幾乎沒有人不喜歡故事,年幼時，我們每天聽媽媽講睡前故事；少年時，我們躲著父母看被稱為沒營養的武俠、科幻、青春故事；再大一點，我們對自己要求有所提高，看名家著作裡的故事。
故事伴隨著我們成長，我們在為故事中人物命運操心的同時，也潛移默化地知道了什麼是真善美，憧憬著自己也能像優秀的主人公一樣出色。
就跟演員「演而優則導」一樣，看得多了，很多人也想嘗試著寫點故事，哪怕不能成名成家，記錄一下自認為不平凡的人生也好啊，說不定一不小心就成功了呢。但錢鍾書先生的一句話讓我們發熱的大腦及時地清醒了一下：
「我們常把自己的創作衝動誤認為自己的寫作才能，自以為要寫就意味著會寫。」
創作衝動不是寫作才能，文曲星也不是那麼容易就下凡。但儘管如此，你也先不要忙著氣餒，錢老這句話的意思其實並不是輕視創作衝動，而是認為僅有創作衝動是不足以寫出好文章的，還得會寫，也就是掌握寫作的一些方法。
那麼什麼樣才是好的寫作方法呢？當然是名家巨匠們的寫作方法。為了探尋這些著名作家的寫作方法，曾任英國知名出版社發行總監，並在金斯頓大學教授了七年創意寫作課的理察科恩，在研究了眾多名人著作、採訪了若干當代作家之後，完成了這本《像託爾斯泰一樣寫故事：偉大作家們的創作歷險記》。
書中從故事開頭的方式，到創造人物、不同視角（即使用不同人稱敘述）、對話描寫、敘事方法、審閱修改，以及如何結尾都列舉大量名篇著作來進行分析，以期讓讀者領會大師們的創作手法和思路。另外書中對剽竊、性的描寫、散文的節奏也做了分析和建議，非常值得一讀。
即使你並不想成為一個小說家，也可以通過學習書中的內容來增加自己的鑑賞功力。書中內容眾多，但本文因篇幅有限，僅著重談談故事中的人物塑造、不同視角、情節類型三個方面。
01、如何創造人物形象
雖然自古以來人們就意識到人物是故事的核心所在，但實際上「人物刻畫」(characterization)這個詞直到19世紀中期才得以出現，該詞原意是打造具有明顯標記的印花工具，從而也衍生出個人特別標記的意思。
由此可以得知故事中的人物必須有著不同於其他人的高辨識度，而這也是人物的生命力所在。
因此，當故事中我們心愛的人物在影視中被賦予了現實中的形象，選角不符合想像時，很多原著粉都表示憤怒。
比如陳妍希版的包子小龍女，跟原著中的「當真如風佛玉樹，雪裹瓊苞，兼之生性清冷，實當得起冷浸溶溶月」的小龍女實在是出入頗大。而這也體現了故事中人物形象的重要性。
文學大師列夫託爾斯泰就非常重視人物細節的刻畫，如「博爾孔斯基公爵夫人上唇的絨毛」、「亞歷山大靴子的尖頭」。託爾斯泰甚至把他喜歡刻畫細節的習慣帶入了他的生活中，這說起來還有件讓人忍俊不禁的事。
有一次伊萬屠格列夫到託爾斯泰的莊園拜訪他，作為主人，託爾斯泰陪他參觀了一個住滿了動物的大牲口棚。沒幾分鐘，屠格涅夫就怒氣衝衝地跑回了主屋。
之後他向朋友抱怨託爾斯泰細數每種動物——不管是馬、奶牛、還是鴨子，託爾斯泰都要向他解釋一番其性格、交配、家庭關係。「忍無可忍！他知道我不能像他那樣塑造人物，就跟我用動物展覽顯擺！」
此後兩人多年沒有交談，兩人爭得利害，屠格列夫甚至在寫給朋友的兩封信中吐槽託爾斯泰的「詳盡描述」是「小把戲」。但實際上，被屠格列夫貼上「小把戲」標籤的正是表現人物特點的有效手段，也就是「細節刻畫」，正是小說家的必備技能之一。
在《安娜卡列尼娜》一書中，託爾斯泰對卡列寧的外貌沒有刻意加以描述，不過我們可以從卡列寧在妻子安娜眼中的形象推斷一二：
「哦，天啊！他的耳朵為什麼長成那樣？」安娜想到。她望著這個冷漠而威嚴的形象，尤其是支撐著圓帽子邊沿，此刻令她驚訝的耳朵……
在這段話中，我們看到託爾斯泰通過卡列寧耳朵的模樣這個細節讓我們看到了安娜對他的不滿。對於描述的力量，託爾斯泰曾如此說：
「你們是否記得荷馬怎樣描述海倫的美？隻言片語而已：「當海倫進來時，元老們驚豔於她的美貌，紛紛起身。」
光彩奪目的美感瞬間在讀者眼前呈現，無需描述她的眼睛、嘴巴，每個人都可以想像海倫傾倒法老們的美貌。託爾斯泰在描寫安娜時，同樣也經常採用這種手法。
這些細節的功用超越了技巧層面，讓人物的描寫並沒有被僵化，也賦予了人物更鮮活的生命力。我們在寫作中刻畫人物形象的時候，也可以學習這種方法，而不只是簡單使用一些華麗的辭藻來堆砌。
其實，大師們除了人物刻畫頗有心得之外，給自己故事中的人物取名字也很是有趣。
巴爾扎克認為編造的名字不能「為人物賦予生命」，只有現實中真正的人名才富有生命力。為此，他曾拖著好友跑遍巴黎，為故事的主人公找名字。查爾斯狄更斯曾經翻遍英國樞密院議事錄來尋找與眾不同的名字，他的「科波菲爾」源於倫敦貧民窟一家商店的標牌。
而現代的小說家同樣也很在乎命名。美國作家希爾瑪沃麗特想不出滿意的名字就不確定小說能不能寫下去。艾倫吉爾加努斯有時會到墓地徘徊尋找名字。而這些名字也往往象徵了名字主人的特性。
弗拉基米爾納博科夫在訪談中，曾滔滔不絕談到為「洛麗塔」的取名：
「我要為我的小仙女找一個纖細的名字，帶有詩意的輕快感。『L』是最明朗閃亮的字母之一，後綴『-ita'飽含拉丁語的柔情，這也是我需要的……我的小女孩的命運令人心碎，需要將可愛和無憂無慮結合在一起考慮。」
更加讓人驚嘆的是，大師們為人物命名還可用於清算舊帳。伊夫林沃在早期創作中常安排一個邊緣化的荒唐角色，名叫克魯特維爾，此名源於牛津大學赫特福德學院的一位不受歡迎的院長，而伊夫林沃曾在那裡就讀。不得不說，大師們這些取名方式真的是很接地氣啊！
其實在我國的名著《紅樓夢》中，許多人物的名字也都值得玩味。僅以開頭為例，「甄士隱」的諧音「真事隱」，很快他就真的隱出凡塵了，留下了之後替他代言的「假語村言」——賈雨村；甄士隱的女兒「英蓮」——「應憐」，也暗示了她之後的悲慘命運；而抱英蓮的傭人「霍起」，諧音「禍起」、「火起」，後來他撒泡尿的功夫，英蓮就被拐了，主人家也被燒了，他也成了史上最具黴運的家丁。
所以，這些符合人物性格、命運揭示，情節隱喻的名字，顯然更能顯示作者卓爾不群的才能和情節把控的能力。當然，對於實在是起名無能的作者，不妨借鑑一下大師們的方法，注意收集現實中覺得好的名字。
02、敘述的三種不同視角
小說的視角一般來說有三種：第一人稱、第三人稱、第一和第三人稱交替使用。
第一人稱視角第一人稱視角，即用「我」來加以敘述，它的好處是可以帶來真實感，因此讀者的代入感也強，人物的塑造也更加方便。
故事中的第一人稱敘述者既可以是主人公，也可以是主要人物的密切觀察者。比如《了不起的蓋茨比》，在作者菲茨傑拉德就是用了一個更像旁觀者而不是表演者的敘述者，這樣讀者就能站在高於人物的視角遠距離進行觀察。
但其局限性也很明顯，因為只能從單一視角看事件，即只能從該人物的角度接受觀點、想法和感受，而在寫別人時，就只能寫「我」所聽到的和看到的對方行為，而不能寫對方的心理活動。
第三人稱視角第三人稱視角，也稱上帝視角，是大多數作家採用的敘述方式。美國著名作家諾曼梅勒x曾寫道：
「充分利第三人稱，你就是上帝——當然。並不完全是，但是足以讓你通過某種方式潛入每個人的大腦……這如同神祗一般的第三人稱，這種託爾斯泰式的存在，需要憑藉經驗、自信、諷刺、洞見和超然的距離來駕馭。」
用第三人稱視角寫作是最容易展開的，因為你可以洞悉所有人的秘密，可以隨意描寫你想描寫的任何場景、任何人物的外貌、行動，以及第一視角不能寫的他人的心理活動，這一特徵有利於讀者對人物、事件有一個全面的了解。但這種敘事方式相對於第一人稱的描寫，讀者所感受到的距離感較強。
第一人稱和第三人稱交替使用的視角第一人稱視角有親密感，但在某些方面的描寫會受到限制；而第三人稱視角雖在描述中有著更大的自由度，但卻讓讀者有了距離感。兩種寫作視角各有其優缺點，因此，有的作者會採用變化視角的方式。
例如康拉德的《黑暗的心》，一個身份不明的敘述者「我」講述了一個乘船旅行的故事，其間另一個人物馬洛講述主線故事。在這種框架結構中，另一個人物庫茨給馬洛講了一個長長的故事。
這樣一來，我們看到的是敘述者「我」引入了故事講述者「他」（馬洛），而馬洛在自己講述的故事中以第一人稱「我」出現，同時引入另一個故事講述者「他」（庫茨），這個「他」再以自己的視角講述自己的故事。
這種第一和第三人稱交替使用的視角，作者使用時自由度較高，有點像電影中的蒙太奇手法，這對作者的筆力要求也比較高，因此不建議新人使用。
總的來說，第一人稱視角、第三人稱視角、第一人稱和第三人稱交替使用的視角，這三種視角用得最多的是第三人稱視角，也即上帝視角，這種視角不僅有利於作者謀篇布局、整合敘述，也使故事脈絡愈見清晰，便於讀者閱讀思考。
除了這三種視角，書中還提到了另外兩種用得比較少的「第二人稱視角」和「第一人稱複數視角」。總之，如何選擇合適的角度來敘述故事，取決於作者為場景和整個故事設定的總體目標。
03、7類基本情節類型
一直以來，作家們都試圖將世界上的每部小說、短篇故事歸納出一個清晰的模式，似乎這就足以解釋創作衝動，足以幫助我們創造完美的戲劇、電影和小說。
18世紀晚期，義大利劇作家卡羅歌爾多尼列出了36種「戲劇情境」，認為除此之外再也沒有其他類型。法國作家吉哈德德內瓦爾也在嘗試，但他連36種都沒列出，只列出了24種。
2004年，作家克里斯多福布克曾經出過《7種基本情節：為什麼我們要講故事》，書中列舉了7種情節類型∶
第一種,戰勝怪物。譬如《大白鯊》，在一個小小的海濱度假勝地，可怕的大白鯊遊到近海，接二連三攻擊海邊戲水的遊客，寧靜被打破，最後主人公和其他人員合力殺死了鯊魚。屬於這種類型的還有我們從小耳熟能詳的童話《小紅帽》等。
第二種，白手起家。主線講述一開始被大家視作小人物的普通人搖身一變成了重要人物。《醜小鴨》、《簡愛》、《大衛科波菲爾》就屬於這類。
第三種，遠徵。在遙遠的地方有一個無價的目標，值得竭盡所能去實現。主人公從得知這個目標開始，就下定決心要完成，於是毅然踏上了漫長的危險徵途，故事直到目標最終完成才結束。這類的有《八十天環遊世界》、《金銀島》、《魔戒》等。
第四種，航行和回歸。這類情節與第三類的「遠徵」容易混淆，其實質在於，主人公或主要人物的團隊會走出日常生活的環境，進入另一個世界，與熟悉的環境徹底隔絕，通常要歷盡千辛萬苦後驚險逃脫，最終回到安全的家。《綠野仙蹤》、《彼得潘》、《魯賓遜漂流記》就屬於這一類。
第五種，喜劇，其實質是將彌補性的真相公之於眾。這種類型的劃分方式並不等同於我們常以為的那種讓人笑得前仰後合的喜劇。屬於這種類型的喜劇有《費加羅的婚禮》、《戰爭與和平》、《湯姆瓊斯》等。
第六種情節為悲劇。主人公因經不住誘哄或被迫做了某件不該做的事，一度人生得意，最後卻不再滿足，故事往往以主人公被可怕的毀滅告終。此類有《洛麗塔》、《化身博士》、《麥克白》等。
第七種，重生。這種類型中主人公被黑暗力量籠罩，曾有片刻似乎一切都會好起來，但很快就被困在了生不如死的境地，黑暗勢力看似取得了勝利，然而，隨之而來的是奇蹟般的救贖，接下來皆大歡喜。此類作品有《秘密花園》、《罪與罰》、《冰雪女王》等。
其實基本的情節類型有限，而之所以我們看到的故事那麼豐富，依託的是作者創造人物、情境、讓語言獨特而令人滿足的能力，這才是讓人物血肉豐滿、充滿活力的必要能力。即使是同一個情節類型，不同的作者也能創造出迥然不同的故事。
結語：
法國生理學家貝爾納曾經說過：「良好的方法，能夠讓我們更好的運用天賦才能，而拙劣的方法，則可能阻礙才能的發揮。」
《像託爾斯泰一樣寫故事》這本書帶你潛入世界一流作家的腦海，讓你感受這些最富創意的頭腦將如何解決寫作中遇到的難題。
本書從文章開篇講起、到塑造人物、人物視角、情節設置等，每一個知識要點都列舉了大量著名作家的實操經歷，非常有利於讀者借鑑操作。
現實中很多有創作衝動的人，但他們往往認為自己不具備寫作這種高大上的能力，從而創作衝動還是創作衝動，最終都不能蛻變成創作才能。但如果他們掌握了正確的寫作方法，再加上不間斷的刻意練習，相信還是有成功的機會的。也許可能成不了託爾斯泰——但沒準呢？