[摘要]從60年代到70年代開始，性解放和民族解放運動交織在一起，世界往和平的方向走，愛情電影似乎可以不那麼累了。不過，很多導演還是要把愛情拉回到他們熟悉的那個時代，這點上法國人尤其擅長。
《天使愛美麗》劇照
提起法國或法國電影，中國人總有思維定勢，無可避免地要跟浪漫愛情聯繫起來，這就像提及美國好萊塢，眾人首先想到的則是大片。近年，法國電影也在接連打破歷史票房紀錄，先是《歡迎來到北方》，再是現象級的《觸不可及》。往前追溯，最受歡迎的也還是一部喜劇：《虎口脫險》（中國觀眾應該相當熟悉）。如果按照觀眾總人次，那麼，愛情片的排位並無優勢，成績最好的一部法國愛情片，已經是排到近五十名的《天使愛美麗》。
只需列出以下這些電影，那幾乎代表了國人對法國電影的大致印象。《廣島之戀》、《朱爾和吉姆》、《情人》、《藍白紅》、《新橋戀人》以及《天使愛美麗》。非常巧合，它們都是愛情電影。聲名遠揚的法國愛情電影可能還包括《羅丹的情人》、《屋頂上的輕騎兵》、《巴黎野玫瑰》、《芳芳》、《兩小無猜》等等，不一而足。
好在，數據並不代表什麼。正常人都應該知道，票房成績並不等於電影好壞。觀眾是在用腳投票，但電影在分類上是一門藝術。
特呂弗通俗可看 戈達爾曲高和寡
嚴格說起來，真正代表或專屬於法國電影的名詞大概是新浪潮，最有名的導演大概是特呂弗和戈達爾。《四百擊》是特呂弗的成長自傳不說，他一生中倒是拍了不少愛情電影。除了《朱爾和吉姆》，還有《日以作夜》、《射殺鋼琴師》、《阿黛爾·雨果的故事》。特呂弗的愛情電影要麼很通俗，要麼會在形式上做點文章，加入一些驚悚懸疑或者戲中戲之類的元素，增加了可看性。與特呂弗相反，無論電影是否關乎愛情，戈達爾真是曲高和寡。在擁躉上，他不見得比特呂弗少，但直接學成的，一個都沒有。相反，如果學特呂弗，那確實要容易好多。
吳宇森的《縱橫四海》直接致敬了《朱爾和吉姆》，三人行的故事發生在法國不說。周潤髮飾演的角色是祖，張國榮的角色是佔，《祖與佔》恰好是《朱爾和吉姆》的香港譯名。
侯麥：情愛只是起點 話題無限展開
新浪潮其他幾員虎將也對愛情片多有涉獵。而真正一生致力於拍攝愛情片的，則是最文藝的侯麥。侯麥的魅力在於，他確實在講男女的情愛。但這個情愛只是電影的原點，他會把話題展開，從宗教到文學，從諺語到道德，從食物到哲學，從繪畫到旅行，無所不包。一般人總要以為，愛情就是拉手接吻結個婚，侯麥卻把愛情複雜化了。愛或不愛，它會演變成一個無法收拾的問題。也許因為太複雜了，不少人討厭侯麥。愛情這麼美好的事情，他怎麼可以拍得這麼沒勁。每每又是這些人，受了點情感磕碰、爾虞我詐，又跳出來說，感情這事誰都不懂。你看，這種局裡局外的糊塗勁，可不就是侯麥畢生在研討的。
「左岸派」：愛情片更像前衛實驗電影
其實，在法國愛情片領域，侯麥的段位不低，但也並非最高。至少，你還可以用一兩句話概括出他愛情故事的題旨。但在「左岸派」導演那裡，愛情電影幾乎不叫愛情電影，更像前衛實驗電影。《廣島之戀》，囈語、畫外音、交叉剪輯，或許在結構上，它是意識流電影的代表作，但真要說到「好看」二字，它真的遠遠不是。與之相等的，《去年在馬裡昂巴德》可能要清晰一些，但觀眾最好能讀過劇本，否則那些對話會像炮彈一樣把你打暈。不過，無論如何，阿倫·雷乃都是值得被銘記的一位老前輩，其他人要麼作古，要麼自廢武功，他卻還在拍片，實在感人。
新浪潮和「左岸派」鼎盛之時，法國還有不少出色的導演，像雅克·德米、路易·馬勒等。除此以外，由於各種原因，還有些人受到的關注度要低出太多。以莫裡斯·皮亞拉為例，有人會覺得，他更擅長表現激烈、偏執的題材，但單說愛情電影這一特定類型，他的《我們不能白頭到老》就是極其出色的。
《情人》：看法國電影的「敲門磚」
1984年，特呂弗去世，法國電影似乎也進入了一個新的階段。湧現出來的導演包括夏侯、泰西內、加萊爾、阿薩亞斯、卡拉克斯等等，往後更年輕的則有歐容、勞倫·岡泰以及去年奪得金棕櫚最佳影片的柯西胥。
實際上，由於年代遠近的關係影響，中國觀眾對90年代以後的法國電影來得更加熟悉。這不僅是受益於呂克·貝松這種更加注重商業元素的導演，同時由於獲取途徑的便利、年輕觀眾的急劇增加，很多膾炙人口的電影也能流傳開來。這其中，愛情電影便是首當其衝。
《情人》是一部帶有濃厚東方（中國）元素的電影，那不僅是有梁家輝出演的緣故，更受益於杜拉斯的聲名。如今，導演讓-雅克·阿諾直接在拍《狼圖騰》了，不愧是中國人民的老朋友。與《廣島之戀》類似，《情人》講述了兩個世界的糾纏，只不過相比《廣島之戀》的高度文學性，《情人》卻拍得極為通俗商業。少女情事，成長迷失，加上越南西貢風貌，《情人》自然而然就成為了觀看法國電影的敲門磚。
呂克·貝松的《這個殺手不太冷》，它不是愛情片（也有一些亞文化的解讀），就像《碧海藍天》，你也會被大海所吸引。此君非常擅長故事包裝，融入動作等類型元素。他拍了超過十部的電影，但要吹毛求疵的話，就像別人質疑他沒有繼承法國電影的正統，罪證就是他根本沒有一部完整的愛情電影。
卡拉克斯：只有戀愛了 才能拍電影
在這個階段，精於愛情電影的法國導演有卡拉克斯。這傢伙有句名言，只有當他談戀愛了，他才能拍電影。於是乎，從1999年的《波拉X》到2012年的《神聖車行》，他有整整十三年沒拍攝電影長片，那麼，我們就默認他是孤家寡人好了。好在，卡拉克斯真是身體力行的電影人，他的頭幾部長片，全部是關於愛情的，大有戈達爾《精疲力盡》的新鮮意思。這其中最轟轟烈烈的，不遜色於蔡國強在塞納河畔放煙花的一部片子，當然是打上時代烙印的《新橋戀人》。也許，這種近乎殺人放火的砸錢行為，的確是不人道的。但拍電影這回事，確實好像是瘋子才幹的事情。到了繁複的《波拉X》，卡拉克斯愈發癲狂，以至於無法收場。到了《神聖車行》，他也沒有忘記自己的故事，幾部舊作又被翻出來把玩一番，但這一回，他拍的不是愛情片，而只有一些殘章絮語。
基耶斯洛夫斯基：填補法國人無法到達的愛情盲區
如果說，法國人在電影領域有無法到達的愛情盲區，那麼，波蘭人基耶斯洛夫斯基幫他們完成了。沒錯，藍白紅三色會被劃到法國電影裡面。如果用一種相近的藝術來描述老K的電影，我想，那可以是歌劇。相反，無論泰西內等人怎麼努力，最多，他們是完成了《野蘆葦》這樣偏私密的青春愛情，或者是熱內《天使愛美麗》這種人人都喜歡的國際化電影。長長短短，紅紅綠綠，可要走到更高、更神聖的愛情殿堂，那麼，藝術上的升華則是必需的，基耶斯洛夫斯基做到了。
另類題材 法國電影未缺席
歐容是相當有代表性的一位法國導演。他的電影明麗輕快，洋溢著法國人骨子裡的浪漫隨性。他拍攝了不少題材的電影，但真正一炮走紅的，卻是去年的《登堂入室》。
關於另類愛情電影，有一個標誌性事件，那就是去年《阿黛爾的故事》的登頂。它至少從兩個方面滿足了闡釋的需求：一是藍色，一是阿黛爾的名字。正如在卡拉克斯和歐容身上，我們也能輕易找到新浪潮和後新浪潮的影子（很遺憾呂克·貝松不能）。這種潛移默化或者是自作多情的聯想，卻印證了法國電影的脈絡存在。
《阿黛爾的故事》有以下特徵：它沒有刻意去表現同性戀的不同，而是將其日常生活巨細無遺地交代出來；更準確地說，這部電影其實是關於一個女人，或者說，是一個尋常人都會有感觸的愛情故事。
愛情片告別田園牧歌時代
法國的愛情電影發展到了現階段，它們已經不再試圖去靠煽情來打動觀眾，而是讓你置身其中，感受到主人公的每一次內心衝撞。新浪潮時代的《朱爾與吉姆》，那還是典型的異性戀世界，有追逐有同樂，理想到近乎美好——以至於無法繼續下去。再不然就是愛情與世界的隔空對話，結束不久的二戰、陰雲籠罩的冷戰，讓人談個戀愛也不能安心，那個時候，所有人都在關心大的東西。但從60年代到70年代開始，性解放和民族解放運動交織在一起，世界往和平的方向走，愛情電影似乎可以不那麼累了。不過，很多導演還是要把愛情拉回到他們熟悉的那個時代，這點上法國人尤其擅長。
進入新世紀以後，所有電影人都遭遇了一個共同的問題，許多題材已經被拍過了，大眾對一切不再好奇了。實際上，愛情電影的拍攝也會遭遇此類問題，愛情早已不在郎才女貌、青梅竹馬的田園牧歌時代。作為電影，它們也有一些陳舊老套的刻板印象。更多的法國導演不再滿足於拍攝那種純粹的羅曼劇，而是糅合不同電影類型，摻雜一些社會議題，令愛情成為最精美的那道主餐。當好萊塢已經在拍人和機器的戀愛，它們的商品屬性一直沒有丟棄。對法國人來說，他們有自己的藝術屬性，繞不開的文學歷史，就像巴黎這座夢幻的城市。只有你一一了解這些愛情電影的歷史，就像了解法國那樣，你才能更好地看待一部電影的出現。