莫扎特《第20雙鋼琴協奏曲》，王羽佳&梅內海姆·普萊斯勒 演奏
雙鋼琴演奏的藝術特點
本文從雙鋼琴演奏注重演奏者默契的配合入手，對聲部結構、旋律、節奏感進行分析；對作品的音色層次和力度次著重進行分析；通過演奏者對形象的情感意蘊和想像達成一致的共識，達到雙鋼琴演奏中水乳交融、合為一體的境界。
縱觀歷史的發展，雙鋼琴演奏源於英國，最早的雙鋼琴是英國作曲家賈爾斯（Giles Farnaby）寫的小曲，收在《菲茨威廉維吉那曲集》，古典主義時期，莫扎特創作了大量獨具代表性的雙鋼琴作品。19世紀初由於錄音水平不能滿足鋼琴協奏曲的需要，大量的樂隊作品被改編為雙鋼琴的形式，如:
發展到近現代，雙鋼琴作品更是呈現出爭奇鬥豔的景象，不同風格和體裁的作品大量湧現。雙鋼琴演奏具有獨特的音響效果和恢宏的氣勢，本文主要論述其具體的藝術特點。
一、注重演奏者默契的配合
（一）了解聲部的結構特點
在演奏雙鋼琴作品前必須對兩個聲部的結構特點進行分析。橫向上看，第一鋼琴和第二鋼琴在各自聲部中承擔相應的任務，處於相對獨立的地位。要著重分析各自聲部中音響結構、和聲結構和材料結構的相互關係。從縱向上看，演奏時必須將兩個聲部看成一個有機整體，在樂曲演奏中相互促進，使音樂逐步向前發展，這體現了雙鋼琴整體結構的統一。聲部間的結構類型常見的有：
對話式結構：即兩架鋼琴是對答的相互呼應關係，常出現在古典時期改編的作品中。
旋律和伴奏的聲部結構：在這一結構中，一架鋼琴演奏主旋律聲部，另一架鋼琴則演奏伴奏聲部，主題旋律聲部應突出旋律所表達的語氣和音樂內涵。隨著伴奏聲部的低音、和聲的不斷變化，它發揮著烘託旋律聲部的作用。第二鋼琴從聲音結構聲不能超越旋律聲部，否則主旋律不明晰，喪失旋律主線的穿透性。
（二）共同控制凸顯旋律
雙鋼琴作品中，樂曲的語氣韻味是通過旋律線的高低起伏和交織呼應而形成的。演奏者在練習時應儘量在語氣的配合、樂句的關聯等方面下工夫，這是提高雙鋼琴演奏水平的必要途徑。
對於旋律的控制是以兩個聲部各自的旋律為主線，音與音之間的相互關係而形成的多層次、多方位的音響平衡。合作雙方必須針對不同的旋律進行方式加以區別，才能恰如其分地選擇對旋律的類型的把握。較為典型的旋律類型分為交替式和交叉式。
交替式旋律類型：主題旋律在第一鋼琴和第二鋼琴中交替輪流出現，合作雙方要根據每次出現在旋律線中的情緒變化做到亦此亦彼、相互滲透。旋律在兩架鋼琴上相繼交替發展變化，形成了旋律運動方向的動力性和趨向性，這種趨向呈漸進性形成了高潮點，雙方怎樣通過旋律的輪迴發展最終到達這一旋律重心，是雙方必須達成共識的。應理解旋律發展的傾向性，具體可外化為對音色的控制和自由節奏上細小的伸縮等。
交叉式旋律類型：由於每個演奏者都使用一架鋼琴，可以更自由的選擇彈奏音區。作曲家在創作上也有更大的空間將和聲織體複雜化，因此不可避免出現音區交叉的問題。當音區交叉時旋律容易凸顯不出來，要求演奏者用敏銳的聽覺加以鑑別。必須對交叉的旋律部分謹慎地處理，運用聽覺相互感應，隨時做出調整。應仔細地分清聲部的比例關係，伴奏的音量要恰當控制。當主旋律出現時要用指端的力量彈深一點，音色再透亮一些，才能使主旋律凌駕於次要旋律上，透過交叉聲部的音量呈現出來，同時要控制好旋律的起伏，做到協調一致。
齊柏斯坦&阿格裡奇演奏柴可夫斯基《胡桃夾子組曲》
（三）培養一致的節奏感
在雙鋼琴演奏中，節奏感是考驗雙方配合的默契程度和演奏完整性的重要標誌。節奏有固定的組合形式，但具體到每首樂曲中又被賦予新的含義，可內化為雙方合作時對節奏律動的把握。節奏的律動是合作者結合樂曲的發展進行並完整地再現旋律組合規律的脈動。節奏的律動在樂曲的開始部分、終止部分、段落的銜接部分和自由節奏的伸縮上都有重要體現。它要求合作者內心應具有對旋律的律動感並把它外化成對樂曲的共鳴和感受，理解節奏中蘊藏著的緩急在不同類型音樂中的內涵，賦予節奏源源不斷的生命力。演奏雙方對節奏感的默契，要在平時訓練時形成共識，經過長期磨合，最終達到演奏中節奏感的自然流露。
在雙方初次合作時節奏感不一致是較為常見的。雙鋼琴擺放位置呈對置式，演奏雙方不能看到彼此的手，只能根據平時對節奏的理解來辨別樂曲的起拍、連接、終止等。訓練中應協調雙方彼此的氣息起伏來控制節奏，善於把雙方的每一個提示性動作化為對節奏的一致性感應。應仔細觀察對方瞬時微小的動作變化，才能使雙方感覺統一併在節奏的律動中相互感應和促進。
二、強調整體音響的均衡
（一）控制作品的音色層次
在雙鋼琴演奏中，對作品音色層次的控制要以調性、和聲、作品結構的基本形式為依據，共同探討雙鋼琴作品中的音色層次變化。
旋律中的音色層次變化要求演奏雙方密切關注影響旋律音色層次的諸多因素。如旋律中的對比因素、發展因素、和聲因素和調性因素等都應考慮在內。通過雙方共同尋找出音色變化中影響音響均衡的因素，才能達到雙鋼琴演奏中音樂色彩層次變化的均衡統一。
郎朗&巴倫博伊姆演奏莫扎特《D大調雙鋼琴奏鳴曲》K.488
（二）調整作品的力度層次
處理好雙鋼琴作品的力度層次變化，就是要找出影響音響平衡的聲部所在，著重解決各聲部在不同音區時力度層次上的差異性及伸縮性。從兩架鋼琴的音響幅度上看，它涵蓋了廣泛的音響幅度變化。演奏雙方要諳熟各聲部的力度層次變化，處理雙鋼琴作品中漸變的層次變化應細緻安排。演奏雙方應考慮到音樂的發展是呈漸進性的漸強漸弱的強度，定出漸變目標、布局力度的起點及落點等。
低音聲部和擔任主旋律聲部的力度變化在演奏雙鋼琴過程中已得到普遍重視，但對中間層內聲部的力度控制往往重視不足。中間層一般隱伏多條旋律線，要求演奏雙方具有洞察音樂層次的能力，採用不同的力度進行控制。演奏者要能在一個單線條中分出幾個音層來，中間層在力度漸變過程中發揮著關鍵作用，它是音響平衡的「軸心層」，漸變的幅度不應過大，要在一定的範圍內做力度的漸變。這層中的隱性線條是否按照音樂的線形組織起來，是決定整體音響均衡與否的關鍵。
三、詮釋完整統一的形象
當演奏雙方解決了技術上的配合和音響的均衡後，作品內涵的表現就必須依據音樂形象的塑造，合作的雙方只有取得正確的、一致的認識才不會造成演奏中貌合神離的局面。
（一）認識形象的情感意蘊
對雙鋼琴演奏中形象認識的客觀性必須經歷兩個階段：感性認識階段即對形象整體的感官和印象；理性認識階段即對作品整體形象的宏觀把握，最終使感性認識上升到理性認識階段，發掘作品更為深刻的情感意蘊，對形象認識的客觀性是雙鋼琴演奏中演奏雙方情感與理智的高度結合的統一。認識形象的情感意蘊必須建立在演奏雙方尊重客觀事實的規律的基礎上，並與對方達成默契的交融。要有認識性地學會多角度的把對方的理解和認識的形象情感融入自己的感知中，在知曉自己對形象的情感意蘊的認知中尋求和發現對方感知中有價值的新的集合點，找到提高雙鋼琴演奏中情感認識的機緣。
演奏雙方對同一部作品的總體的情感認識基本都能達成共識，把個人對作品情感特徵的把握轉化為情感體驗融入到雙鋼琴演奏中去。但是雙鋼琴演奏的微妙之處就在於合作雙方容易在作品的細微處的情感意蘊的表達上出現分歧，只有通過雙方長期的合作感和默契感在相互交流中才能把作品的情感意蘊充分展現出來。只有正確認識形象的情感意蘊，雙鋼琴演奏合作的雙方才能逐漸取得對作品內涵演繹的共識。
（二）合理想像與配器
想像是構成演奏中審美經驗體現的重要因素之一，在審美過程中發揮著重要作用。涅高茲說：「在鋼琴彈奏者的想像中可以有，而且應該有各種更富有感性的、更具體的聲音形象，應該有人聲和世界上所表現出來的各種各樣實際的色彩。」演奏雙方按照一定的思維方式展開想像，要善於把現實生活中的聲響在大腦中形成豐富的音響圖像。
雙鋼琴猶如一個交響樂隊，把聲音結合的實際色彩想像成管弦樂隊中各種樂器的具體音色，藉助西方管弦樂隊這一樂器的最高形式給予適當配器，可獲得更為直觀的聽覺效應。演奏雙方通過想像雙鋼琴演奏出的不同音色所對應的樂器的音色，這大大擴大了雙鋼琴演奏的藝術表現力。
綜上所述，雙鋼琴演奏形式是十分吸引人的，演奏涉及兩架鋼琴，在音響、層次上有更多的變化和餘地。雙鋼琴演奏是合作的藝術，需要探討的問題是多方面的，這還有待通過在將來進一步的演奏實踐進行研究。
*本文作者李若斐，原載《藝苑》, 2013年第二期；往期精選：1、演奏鋼琴復調作品應該注意的一些基本問題和練習方法；2、鋼琴力度歷史流變研究（上）丨這種力度層次的變化、力量的收放和強弱的增減，正是對人類生命律動的陳述，也是對人類自身本質力量的肯定；3、鋼琴力度歷史流變研究（下）丨近現代鋼琴鍵盤樂器演奏方法的力度考丨如歌的彈奏方法丨手指學派與重量彈奏法丨纖巧彈奏法丨打擊樂彈奏法；4、巴洛克時期鋼琴藝術風格的幾大特色丨節奏嚴謹平穩、律動周而復始；5、布朗寧談鋼琴演奏丨當今鋼琴學生們的問題所在丨體型和體重與鋼琴技術的關係丨不要把鋼琴踏板當汽車變速器丨鋼琴家應學會不用踏板演奏巴赫；6、加布裡洛維奇談鋼琴演奏的觸鍵問題丨「只有一種真正的觸鍵方法，那就是通過學生的聽覺意識。」 7、演奏巴赫復調鋼琴作品的八點要求丨彈好巴赫關鍵是掌握好其作品風格；8、要避免一切炫耀技術的演奏風格丨論莫扎特的鋼琴演奏風格與要點；9、周廣仁談鋼琴演奏風格問題丨音樂風格把握得錯誤，比彈錯音還要嚴重丨要把風格概念引入鋼琴教學，使它獲得與技術訓練同等重要的地位！10、精煉的鋼琴演奏發展史丨每個傑出鋼琴家都有自己的演奏特點和方法丨巴赫丨莫扎特丨克萊門第丨貝多芬丨李斯特丨勃拉姆斯丨德彪西丨巴託克；11、周廣仁：「我們所說的鋼琴基礎究竟是什麼？它包含哪些內容？」 12、周廣仁丨「正是這種觀點造成了許多人彈琴手臂緊張。」 13、」人們能夠給演奏者的唯一勸告是：在盲從依從不適當的標記和過於自由地偏離作曲家的明顯意圖間，尋找一種巧妙的平衡。」 14、穆裡娜教授談演奏丨如何使彈奏的時間長而不累？