皮爾斯一、二、三級像似的分層性上結合人與所處的自然環境之間的關係，把自然分為四個維度：即零度自然（zeronature），一度自然（firstnature），二度自然（secondnature）以及三度自然（thirdnature）。
零度自然是從自然而來的自然（nature from nature）
一度自然是從自然而來的形象（image from nature）
二度自然是從形象而來的自然（nature from image）
三度自然是從形象而來的形象（image from image）
庫爾指出：「如果說二度自然是城市、道路、港口甚至是商店等這些人工建構的自然形象，那麼當今信息化社會則被信息自然、擬像自然所佔據。所以在人類發展的過程中，符號域與生物域的零度和一度自然的部分會不斷地減少，而二度自然，特別是三度自然：信息化的自然，擬像的自然會越來越多。」我們來對照查看一下當今的社會，似乎是庫爾所謂的這種情況。在當代藝術學方面，也出現看到越來越多所謂新媒體藝術：各種各樣多媒體媒體、影像相關的一種藝術作品正在成為主流。
關於藝術像似性，應該說明皮爾斯的手稿中很少談論藝術，只是在符號美學研究中隻言片語地說一些他關於藝術的看法。
我今天引用的這段手稿，是皮爾斯談藝術的本質。這個手稿在最近引起了很多學者的討論。但這句話卻非常抽象，也很難理解：（藝術是）表達為創造的理性，卻給人完全無法分析的印象。它是純感性，卻是一種以創造的理性給我們深刻印象的感情。它是真正屬於第三性並在取得第二性中而顯現第一性（It is the Firstness that truly belongs to Thirdness in its achievement of Secondness）。
MS310:9
可以從像似性的角度來理解或者是來探索他這句話的意思。所謂真正的第三性，就是藝術者在實現主觀意圖創作的過程中，實在文化慣例的基礎上進行的再現，而使得它的所指的對象的形態在它的感覺層面、感性層面變形。
因此，如果我們承認像似是再現的基礎，那麼這種像似絕對不是純然的像似，不是單一的像似，那是複雜的像似、混雜的像似，它常常夾雜著指示性和規約性。這正如在當代藝術中，我們總覺得某些藝術作品「不像」，卻又總去想、去尋找「像某物」的地方、尋找它跟對象之間的關係。解釋者處於第三性的藝術社群中，他所在該社群中所接收的藝術規則或審美經驗驅使你去找它們的關係。因此，藝術像似性，總是夾雜著指示性與規約性。
皮爾斯又說：符號可以有指示性、像似性和規約性。他說完美的符號是三性混合的符號，也就是指示、規約和像似儘可能均勻地混合的符號，那就是完美的符號。雖然我們沒有看到皮爾斯討論什麼叫做完美的藝術符號？我想如果在那個時候你問他，恐怕他給的定義大概就是他所謂的三種理據性「儘可能均勻混合的符號」。
我的分享今天就到這裡。謝謝大家！