銳評 |戴立為:《日落大道》:懸置在好萊塢上空的父權制陰影

《日落大道》是比利·懷爾德執導的一部經典電影，由派拉蒙投資製作，於1950年8月首次在美國上映。這部電影獲得了11項奧斯卡提名，並最終獲得了3座奧斯卡小金人。《日落大道》曾連續多年在最受好萊塢演員喜愛的電影上蟬聯第一，其實這一點都不令人費解，畢竟它是一部如此純粹的「好萊塢電影」——用好萊塢的編劇、導演講述著好萊塢的故事，演員則扮演了演員、編劇、導演、助理等他們現實生活中身邊的人，而故事又那麼預言性地講出每一個演員幾乎不可避免的結局。

然而，作為一部如鏡子般映射著好萊塢的電影，《日落大道》也不可避免地映射出其父權制的一面。當然，在當代父權制幾乎全面地統治了這個世界，只是電影作為新興、普及型更廣的文化，《日落大道》從某些方面來說更能揭示主流價值觀對待父權制的態度。因此，本文旨在以精神分析女性主義理論，從電影的敘事、劇情、電影與現實的關係來細讀電影文本，闡釋好萊塢如何在《日落大道》中維護父權制度。

1929-1933年全球經濟危機使得美國進入了經濟蕭條時期，這一時期的電影因此多為充滿希望、提振人心的題材，受到了眾多電影觀眾的喜愛。到第二次世界大戰之後，美國逐漸取得西方世界的霸主地位，國內經濟高速發展，生活得到極大改善的美國民眾日益增長的精神文化需求也不斷刺激著文化市場的繁榮進步，電影工業加速發展。但是，此時的美國社會卻出現了一種迷茫、虛無、疏離的情緒，從二戰戰場上回到家鄉的士兵在身心受損之中卻無法再尋回原來的生活，而富足的上層社會同樣也對奢靡的生活方式產生了懷疑和焦慮之感。因此，這個時期的美國電影主要呈現了對於社會危機——信任危機、道德危機、情感危機——的思考，電影裡也經常出現暴力、背叛、精神失常等要素。

「日落大道」（Sunset Boulevard）是一條真實存在的街道，就位於加州洛杉磯，它本身就是好萊塢的一處地標，好萊塢首個製片廠就在這裡成立，而「日落」則也暗示了過氣女影星和落魄男編劇的人生境遇。演員格洛麗亞·斯旺森與其所扮演的女主角諾瑪·戴斯蒙的人生經歷也有所映照，斯旺森是二十年代的好萊塢最有影響力的默片影星之一，她也曾住在日落大道，也曾收到過數以萬計的影迷來信，但她與諾瑪的不同之處在於她並沒有沉迷於昔日的光輝，而是轉道紐約開始了新事業。飾演男主角吉利斯的威廉·霍爾登當時也正處於和吉利斯相似的人生低谷期。另外，飾演諾瑪的伯樂導演、第一任丈夫、忠誠管家麥克斯的埃裡克·馮·施特羅海姆也曾作為導演與斯旺森合作過一部影片；包括電影中與諾瑪一起打橋牌的三位「蠟像」朋友也是默片時代的巨星，他們扮演的似乎就是自己在現實生活中的角色。這些角色設置與現實的結合，實際上也傳達了比利·懷爾德對於遠去的默片時代和造夢也噬夢的好萊塢夢工廠的思考，同時也映射著好萊塢文化對於導演、演員、編劇以及其他工種潛移默化的影響。

拉康根據弗洛伊德的「自戀情結」提出了著名的「鏡子階段」(Mirror Stage）理論，他認為人是通過鏡子這個映射物來認識自我。克裡斯蒂安·麥茨則將拉康的「鏡子階段」理論運用於電影領域，並把電影院的熒幕類比為鏡子，因此觀眾在觀看電影的過程就類似於嬰兒與鏡子的「同化」過程。在此過程中，由於觀眾是通過攝像機來觀察人物和情節發展，因此觀眾非常容易被攝像機的視角所影響，並在沒有知覺的情況就融入了人物和情節。

與普通影片的第三人稱的敘事視角不同，《日落大道》一個顯著的特殊之處在於選擇了男主角吉利斯的第一人稱視角來進入故事，並且在全片中都貫通了男主角的心理自白。此等先聲奪人的舉動，使觀眾通過拉康所說的「鏡像」投射，自動將自我投射到了影片中的男主角身上。而倒敘的敘事結構又使我們從一開始就預見到了主角「我」死亡的結局，那孤零零地漂浮在泳池上的屍體、那娓娓道來的敘述，在故事還未來得及開始前就在觀眾的心中播撒下了同情的種子。

於是，在被精細操控的敘事轟炸下，觀眾幾乎都忘記了這樣一個基本事實，即本片的講述並非客觀的，觀眾所見並非掌握全局的上帝視角，而是充滿了主觀意見與選擇的二次講述，並且這位講述者正是一位男性——一位被女性槍殺的男性。作為故事講述者，他擁有了一些其他角色沒有的權利，他可以為自己的行為作出辯護，也可以評價其他角色，甚至還能回顧自己的前史來博取同情。相對的，片中的女性角色則沒有這樣的優勢。主流商業片通過敘事序列，將女性擺在被凝視的位置上，無論是純潔的貝蒂還是瘋狂的諾瑪，她們的形象都是依據男主角吉利斯的言行而塑造，她們在整部電影中始終是處於被凝視的位置上，通過男性角色的目光來展現她們的生命。因此，她們是男性角色為滿足自身需求而創造出的他者，而不是獨立的個體。

承接上文提到的他者化，《日落大道》中對女性角色的設定其實也有強烈的目的。在影片黑色懸疑的包裹下，《日落大道》其實還隱藏了一個關於男人成長的故事，而兩個女性形象的塑造，都是為了在父權制下助力一個男孩成長為男人，即使因為過於強烈的阻力，這個成長過程被死亡所打斷。

拉康在繼承了弗洛伊德「俄狄浦斯情結」的基礎上提出，男性的成長史實際上是實現父權制的內化的過程。但在其成長經歷中，女孩作為一個典型的被閹割的形象，會引起男孩的閹割焦慮；但同時，為了戰勝俄狄浦斯情結成長為真正的男人，男孩又要學會把欲望轉移到其他女人身上。因此作為男性慾望與焦慮的雙重對象，女性的存在便成為了一種困境。而主流父權制思想為了消解這種困境，常常使用物化女性或是固定女性形象的方法，比如在《日落大道》之中，就採用了典型的「天使母親」/「惡魔母親」這一對固化的女性形象。

作為「惡魔母親」存在的諾瑪，她擁有美麗誘人的臉龐和身材，但仍難掩她的蛇蠍心腸。影片中總是喜歡用仰拍的角度來強化她的強勢性格與高高在上的地位，總是站在高處向下俯視的動作也體現了她強烈的控制欲，陰陽臉的打光則暗示她早已瘋癲的內心，這個角色存在的全部意義就是激起男性和觀眾的焦慮。她是一個控制欲極強的「母親」，總是讓兒子的一舉一動都處於自己的監督之下，阻止兒子成長，以此來保持自己的強勢地位。比如，在諾瑪的古堡中所有的門都是沒有鎖的，吉利斯只能穿諾瑪為他訂製的高檔卻落伍的衣服，連吃口香糖也會被禁止。稍微離題一點，在觀看諾瑪與吉利斯的互動中，我禁不住地幻想，如果這兩人互換一下性別，只是看二人的行為，《日落大道》或許就成為一部合格的「霸總」作品了，畢竟諾瑪具有作為「霸道總裁」的各種要素——極度富有、高顏值、固執卻脆弱、深深地愛著弱小卻仍懷理想的小喬伊。一旦接受了這個設定，那麼她瘋狂地寵溺吉利斯、一邊粗暴地控制他一邊又對他低聲下氣、甜言蜜語，似乎都能夠說得通了。為什麼同樣的言行只因為性別的不同就會產生如此巨大的差別，這似乎也成為一個值得深入討論的問題。

拉康指出主體生成過程中,需經歷鏡像階段進入象徵階段,即子必須通過父名的象徵性閹割功能進入主體間的關係中,才可成為主體。因此，弒父和認父都一樣都同樣具備社會文化意味，在認大哥與前輩為父之時，杜江同樣存在著弒父的行為。當汽車行進至野外，杜江與王傳君將綁架工人的中年男人推入土坑，男人雙手綁在頭後仰面躺在土坑中，鏡頭反打仰拍站在土坑上方的杜江，四目相對之間，杜江以居高臨下的姿態問「看著我幹什麼」，男人沉默片刻答「我有個兒子，跟你一樣大」，一句話仿佛激怒杜江，拿起鐵鏟連續重擊男人頭部，頓時鮮血四濺。當充滿市井、自私和世俗氣質的男人自稱父輩時，杜江陡然的暴力足以體現其對於老舊父親的排斥和急於擺脫的心態。

相對應的，貝蒂作為「天使母親」則反映了男性慾望的投射，她是年輕美麗、單純而弱勢的，雖然野心勃勃但工作能力弱於男主角，影片中總是用柔光給她精緻的面部與無辜的大眼睛特寫。她的美好未來是因為受到吉利斯的啟發，她從來都是祈求著吉利斯的陪伴和幫助，有了吉利斯的協助她才能夠將腦海中的劇本構思寫出來並且將之變得更加精彩。即使是兩人共同工作的場景，影片也著重刻畫的是吉利斯在貝蒂溫柔、沉靜的陪伴中坐在工作檯前奮筆疾書，而貝蒂只是倒咖啡、抽菸、閒聊，即使需要工作也是由吉利斯安排：「希望你在水開之前校對十頁文稿」。她象徵著一位慈愛的母親，總是鼓勵、陪伴著男主角吉利斯成長，甚至她野心勃勃要寫出自己故事的性格，也作為一種小寫的他者客體，不斷地提醒著吉利斯他人生中年輕時闖蕩好萊塢的美好時光，藉以重溫在「想像界」所感受到的控制世界感。

而古堡中的僕人麥克斯，則在這個男孩成長的故事中扮演了一個父親的角色。作為諾瑪真正的締造者與成就者，麥克斯無疑才是整場戲的導演、古堡的權威中心，他無法接受諾瑪的過氣，因為這實際上也意味著他自己的失敗。從一開始，他就已經決定好吉利斯必須住在古堡裡，甚至連吉利斯應該住在哪個房間都已經提前定好，即使這個決定是由諾瑪隨口說出的——這暗示了實際上麥克斯才是這個古堡的主人，諾瑪的一舉一動都在麥克斯的掌控之中。對于吉利斯，他隨意地切斷吉利斯與外界的聯繫，並將他稱為「流浪狗」，還在適當的時候輕而易舉地把他逼回古堡。而吉利斯的真正成長也是由反叛這位父親開始的——他不再聽由他的禁令，對諾瑪說出了全部真相，並收拾好行李準備離開。只可惜，控制欲膨脹的母親以謀殺的方式阻止了這場成長。

雖然影片中的男主角吉利斯似乎在蛻變中失敗，但影片卻通過另一種方式安慰了現實的觀眾，即諾瑪的瘋狂。用瘋狂來懲戒壞的母親，而用前途、愛情、婚姻來褒揚好的母親，這樣被焦慮籠罩的觀眾似乎終於可以長呼一口氣，在瘋狂的女人猙獰的臉前拍手稱快。

作為一部由好萊塢來寫好萊塢的電影，《日落大道》具有很強的現實指向性，比利·懷爾德還故意使用讓默片過氣女明星來扮演過氣女明星這樣的方式來加強了此種指代性。諾瑪古堡裡的忠誠僕人麥克斯，除了在《日落大道》電影中扮演最高權力的父親角色外，他的另一個身份——導演——則更指向了電影外。電影導演，作為好萊塢的位高權重者，便是真實的好萊塢父權制的化身。看似富有而有攻擊力的女演員諾瑪，其實也只是他捧起而捨不得放手的一個玩具而已，她的一舉一動都不會偏離「劇本」。這在某種程度上也對應了黃金時期好萊塢瘋狂造星的現象，其實正是父權制物化女性，並將之推崇到戀物的程度。無論是性感如夢露、高雅如赫本還是活潑如費雯麗（當我自己寫下這些標籤的時候，我開始反思用這些詞語來形容一個人，是否合適），她們身上再多的光環與榮耀也都是父權的好萊塢所賦予的，她們始終處於被凝視的位置之上。

此中對父權制的維護甚至是膜拜在最後一場戲中到達了高潮：當已經病到瘋魔的諾瑪從樓梯上一步步走下來時，按吉利斯的話說「所有人都配合著她演戲」，仿佛所有人都充滿了同情心似的。可是實際上，在眾人的包圍、燈光的聚焦中，在攝影機鏡頭下那麼莊重地走下樓梯的諾瑪更像是一個被獻祭給父權制的犧牲品，她終生在父權制構建的美夢中，把父權制內化，使自己成為自戀、只注重外貌、只知追求男人之愛的怪物。而作為幫兇的我們，不是在樓梯上為「犧牲的美麗」而無知感動，就是在熒幕外為她的瘋狂而譏諷嘲笑。

同時，電影中也還有好幾處無意中對好萊塢的父權制進行了展示。比如諾瑪前往派拉蒙尋找導演德米勒時，攝影棚中所有職務較高的人均為男性；在德米勒與助手的對話中，德米勒的後輩助手認為「她是上個世紀的人物」，德米勒則回答「你不知道她17歲時可真是一個甜心」，然而，按年齡算可以當諾瑪父親的德米勒卻仍然作為最著名的導演在活動，身邊圍繞著成群的工作人員，依舊可以拿起話筒指揮燈光師把燈光從諾瑪身上移走，她能不能夠「被凝視」依然由導演來約定；當諾瑪誤以為自己將要出演德米勒按她寫的劇本來拍攝的電影之後，她首先採取的行動就是把「一隊美容專家」搬進古堡之中，然後經歷了一系列「無情的治療」，期望能夠以最年輕美麗、最符合男性審美的形象重返熒幕；當然，還有貝蒂因為鼻子「沒長好」而沒能當上演員的故事——即使她按照男人們的標準修正了鼻子仍然被拒之門外，也不能產生怨恨之情，而是必須要懂得「它教會了我變得更加理智」。當把這些閒談間的細節與好萊塢持續了幾十年甚至至今還存在的，男女職員性別比、女演員男演員薪酬比、男女演員事業壽命長度對比時，我們便能發現在好萊塢這個所謂「世界文化最為開明的地方」，父權制到底有多深入骨髓。

再反觀中國的影視圈，近年來總有不少評論文章指出中國的影視劇留給女演員的選擇太少，過了飾演無知少女的年齡就只能扮演惡婆婆或者老母親，而好萊塢則為不同年齡階段的女性都留出了足夠的發展空間，進而順著這個邏輯指責中國的社會環境和文化對女性個體並不包容，因此中國不是一個自由、民主的國度，這個問題似乎被指認為社會主義中國內在體制的問題。且不論這種中美對立的二元思維是否足夠客觀，也不說這種說法中潛藏的文明等級思想，單從影視行業的基本運作來看，不論是中國還是美國的影視生產都已經是市場導向，只要都不去觸碰各自國家的審查制度，在其中掌握絕對話語權的是資本，女性作為「準人」、「非人」已經被合法化、結構化，這絕非是批評中國不夠自由民主就能夠解釋的問題。

資本主義的本質就是父權制，這意味著我們不僅要反抗父權制的壓迫，更要自覺具有階級意識，好萊塢女星爭取同工同酬、中國女星呼籲更多發展空間，這當然都是應有之義，但更重要的是所有女性應該共同具有共享的目標與追求，那些真正邊緣的、底層的、不同種族的女性，不能被排除在女性運動之外，喪失了階級問題的女性主義討論就自然地失去了其本身的價值與力量。

（本文為北京大學新聞與傳播學院《影視與文化研究》2020年度期末作業，獲得「新青年電影夜航船2020年優秀影視評論」）

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