周琨 | 賈樟柯現實主義電影《站臺》 符號學分析

賈樟柯現實主義電影《站臺》 符號學分析

摘要：電影符號學既是電影理論的一部分, 也是符號學的一部分。電影符號學的研究興起於20世紀60年代, 該理論的出現是經典電影理論向現代電影理論的轉變的標誌。作為中國第六代導演, 賈樟柯的現實主義作品《站臺》中除了融入了導演的而獨特風格外, 還融匯了不少電影符號學的思想。本文著重從電影符號學角度出發, 分析《站臺》中的電影符號語言。

關鍵詞：電影符號學; 符號學; 《站臺》; 符號;

藝術作品是一個符號的世界, 符號的同一性作為風格, 而意義的同一性作為本質, 這就是藝術作品的特徵。電影作為第七藝術, 裡面充斥的各種符號, 不僅給人以感官的享受, 也向我們傳遞著各種訊息。《站臺》作為賈樟柯「故鄉三部曲」之一, 從符號學的應用上, 無疑是一個成功的案例, 我們可以透過《站臺》來了解符號、符號學、電影符號學中錯綜複雜、緊密相連的關係以及其電影符號學語言。

一、電影與符號學

(一) 符號與符號學

研究符號學, 首先要對符號概念本身有一個正確認識, 「符號是社會信息的物質載體」這一觀點較為準確。但對於符號的複雜性, 歷來分類並不統一。

符號學是系統地研究語言符號和非語言符號的學問。符號學將表明符號是由什麼構成, 符號受什麼規律支配。現代意義上的符號學研究發軔於索緒爾和皮爾斯。按其理論側重點和研究背景不同, 我們將其分為結構主義符號學、分析哲學符號學、前蘇聯的符號學研究及中國符號學四個流派。

(二) 電影符號學基本理論

電影符號學是把電影作為一種特殊符號系統和表意現象進行研究的學科。將瑞士結構主義語言學家索緒爾學說作為理論基礎, 用語言學模式來研究電影藝術, 即運用結構主義語言學的而研究方法, 分析電影作品的結構形式、提出語言和言語、能指和所指、外延和內涵、聚類關係和組合關係等概念區分。電影符號學經歷了第一符號學和第二符號學兩個階段。誕生源於1964年麥茨的《電影還是言語》, 由此打開了第一符號學, 運用結構主義語言學的研究方法, 分析電影作品的結構形式。1977年麥茨《想像的能指》出版, 將符號學向精神分析領域延伸, 或者稱作電影精神分析符號學, 由此形成了第二符號學。

圖一：電影《站臺》

二、《站臺》中電影符號學解讀

(一) 影片的結構

賈樟柯的《站臺》敘事結構採用了平行式複線情節結構, 以兩對男女的情感經歷為線索, 且兩對男女的情感經歷是平行發展的, 並不是我們所說的三角戀。兩條平行的線索由共同的人物聯繫在一起, 展示了縣城邊緣人群的生存狀況和社會環境。

(二) 空間符號 (城牆, 街道) 

當代中國小城鎮是處於夾縫中的一種社會空間, 其特性使得它具有一種矛盾, 彷徨的氣質。小城鎮的城牆就成了其主要空間符號, 指代創作者對殘破頹廢的小城的絕望和外部世界的希望。小城鎮缺乏都市中較為普遍的私密空間, 而片中城牆缺失實際功能而人跡罕至, 反倒成為一處相對來說較為私密的地方, 適合年輕人活動, 因而成為電影中愛情主題的敘事場所。站臺中, 主要通過城牆場景來呈現崔明亮和尹瑞娟的愛情。城牆的符號意義在兩人的愛情轉變中又轉變為了小城人物的離去和歸來。城牆完整了故事結構, 「進城, 出城, 離開, 回來」。城牆的空間符號, 作為一個獨特的空間符號對小城和文化的塑造起到重要作用。

另一空間符號是街道。與大城市不同, 片中的主要街道破舊狹窄, 人來人往。是極富人情味的空間景觀。在《站臺》中街道這一符號, 體現的是現代社會的破壞性與溫馨日常生活的對立。街道的變化, 現代化的街道工程造成了巨大而徹底的破壞也反映了時代的變遷。

圖二：電影《站臺》

(三) 交通工具符號 (人力板車、自行車、摩託車、卡車、火車) 

交通工具歷來都反映了時代的變遷, 它的符號性象徵了一個時代的過去與另一個時代的來臨。傳統小鎮生活適宜使用速度緩慢的交通工具, 也在一方面體現了落後。《站臺》中, 從人力板車、自行車、再到摩託車, 交通工具的變遷反映了社會變遷。片中, 鍾萍鄰居用人力板車拉新買的洗衣機;再後來, 片中兩個瑞娟上班的鏡頭裡的交通工具的變換也體現了這裡的社會變遷。瑞娟因街道挖開她推著自行車上班, 這裡表明了傳統生活受到了破壞;另一個鏡頭是瑞娟穿著制服騎著摩託車奔馳在街道上, 這裡使用了反向的跟拍鏡頭, 表明了人們努力跟上社會發展的速度, 卻始終被拋在後面和困境。

在片中, 還有一個交通工具, 那是火車, 用來闡釋了理想這一主題。開篇文工團表演《火車向著韶山跑》, 結束後全體坐車返回城裡, 團長斥責明亮表演時學火車叫不像, 明亮反駁沒坐過火車, 汽車熄燈後團員們全體學火車叫, 山西小城沒有火車, 自然也沒有站臺, 但這代表了小城人物試圖衝破封閉的小城生活, 走向外部世界的理想。以至於後來外出看見火車後, 明亮一行人瘋狂的跑向火車。因而火車在片中的符號意義是夢想, 也是嚮往外部世界的橋梁。

(四) 音樂符號

每一代人都會有自己的流行文化, 音樂往往是時代心聲的最好表白。《站臺》中就包含了多首文化歌曲, 分別是《火車向著韶山跑》、《希望的田野》、《站臺》、《流浪者》、《年輕的朋友來相會》、《美酒加咖啡》、《是否》、《革命人永遠是年輕》、《成吉思汗》《好人一生平安》、《路燈下的小女孩》、《風流頌》等, 這些音樂隨著劇情的發展, 逐一出現, 表明了獨特的符號意義。開場集體主義的高歌《火車向著韶山跑》充滿了積極和樂觀, 蘇芮的《是否》在影片中反覆出現:「是否這次我將真的離開你, 是否這次我將不再哭, 是否這次我將一去不回頭, 走向那條漫漫永無止境的路……」。

張軍和鍾萍同居被抓, 最終離開張軍, 一個緩慢的搖移鏡頭帶出了三個場景:小尾內科奏起了《是否》, 鏡頭再搖, 崔明亮獨自點菸, 哼起了《是否》, 鏡頭再到當時的排練地方, 人物樓空……多年以後, 尹瑞娟在辦公室整理資料, 又響起了《是否》, 這首歌包含了四人的往昔記憶以及青春年月。

圖三：電影《站臺》

(五) 聲響符號 (廣播、電視、噪音) 

賈樟柯的電影裡他常刻意營造背景聲響, 不厭其煩的將各種聲響放置在電影的不同段落或映射主題, 或回溯往事, 或宣洩感情。

廣播在電影中出現的頻率較高, 廣播背景聲音的加入增強了戲劇張力, 《站臺》裡用高音喇叭交代時間的流逝和政治語境的變遷。電視也作為一種聲響出現在《站臺》中, 如:眾人圍觀的《加裡森敢死隊》, 電視報導外界信號, 電視不僅間接交代影片的時間線索, 更傳達出權力話語的輿論指向, 充當著社會輿論的仲裁者。

噪音則充斥在賈樟柯的每一部影片中, 汽車和摩託車的喧鬧, 各種機器的轟鳴, 市場上的叫賣, 收音機和電視機發出的騷亂……這一切都構成了這個時代嘈雜的底色, 每個鏡頭都被嗡嗡作響的噪音包圍, 顯示出這個世道的重心存在。

圖四：電影《站臺》

三、結語

賈樟柯在《站臺》中孜孜不倦地用大量標籤式的文化符號強化歷史的底蘊, 放大時間的運動, 刻意突出蹉跎歲月的流逝和社會的變遷。《站臺》中, 山西汾陽已經超越了它們自身, 是被符號化的小城。在20世紀八九十年代以來的社會轉型期間, 其獨特的社會結構和文化地位, 成為了中國社會「變與不變」的鏡像。

《站臺》中的電影符號學遠不止上述文中所提到的那些, 而它傳遞出來的在我們的意識觀念中感知不一。但其中的空間、交通工具、音樂、聲響等所傳遞出的電影符號學內容值得我們關注, 而影片傳遞出的迷茫和對生活的彷徨正是我們反思的。

最後, 在電影創作中, 合理運用電影符號學遠離能夠使我們的影片更加細緻和出彩。在影片主題的傳達上與觀眾更有貼合度, 營造情感共鳴。

《站臺》是一個充滿意義的符號系統, 它通過一個故事體現了一個變遷的時代。一部影像表達了小人物的迷茫與彷徨, 如同麥茨所得出的結論:電影可以強化自然表現力, 並可以將其「書寫」入一個虛構的故事中去。電影中具有符號意味的意向與象徵性能指成為電影整體這一符號中的符號。

參考文獻

[1]蔣傳紅.論艾柯的電影符號學理論[J].電影文學, 2010, No.502 (1) :25-26.

[2]肖純.結構主義符號學與精神分析——現代電影理論的起點與驛站[J].湖北師範學院學報 (哲學社會科學版) , 2010, 30 (6) :16-20.

本文刊載於《電視指南》2018年11期

本期編輯 胡冬晴月

文中圖片均來源於網絡

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