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我看過兩次人藝舞臺版的《茶館》，第一次是1988年除吳淑昆和童超之外的全原班人馬在美琪大戲院演的，第二次是2000年林導（林兆華）做的新版，在上海大劇院。
1988年到2000年，從一個龍年到又一個龍年。雖說只有12年，中國和世界發生了很多事，北京人藝的老人們也在1992年演過了最後一場的《茶館》，終於在1999年交棒給中生代。
在這12年裡，于是之患上了失憶症。儘管慢慢地痛苦地在失去記憶，他還是倔強地與疾病抗爭，1994年還寫了長文《老舍先生和他的兩齣戲》，留下了自己關於《龍鬚溝》和《茶館》的最後的珍貴回憶。同時，他在《人藝之友報》寫文章說，希望青年人排出一個完全不一樣的《茶館》。
《茶館》，雖然在最初排演的時候命運不佳，一上演（1958年）就打入冷宮，復排時（1963年）又被勒令「加紅線」，改這改那，完全踩不準適合當時時代的節拍，但是，1980年代再次復排後，它迅速獲得了當代經典身份的確認，被稱為「東方舞臺的奇蹟」。這遲來的認可和讚譽當然是令人欣慰的。
然而，終於獲得了經典地位的《茶館》，是否真的只有這一種演法？主演于是之顯然不這麼認為。也許老舍也不這麼認為。這要從《茶館》裡只有一個字臺詞的人物「沈處長」說起。
我們先來看看這個沈處長的所有戲碼——
〔門外有汽車停住聲，先進來兩個憲兵。沈處長進來，穿軍便服；高靴，帶馬刺；手執小鞭。後面跟著二憲兵。
沈處長 （檢閱似的，看丁寶、小心眼，看完一個說一聲）好（蒿）！
〔丁寶擺上一把椅子，請沈處長坐。
小劉麻子 報告處長，老裕泰開了六十多年，九城聞名，地點也好，借著這個老字號，作我們的一個據點，一定成功！我打算照舊賣茶，派（指）小丁寶和小心眼作招待。有我在這兒監視著三教九流，各色人等，一定能夠得到大量的情報，捉拿共產黨！
沈處長 好（蒿）！
〔丁寶由憲兵手裡接過駱駝牌煙，上前獻煙；小心眼接過打火機，點菸。
小劉麻子 後面原來是倉庫，貨物已由處長都處理了，現在空著。我打算修理一下，中間作小舞廳，兩旁布置幾間臥室，都帶衛生設備。處長清閒的時候，可以來跳跳舞，玩玩牌，喝喝咖啡。天晚了，高興住下，您就住下。這就算是處長個人的小俱樂部，由我管理，一定要比公館裡灑脫一點，方便一點，熱鬧一點！
沈處長 好（蒿）！
丁寶 處長，我可以請示一下嗎？
沈處長 好（蒿）！
丁寶 這兒的老掌柜怪可憐的。好不好給他作一身制服，叫他看看門，招呼貴賓們上下汽車？他在這兒幾十年了，誰都認識他，簡直可以算是老頭兒商標！
沈處長 好（蒿）！傳！
小劉麻子 是！（往後跑）王掌柜！老掌柜！我爸爸的老朋友，老大爺！（入。過一會兒又跑回來）報告處長，他也不是怎麼上了吊，吊死啦！
沈處長 好（蒿）！好（蒿）！
隨後幕落，全劇終。
這是《茶館》劇本的最後一個場景，500多字，三個開口的人物，沈處長說了八個「好（蒿）！」一個貪婪、冷漠、傲慢、卑鄙的官僚的形象躍然紙上。出場前，沈處長一直「活」在小唐鐵嘴、小劉麻子、小唐鐵嘴們的言談中，他的巧取豪奪終止了裕泰茶館作為百年老字號的生存可能，終結了忍讓、「改良」、謙卑、算計了一輩子卻步步落敗的王掌柜的性命，也給《茶館》畫上了一個令人哭笑不得的句號。出於當時時代無法容許這個可能會引起爆笑的結尾的考慮，焦菊隱導演把出現沈處長的整個場景大筆一揮刪除了，《茶館》的結尾變成三個老頭話滄桑、撒紙錢後，王掌柜拿起搭在椅背上的腰帶，緩緩走向後臺, 背景音是學生遊行唱的《團結就是力量》的雄壯歌聲，「埋葬三個時代」的主旨就在這光影斑駁、陰陽交錯的舞臺上完美呈現。
然而老舍好像並不認為這個處理是他想要的。1958年5月，就在《茶館》首演在大躍進和反右的氣氛中默默收場之後，老舍在《劇本》雜誌上發表了題為《答覆有關〈茶館〉的幾個問題》的文章，他說：
問：原諒我再問一句：像劇中沈處長，出得臺來，只說了幾個「好」字，也有生活中的根據嗎?
答：有！我看見過不少的國民黨的軍、政要人，他們的神氣頗似「孤哀子」裝模作樣，一臉的官司。他們不屑與人家握手。而只用冰涼的手指（因為氣虧，所以冰涼）摸人家的手一下。他們裝腔作勢，自命不凡，和同等的人說起下流話來，口若懸河，可是對下級說話就只由口中擠出那麼一半個字來，強調個人的高貴身份。是的，那幾個「好」字也有根據。沒有生活，掌握不了語言。
看，雖然被刪，被質疑，但是念念不忘，耿耿於懷，特意解釋、強調：「那幾個『好』字也有根據」！在文學這件事情上，老舍是自負、很頂真的，也是很倔的。
不管怎麼說，沒有了沈處長的八聲刺耳的「蒿」墊底，《茶館》確實略微和1958年的時代主旋律合拍了一點兒。這部不管從哪個角度看都顯得不合時宜的話劇《茶館》，就這樣上演了。在來自劇界的各種評論的聲音裡，只有李健吾先生說：「我們只要聽一聽沈處長那個終始的『好（蒿）！』，就領會到我們敬愛的劇作者何等深入他的白描。」（《讀〈茶館〉》，《人民文學》1958年1月號）
有了這個事情作為前因，我們也才好理解林版《茶館》為什麼會落敗。林版《茶館》，說是創新，實際上想做的工作還是還原老舍的本意——除了刪去「大傻楊」這個串場人物，林版幾乎完全還原了被焦、夏（焦菊隱和夏淳）版刪去的所有人物和橋段，自然也包括沈處長。在北京演出的效果如何，我沒看到，不好說。我記憶猶新的是，當沈處長坐著真的美式吉普車開上上海大劇院的舞臺，進茶館坐定後又滑稽地吐出八個「蒿」的時候，全場笑倒，怎麼也停不下來。
隨後我們就看到了各種批評的聲音，有指責舞美的，有指責音效的，異口同聲地，則是指責沈處長。現在還能查到的一個批評意見是：「這樣處理結尾過於詼諧，破壞了《茶館》的悲劇意味。」（劉淼：《〈茶館〉600場背後》，《中國文化報》2010年3月25日）五年後，人藝的《茶館》排回焦、夏版，《茶館》就此定型。
基於以上事實的羅列，我們不由要問：林導這版《茶館》的落敗究竟是創新的代價呢還是還原的代價呢？用現在的話說，這個「過於詼諧」的鍋是應該由林導來背呢還是要由老舍來背呢？
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老舍為什麼要寫沈處長，為什麼要「那樣」寫沈處長，沈處長的「戲份」究竟是《茶館》的有機組成部分、合理結尾，還是冗筆，是不和諧音？把這幾個問題搞清楚了，我們才能解釋老舍為什麼非要留著這個結尾不可，他究竟在堅持什麼，捍衛什麼。
要說清為什麼寫沈處長，還是先要說一說為什麼寫《茶館》。
《茶館》的寫作過程現在已經很清楚了，大致上說就是老舍先寫了個通過秦家三兄弟反映現代中國憲政史的話劇，這個劇是為配合宣傳人民代表大會制度的，但是北京人藝的一幹導演、演員、領導、群眾只看中其中寫維新運動失敗時候裕泰大茶館的第一幕第二場，在大家的建議之下，老舍心甘情願地放棄了前稿，寫出了現在的《茶館》。關於這件事，林斤瀾1993年發表在《讀書》雜誌的《〈茶館〉前後》提供過一個野史，這麼說的：
五十年代是哪幾位藝術家，跟老舍說，他的草稿中有一場戲很好，示意照這一場寫一個戲。現在說不清這幾位是誰？談話時都有誰誰在場？老舍怎樣思考又怎樣回答？幾十年過去了，作家和導演作古了。
可是，當年就傳出來一句話，這句話不脛而走，到了有心人耳朵裡，牢記不忘。確實有過這麼句話，老舍聽了意見，說：
「那就配合不上了。」
從建國伊始老舍回國開始，《方珍珠》《龍鬚溝》《青年突擊隊》……直到此前的《西望長安》，每個劇本都在「配合」，但這次，如果放棄「前《茶館》」，便一定「配合不上了」。明知「那就配合不上了」，人藝上上下下卻無限希望作者重寫，作者也非常樂意重寫，兩廂情願的「上等婚姻」！《茶館》應運而生。《茶館》1958年上演不久馬上遭到封存的命運證明了它確實是什麼都「配合不上」，不但「配合不上」，而且完全不搭調，隨後老舍就非常「配合」地去寫《紅大院》了。
《茶館》發表於1957年7月，完稿的時間，據張定華口述、辛夷楣執筆的《我所認識的焦菊隱》，徵引《北京人藝建院50周年大事記》的記載：「1956年10月8日」，老舍採納了北京人藝的建議，決定推翻「前《茶館》」，寫作《茶館》，「1956年12月2日，老舍先生到首都劇場向全體演員朗讀了他的新作《茶館》的第一幕」。這個紀錄明確了老舍寫作《茶館》的具體時間是1956年10月8日到12月2日之間。
那麼1956年10月8日到12月2日之間又是什麼日子呢？「百花年代」！老舍放棄「前《茶館》」，改寫《茶館》，這個事件本身非常有意思，因為它是能且只能在「百花年代」發生的。
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如果以陸定一在1956年5月26日作的《百花齊放，百家爭鳴》報告為起點，以1957年6月8日《人民日報》發表社論《這是為什麼》為終點界定「百花年代」，繼而考察老舍在「百花年代」的言論，不難發現，在這一年間，老舍思維活躍，發言大膽，反思深刻，作為一個愛國知識分子，他對「雙百方針」表示了無條件的熱誠擁護。
老舍對文學問題的思考集中在作家是否有可能，以及如何實現自由寫作這個敏感問題上，並且以對於幽默諷刺問題和悲劇問題的探討為突破口。
眾所周知，幽默是伴隨老舍創作始終的標識性特徵，如果從1933年的「返歸幽默」（《我怎樣寫〈離婚〉》）算起，老舍的文學回歸和幽默回歸總是相偕而至。《離婚》（1933年）、《四世同堂》（1944—1951年）、《茶館》（1957年）、《正紅旗下》殘篇（1962年）便是老舍每次重拾幽默之筆的階段性代表作。
和這一創作現象相關聯的首先是幽默寫作和自由主義的關係。老舍本人對這個問題有過闡釋。他在《「幽默」的危險》中說：「幽默的人，據說，會鄭重的去思索，而不會鄭重的寫出來；他老要嘻嘻哈哈。假若這是真的，幽默寫家便只能寫實，而不能浪漫。不能浪漫，在這高談意識正確，與希望革命一下子就能成功的時期，便頗糟心。那意識正確的戰士，因為希望革命一下子成功，會把英雄真寫成個英雄，從裡到外都白熱化，一點也不含糊，像塊精金。一個幽默的人，反之，從整部人類史中，從全世界上，找不出這麼塊精金來……」（《「幽默」的危險》）這足以證明老舍對幽默的堅持是對反文學的絕對化的創作思想的直接對抗。
不用說，幽默和諷刺作為笑的藝術有著天然的關聯，需要進一步說明的是以幽默諷刺為主要藝術手段的喜劇和悲劇也是從源頭上便你中有我，我中有你的「血親」。這首先是因為，「歷來諸家解釋可笑的特性，都以為它和美是相關聯的，也是相衝突的，都以為它是一種醜陋或缺陷。」（伽瑞特（Carrit）語，轉引自朱光潛《文藝心理學》第16章）同是對「醜陋或缺陷」的反映，這構成了喜劇和悲劇的天然關聯，魯迅曾經以文學家的敏感歸納為「悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價值的撕破給人看。」（《再論雷峰塔的倒掉》）而從抗戰時期國統區的「暴露與諷刺」論爭到解放區對「暴露文學」的口誅筆伐，都是從創作題材和表現手法上對作家「寫什麼」（不能寫什麼）和「怎麼寫」（不能怎麼寫）作出了幹涉和規定，不允許暴露黑暗，寫黑暗，這導致了很長的時間段內喜劇和悲劇同時從文學史消失。老舍在建國初的若干年內創作水準下滑和這一困擾密切相關。
1956年，正在老舍寫作《西望長安》因無法放膽諷刺而失敗之時，「雙百方針」的推行給他打了氣、鼓了勁。於是我們看到了《什麼是幽默》（1956年3月）、《談諷刺》（1956年7月）、《論悲劇》（1957年3月）這三篇重要文章。這三篇文章構成老舍在「百花年代」關於悲劇和喜劇問題反思的三部曲，也啟動了老舍對「自由和作家」問題的又一次終極思考，這一切都為《茶館》的醞釀和寫作作了良好的鋪墊。
《什麼是幽默》——《談諷刺》——《論悲劇》的核心內容可概述為：社會主義社會當中的確有必須通過幽默、諷刺、甚至悲劇的形式揭示的黑暗面。老舍大膽陳言：「事實上，我們社會裡的該諷刺的人與事的毛病要比作家們所揭發過的還更多更不好」，「作家的責任是歌頌光明，揭露黑暗。……擁護我們的社會制度不等於隱瞞某些人某些事的醜惡與不合理。」（《談諷刺》）「也許有人說：民主生活越多，悲劇就越少，悲劇本身不久即將死亡，何須多事討論！對，也許是這樣。不過，不幸今天在我們的可愛的社會裡而仍然發生了悲劇，那豈不更可痛心，更值得一寫，使大家受到教育嗎？」（《論悲劇》）這裡老舍集中思考的問題就是社會主義社會是否可以出現喜劇和悲劇。這個話題歷經「左聯」、抗戰、解放區三個階段的討論和爭鳴，進入新中國時期的一體化時代後，爭論消歇，但是作為作家，疑竇尚在，創作欲望更是無法遏止，所以才有了「百花年代」的舊話重提。這個過程事實上是悲劇和喜劇的生存可能性和中國現當代文學史功用至上的文學價值評估體系相與糾纏的過程。
1980年代，關於《茶館》是悲劇還是喜劇的爭論成為老舍研究一個饒有興味的話題。跳出時代對文學研究的局限，聯繫老舍1950年代的相關文論再來看這個問題，這個話題顯示出更大的趣味性來。首先，當年關於《茶館》是悲劇抑或喜劇的爭論既然存在，可見對《茶館》的接受有兩重性，兩重性接受可能的存在證明了《茶館》本身的複雜性。但是跳出這個複雜性，我們發現，不管「悲劇」還是「喜劇」，都屬於建國後「十七年」戲劇創作的禁忌題材。也就是說，無論《茶館》是悲劇還是喜劇，都是時代的「另類」。這個「另類」的身份是怎麼獲取的呢？聯繫本文前述老舍在1956年前後關於悲劇和喜劇（暴露和諷刺）問題的反思，答案就非常顯豁了。當然，對於《茶館》究竟是悲劇還是喜劇，這個問題還可以爭論下去，本人是傾向於認為文字版的《茶館》是喜劇性質，焦、夏舞臺版的《茶館》是悲劇性質的。1940年，老舍留下語絲，也是他對自己的期許：「想寫一本戲，名曰最悲劇的悲劇，裡面充滿了無恥的笑聲。」（《未成熟的穀粒》）此話可為對《茶館》是悲劇還是喜劇感興趣的人士提供解讀密鑰。
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老舍寫的《茶館》，由於塑造了龐太監、大小劉麻子、大小唐鐵嘴、大小吳祥子、大小宋恩子、大小二德子……（最後，）沈處長，而 「充滿了無恥的笑聲」。這種故意製造不和諧的寫法，雖然和老舍當時寫作、發表，北京人藝排演《茶館》的時代極不合拍，但是，與老舍1940年代的一部大製作《四世同堂》非常順利地接通了（想想看冠曉荷、大赤包、藍東陽、李空山、胖菊子們的嘴臉）。換句話說，老舍一直想寫一個在形式上充滿悖謬和錯訛，在內核裡滿是悲涼和苦悶的作品。1930年代，老舍的《貓城記》《離婚》和《駱駝祥子》就是往這個方向努力的，但是被抗戰打斷了；1940年代，老舍又寫《四世同堂》接續這種努力，但是又被新的時代和新的要求打斷；《茶館》和之後的《正紅旗下》是再一次——最後——的努力，並且從現有的作品文本看，「最悲劇的悲劇，裡面充滿了無恥的笑聲」，老舍做到了。
所以，有沈處長一聲高過一聲的「蒿」的那個老舍的結尾，是「充滿了無恥的笑聲」裡的最後一陣令人不寒而慄的笑，是老舍在《我這一輩子》的結尾裡說的，「我還笑，笑我這一輩子的聰明本事，笑這齣奇不公平的世界，希望等我笑到末一聲，這世界就換個樣兒吧！」
焦菊隱導演拿走了這個場景，驅逐了這片笑聲，不是不懂，而是太懂，怹是為這個劇著想，為老舍著想。當然，因此，也因為這個處理，把老舍的本意扭曲了——刪去沈處長這一段後，形喜實悲的喜劇《茶館》就變成了形悲實喜的悲劇《茶館》。
1999年後的林版《茶館》的確有很多不盡如人意之處，但是，恢復沈處長，恢復最後的場景，把被時代丟棄的那最「無恥的笑聲」找了回來，是它的貢獻。我很為這樣的設計在21世紀仍然得不到觀眾的共鳴而難過。是老舍太超前了還是我們太保守了？
如果說1956年老舍採納北京人藝的朋友們的建議動筆寫《茶館》是時代賜予他實現文學夢想的一個機緣（對，老舍一直是個有夢想的文學家），那麼，《茶館》上演之後一次次被打入冷宮則是對他的夢想的一次次無情的摧毀。他終於沒能看到《茶館》後來會得到那麼隆重的禮遇和肯定，當然更想不到後來終於會有一位導演，把他的沈處長還原到舞臺上。
而幾年之後，老舍寫作《正紅旗下》，同樣是機緣巧合躊躇滿志，同樣是懷揣夢想再次出發，卻遭遇了更可怕的時代的困境。聯繫這一系列的前因後果，不由得感覺老舍就是《斷魂槍》裡身藏絕技無從施展的神槍沙子龍——
夜靜人稀，沙子龍關好了小門，一氣把六十四槍刺下來，而後，拄著槍，望著天上的群星，想起當年在野店荒林的威風。嘆一口氣，用手指慢慢摸著涼滑的槍身，又微微一笑：「不傳！不傳！」
老舍就這樣在一次次的失望之後，和他曾經熱心投身於中的新的時代互相拋棄了，如今，他帶著自己不滅的文學夢殞身太平湖已經整整50年。愛《茶館》的你，告訴我，隔著半個多世紀歲月的煙雲回望《茶館》，老舍的殷切期許你能體會嗎？老舍的惆悵落寞你能感知嗎？你覺得沈處長是多餘的嗎？
2016.7 雪梨
刊《廣東藝術》2016年第4期
插畫來自@大院的畫