好萊塢「王牌攝影師」如何打造《日落大道》?【Bang!乾貨】

收錄於話題 #Bang！乾貨 10個內容

 

原作者：Jeffrey Couchman

出處：美國電影攝影師雜誌2003年3月刊

譯者：煤十斤公爵

約翰·F·塞茨是好萊塢的「王牌攝影師」，擔任了《失去的周末》，《大鐘》兩部黑色電影，以及多部秀蘭·鄧波兒的影片的攝影而著稱，他是一個熱愛將一切事情從簡處理的人。在1950年9月的一篇文章《關於<日落大道>》中，美國攝影師協會編輯赫博·萊特曼發現，塞茨深信「攝影機必須為敘事服務，不應該單獨地表達美學。」比利·懷爾德同樣是一個喜歡一切從簡的人，在他的著作《對談懷爾德》（Conversations With Wilder）中，卡梅隆·克洛維讚賞了這名導演「全無廢鏡」。懷爾德則回答說：「為什麼鏡頭不跟著故事走？這是一種虛假，來自導演的假大空。」因此這兩位大師找到了共同點，併合作了幾部相當精彩的影片：《開羅諜報戰》（1943），《雙重賠償》（1944），失去的周末（1945）和《日落大道》（1950）。

這之中每部影片都是影史上赫赫有名的大作，《開羅諜報戰》是二戰宣傳片的典型作品，其中很大程度上來源於攝影。《雙重賠償》詮釋了何為黑色電影（而此時這個名詞還沒有被發明出來），《失去的周末》是好萊塢第一部嚴肅表現嗜酒症以及非傳統攝影風格的影片，而《日落大道》至今仍然是一部最好的，關於好萊塢的影片。電影史學家薩姆·斯塔格斯在《日落大道的特寫》一書中稱，「過了半個世紀，依然後無來者。」

塞茨和懷爾德合作之時，已經有了30年的攝影經驗，而懷爾德卻恰恰相反，正在拍攝他好萊塢時期的第二部影片。（第一部是《大人與小孩》）

      

1909年，16歲的塞茨已經開始在芝加哥的埃森內電影公司擔任技術員，過了不久就為聖路易斯電影公司拍攝標題。1914年，他移居到了加利福尼亞州的聖保羅，此時他已經提升為攝影師。兩年間，他加入了聖芭芭拉的美國電影公司，為亨利·金掌鏡，最終被米高梅導演雷克斯·英格拉姆看中，並於1920年展開長期合作，他們一共拍攝了12部默片，包括《羅宮秘史》，《啟示錄四騎士》，後者讓魯道夫·瓦倫蒂諾一舉成名，多虧塞茨火熱的特寫鏡頭，將其表現為一個惡魔般的愛人。

在有聲片時期，塞茨擔任了幾部秀蘭·鄧波兒影片的攝影，他的影像風格為影片帶來了一種神秘色彩，其中包括《捲毛頭》中璀璨奪目的特寫鏡頭，還和約翰·法羅（代表作《大鐘》）以及普萊斯頓·斯特奇斯（代表作《蘇利文的旅行》，《摩根河的奇蹟》，《戰時丈夫》）合作，拍了20餘部阿倫·拉德的影片。在他的整個生涯之中，塞茨還著力於技術革新，比如說英格拉姆《嬌女》（1922）中的啞光鏡頭，以及裸眼3D鏡頭。他於1979年去世，享年85歲，此時他已經擁有18項專利，其中包括啞光攝影，以及改變單片內膠片格式的方法。

     

塞茨是一個多面手，在他與比利·懷爾德合作的多部影片之中，每部都相當出色，在影史上有著很強的存在感。「我經常通過攝影為故事發生的地點戲劇化，」塞茨在1950年曾說，「當然，影片的環境也同樣隨之渲染」；漢斯·德雷爾負責了《開羅諜報戰》的美術工作，哈爾·帕雷拉負責了《雙重賠償》，厄爾·海德裡克負責了《失去的周末》，約翰·米漢則負責了《日落大道》，但真正為影片環境賦予很強的存在感的，是塞茨的攝影，扮演著重要角色。

塞茨認為《開羅諜報戰》是他最好的作品，故事背景發生在利比亞沙漠中的一處被炸毀的酒店。開場，一輛坦克滿載著一群亡命徒行進在灰白色的沙丘上，這立刻為影片奠定了荒涼的氛圍，塞茨的攝影擁有著一種超現實質感。當一名倖存者（法蘭奇·唐恩飾）從坦克落下，在他周圍的沙丘上，光影形成了現代藝術般的圖案，他在沙丘中艱難跋涉，最終來到一處山村——影片營造了一種滄海桑田感。從視覺上看，整幕在視覺上是悖反的：一方面是粗糲的現實，但又如夢似幻。懷爾德傳記《關於<日落大道>》作者埃德·西考夫注意到影片的開場「令人窒息地美麗，這在懷爾德的生涯中尤為罕見。」

沙丘一幕在亞利桑那附近拍攝，而埃及村莊則搭景拍攝於加利福尼亞印地歐。在20世紀70年代初美國電影學院的採訪中，塞茨向烏西尼解釋說，「我們使用了減反射器（和）黑絲絨，只有天空的光亮，其他的什麼都沒有。我也很感謝比利·懷爾德因為我們討論過視覺效果，我們嘗試製造出炎熱感，還試了很多東西，但其實並沒有那個必要，這些就夠了。」

的確，炎熱感瀰漫全片，即便是酒店內部，沙漠上的光照始終存在，隆美爾（埃裡克·馮·施特羅海姆飾）的光頭上面反射著汗水。塞茨僅僅通過窗戶和屋頂板條，創造了一種炎熱的效果，同樣，他對於陰影的使用為影片帶來了懸疑色彩。

《開羅諜報戰》設定集上面寫道，酒店是一個「單一的，巨大的布景，」其中包括12個只有四面牆的房間，彼此相連，書中寫道，塞茨（毫不誇張地說）「搭建起了一個『最適合拍攝』的布景」單一的布景使得攝影機可以沿著走廊移動，或者通過搖臂逐層上升，這種運動界定了明確的酒店的地理特徵，作為一個充滿衝突與危險的場所。

而這種危險在一場夜戲中得到了充分的體現，一名納粹軍官（彼得·范·埃克飾）以及唐恩飾演的英國士兵空手搏鬥。納粹軍官扔掉了手電筒，而鏡頭向下傾斜，聚焦於圓燈，兩個人則在屏幕之外爭鬥著，只有兩聲槍響，在鏡頭的邊緣處產生了短暫的光亮，順著光束，我們發現了納粹士兵的屍體，由於該鏡頭隱去了打鬥的過程，僅僅留下對於死傷者的一瞥，所以影像加強了場景的戲劇化與懸疑感（這種拍法早在20年前的《天啟四騎士》中就有所實驗，同樣使用一場信號彈的照明，描繪士兵們的鬥爭）

在《雙重賠償》中，塞茨將這種實驗發揮到了極致，電影講述了沃爾特（弗蘭克·麥克莫瑞飾）和菲麗絲·狄金森（芭芭拉·斯坦威克飾）為了一場保險謀劃殺人案的故事。儘管塞茨很喜歡這部影片，稱之為「近乎完美」，但他依然保持謙虛，「好吧，很可能是因為故事的情緒到位的緣故。」

這是一部關於黑夜的戲劇；故事開始於空無一人的街道，房間中充滿了令人產生幽閉恐懼症之感的陰影——黑暗無處不在，他在黑暗的構圖之中，創造了一些能夠吸引人們注意力的亮點，例如菲麗絲閃閃發光的眼眸，或者她手中的槍。塞茨甚至會在陰影之上繼續疊加陰影，創造戲劇性的效果，正如影片之中，沃爾特身體的陰影映照在陰暗的房間中，而菲麗絲正隱藏在房間裡，即將殺戮。

在1970年同麥可·克萊門特的對話中，懷爾德讚揚了塞茨的攝影，「他膽子很大....他想要破除儘可能的限制。」即便是日間室內景，塞茨同樣利用低調，低調的柔光和百葉窗營造一種暗淡，朦朧的效果。懷爾德告訴其中一名記者他想要捕捉「當陽光穿過老舊的西班牙式房屋之時」的灰塵。為了達到這種效果，塞茨使用了由鎂和鋁製成的粉末，並在攝影機開拍的那一刻散向空中。

《雙重賠償》生動地呈現了洛杉磯Los Feliz的西班牙式房屋，以及深夜，陣列著棕櫚樹的大街，對於影評人理察·希克爾而言，「沒有哪部影片比《雙重賠償》更好地呈現了洛杉磯，即便是紀錄片也沒有。」我們很少去直面明媚的陽光——而無論什麼時候我們直面，帶來的效果都是反諷性質的，如同沃爾特第一次去菲麗絲家的一幕，南加州陽光的突然消失意味著《雙重賠償》想要表現的並不僅僅是一個可辨識的城市，而是呈現了人類行為的黑暗一面——貪慾，蠅營狗苟之地。

攝影風格既是現實主義的，又有著象徵性色彩。開場奠定了這樣一種基調：在深夜的街道上，一輛車加速飛奔，光亮在鏡頭的角落閃現，為鏡頭平添了威脅感，如果沒有這道光，就會變成一部紀錄片，而這道光後面則迴蕩在兇殺場景之中，鏡頭對準菲麗絲，而她的丈夫則死於身旁的汽車座椅，她的面部表情看起來很堅定，為了突出這種神情，路燈斷斷續續，閃閃爍爍，形成了一種混雜了暴力與哥特的效果。

   

懷爾德曾說《雙重賠償》明顯地受到了弗裡茨·朗《M就是兇手》的影響，但即便這種劇情是表現主義性質的，影片也從來沒有借用任何德國表現主義。而《失去的周末》中，則借用了一定的表現主義展現唐·比爾曼（雷·米蘭德飾）被嗜酒困擾。在《懷爾德時間》一書中，凱文·拉利發現「較之懷爾德的其他影片，塞茨和他合作的這幾部更具表現主義色彩（唐的腦海中把所有飲酒的人都看成了搖曳的大衣，裡面裝著威士忌酒瓶，這一幕可能直接收到了20世紀20年代的德國電影的影響）」

在塞茨的攝影中，經常將一些東西放在前景以增添視覺趣味——可能是樹枝，也可能是檯燈。但在《失去的周末》中，這些前景往往用來呈現比爾曼的精神狀態。在酒鋪中，攝影機放在酒架上，面對著比爾曼，用來展現他的嗜酒。而在當鋪外，他絕望地透過縱橫交錯的鐵門欄杆向裡張望；在他身後，第三大街EL形成了一個網狀陰影。這些構圖營造出了一種拘禁感，加強了他的絕望感。

另外一幕也直接展現了比爾曼的主觀內心。他癱在椅子上，被不詳的陰影籠罩時，我們看到了他的幻覺：一隻老鼠在牆壁的裂縫中窸窸窣窣，而蝙蝠及其影子在房間中轉來轉去，嘗試將老鼠撕得粉碎（影片的「特殊攝影效果」則來自於戈登·詹寧斯）毫無疑問這裡採用了比爾曼幻覺般的POV，沒有其他效果，也沒有波紋淡入淡出，就是一個完整的鏡頭。攝影機從他身邊移過，凝視著窗外的夜色，而白晝已經消失，然後拉回鏡頭，比爾曼依然在椅子上。幻想和現實直截了當的過度意味著本片實際上是現實主義的。

懷爾德認為陰沉的風格最為適合這種灰暗的故事，並稱塞茨是他的攝影師中「最現實主義」的一個，寄存於他粗糲的想像之中，令其成真。在他美國電影學院的採訪中，塞茨回想起比爾曼在酒鋪買酒的一幕，「我們拍了他的一個特寫，我希望拍得越嚴酷越好」。米蘭德「聳了聳肩」，編劇查爾斯·布拉克特稱之為他看過的「最為思辨性的特寫」。所以比利問，「其他的片段可以配得上這一幕嗎？」塞茨說，「我們用化妝和橙黃色的濾鏡在米蘭德的臉上做了大部分的效果，讓他看起來面色真的很差。而這成為了影片後面可以用來表現的對象。」

塞茨似乎選擇以近距離觀看比爾曼的苦難，因此使用了一個極端的特寫表現他從昏迷中醒來，「我，查爾斯·布萊克特還有比利早就聊過這個問題，」攝影師說，他把攝影機放在吊杆上，將鏡頭放在了演員眼球的六英寸外。「我們用了一個特效鏡頭。我說，『雷，先別呼吸，先別呼吸，先別呼吸』。我們的光並不多，找了一個人來對焦，於是我們回去負責鏡頭移動。」眼球茫然地左右轉動，影像變得模糊，重新對焦，拉回中景，比爾曼跌跌撞撞地從床上起來，這個鏡頭使得觀眾對人物產生了興趣。

為了達到現實主義，懷爾德堅持在紐約實地外景拍攝，他甚至想去P.J.克拉克的酒吧去拍，但發現在派拉蒙搭建一個四面牆的布景更容易一些，他經常將攝影機隱藏在送貨車和人行道上的包裝箱中。通過這種方式，塞茨和劇組創作了懷爾德後來所謂的紀錄片調性。展現了第三大街，貝爾維尤的黎明或曼哈頓的天際線，特別是影片開場的一個搖鏡頭，從城市的遠景搖到比爾曼的窗前，將觀看者帶入到一個由當鋪，水坑和絕望的街道構成的城市景觀中。

   

   

《失去的周末》通過融合現實和幻覺展現了人們所謂的塞茨的個人風格：他可以融合不同的視覺風格，卻創造一種統一的影像。在《日落大道》中，故事再次在兩個平面中遊走，而塞茨則捕捉了這樣一種影像，美國攝影師協會稱之為「誠實的現實主義，卻充滿另一個世界的靈暈。」

影片主人公喬·吉利斯（威廉·霍爾登飾）是一個落魄的作家，攝影師幾乎以紀錄片的形式描繪了Alto-Nido公寓，Bel-Air高爾夫球場以及派拉蒙布景，儘管塞茨認為「正午最為無趣，」但影片之中，日間外景總是經常伴隨著正午的太陽。相反，昔日默片影星諾瑪·戴斯蒙德（格洛麗亞·斯旺森飾）的宅邸則偏僻陰暗，令人窒息，二者形成鮮明的對比。塞茨在這裡的打光僅僅暗示著陰冷的牆面之外存在著陽光。諾瑪的頹喪感由深焦鏡頭展現出來，這種鏡頭令她的洛可可式房間展露無遺。

「為達到這樣的一種方式，」燈光師解釋道，「需要布上一個大強光，並對膠片進行強化處理，充分縮小光圈。」這種強化約佔據了影片的15%，增加了兩級的影片速度，這使得塞茨至少使用了一個主光源。他同樣可以拍攝夜戲，為戴斯蒙德的寵物猴子塑造一種如同葬禮的哥特氛圍（這場戲被懷爾德形容為「表現猩猩之死的常規方式」）

在《日落大道》中，有的時候深焦鏡頭的使用和《失去的周末》一樣表現主義，戴斯蒙德的僕人馬克斯（馮·敘多）彈奏管風琴時，他帶著白手套的雙手若隱若現，和不知所措的吉裡斯疊化並置，給人一種吉裡斯作為傀儡，被管家玩弄在股掌之間的觀感。

除此之外，《日落大道》的其他部分也證明了這部懷爾德-塞茨影片沒能得到應有的讚譽，即便是那個著名的從遊泳池水下拍攝的，模仿死去的吉裡斯的主觀視角的鏡頭（通過在遊泳池裡安放鏡子完成），也以一種不加修飾的方式，直接展現在眼前。

塞茨最好的幾部作品都是同懷爾德合作完成——他獲得奧斯卡提名的影片中，有四部都是同懷爾德合作，另外兩部是《女神》和《當世界毀滅時》。塞茨從來沒有獲得過奧斯卡，但他因為《日落大道》獲得過美國攝影師協會榮譽獎。他的《風流債》，《雙重賠償》和《戰時丈夫》在紐約同時上映，在接受美國電影學院採訪的時候，他低調地評價了自己的成就：「還是相當不錯的。」

1、學歷要求本科以上，6年以上影視媒體工作經驗

2、閱片量2k+，能撰寫深度文章，獨立採訪經驗豐富；

2、對電影藝術形式有較為深刻的認識；

3、熱愛影視行業，想為推動行業貢獻力量；

4、了解行業，對影視文化的發展以及產業現狀有較為深刻的認識；

5、具備人員管理、組織和協調能力，有帶領團隊經驗者優先

2、標題格式以及附件命名格式；導演幫-面試職位-姓名