在純文學不被重視的今天，一個在中國臺灣地區已經隱沒的文學流派，可想而知很難獲得讀者的關注。這個流派便是大陸讀者都很陌生的「內向世代」。這個概念怎麼來的，有哪些代表作家，產生了怎樣的影響……作家、後浪文學主編朱嶽最近在尋麓書館·傳燈人講座跟讀者分享了這些話題。以下為本次分享內容的文字整理。
朱嶽，曾是律師，後轉行做圖書編輯，業餘時間寫作，出版短篇小說集《蒙著眼睛的旅行者》、《睡覺大師》、《說部之亂》20世紀80年代末，臺灣地區經歷了一系列激烈的社會變革，引發了廣泛的社會議題大討論，但與此同時在文學上出現一種相反的傾向，就是深入「內向」的探索，回歸心靈和文學性本身。被歸於這一流派的代表作家有：黃啟泰、邱妙津、賴香吟、駱以軍、袁哲生、黃國峻、童偉格等。他們繼承了現代派的傳統，並為中文小說創作打開了一片嶄新的「內在風景」。但是，在短短時間內，這批作家中有多人或自殺或退出文壇，這不由令人懷疑他們的文學風格與命運有內在的聯繫，這是文學的悲劇，也是一個耐人深思的謎題。這一文學流派，因其自身的「內向性」以及幾位主要作家的過早離世而為我們所忽視，甚至在臺灣，許多文本已經絕版，但他們的作品在深度、技法、語言等方面，均達到極高造詣，是中文文學中的一座寶藏。
從外部世界的喧囂轉向朝內追尋的探索
「內向世代」本身並不是我們很熟悉的一個文學流派，對很多人來說是比較陌生的，但這個概念在日本文學中就存在著，日本戰後湧現出來的一批作家被歸為「內向世代」，代表就是古井由吉。臺灣地區的「內向世代」是黃錦樹先生提出的一個概念，我估計他可能受到了日本「內向世代」的啟發，但在他的文章裡並沒有關於日本「內向世代」的介紹，所以我們也只從臺灣文學本身的歷程來介紹這個文學流派。
1980年代末，臺灣地區有「解嚴」的過程，這時候就有很多思潮，比如關於性別、解構等社會議題的浪潮，反映在文學上就有很多爭論、爭鋒。但是同時，還有另外一條線，就是向一個「內向」的方向發展。它不是緊跟社會熱點話題或者議題，並不是以此為中心，而是相反的方向，就是轉而對內在世界的探索，或者說是對「自我」進行剖析的過程。黃錦樹說，它是一道「潛流」，也就是說它並不是很明顯，但其實又很有力量。
當時的文學是介入當下現實，或者要去提出一個答案、要表達民間的痛苦，或者要替無法發聲的人來發聲，或者是以一種虛無的態度去解構這些東西，但這種虛無本身也是面對社會現實的一種方式，所以後來的「內向世代」和這種虛無其實質還是不同的。
這批人在20世紀80年代末90年代初迅速登場，他們的同時代人黃錦樹給了這批人「內向世代」的命名。但這些人有些很快就去世了，有的是自己退出了文壇，所以這個浪潮很快興起然後又很快消失了。
其實我們從「內向世代」的特點也可以看到，它對我們現在文學的走向是有啟發的。我們現在的文學也是有兩個方向，一種方向就是和時代很貼近，在我寫小說和編小說的過程中，都有各種朋友來探討，小說一定要貼近時代或者反映當下的問題，或者起碼是要回應這些東西，小說的態度是鮮明的。但另一種就是「內向」的，也是我前面說的。
內向世代開啟者：黃啟泰
回到「內向世代」，有幾個重要的作者，黃錦樹首先把黃啟泰歸入其中，然後把邱妙津、袁哲生、黃國俊都算進來，還包括比他們小很多的童偉格，依據的是黃錦樹的一篇文章《內在的風景——從現代主義到內向世代》，以黃啟泰作為「內向世代的開啟者」。
黃啟泰其實是一個很特別的作家，最近出版了他的一本書《防風林的外邊》，這本書第一次在臺灣地區出版是1990年，也就是30年前，之後黃啟泰等於告別了文壇，去倫敦學心理學，後來回到臺灣任教和研究，也是心理學領域。這本書本來在臺灣有機會再版，但由於編輯去世，所以被擱置了。它最早的發現者，也可以叫做伯樂，林耀德，也是很年輕就去世了。
黃啟泰《防風林的外邊》在我看來，「內向世代」的作家每個都很厲害，但《防風林的外邊》可能是最特別的一本。其中有一篇叫做《少年維特的煩惱導讀》，題目好像是和歌德的小說有關係，事實上基本沒有關係，是以一個精神分裂患者視角去寫的「元小說」。當然它又摻雜了很多同性戀的壓抑、亂倫、倒錯。黃啟泰可能當時就涉獵過很多心理學方面的知識，當然他不是直接用這些知識，而是完全把讀者的視角帶進那種精神分裂者的視角。我記得有一種說法叫做「人寫鬼」還是「鬼寫人」，就是說，有些寫鬼的，你一看就是人寫的，但有些看起來平常的故事，寫法卻陰森森的，就是「鬼寫人」。《防風林的外邊》不是正常人在寫精神分裂，而是本身就能達到很逼真的模擬精神分裂的狀態去寫了這部作品，但是他又高度自省，很好地駕馭了這樣一個視角，他本身控制得很好，表現力很強，自己完全沒有失控。當然我這樣形容大家可能不容易理解，真的需要看一看作品。
黃錦樹把《防風林的外邊》放在「內向世代」的首位，可能是因為作者較早隱退，也象徵了這個流派的宿命，但也是因為這部小說的衝擊力實在很大，很可能看過這部小說的人都會受到一定衝擊。當然黃錦樹其實並沒有著重去談精神分裂這種精神變異，他是從「內在的風景」這個角度去談，這也是黃啟泰自己解釋作品的時候，對小說的一種說明。這種說明後來就被用在對「內向世代」特點的解讀上。他說，正因為我把故事建立在主觀現實和客觀現實模糊的邊界，忽略了許多外界正在進行的有意義的事件，過度專注於內在世界的呈現，而不從社會政治歷史等朝外的觀點來剖析世界，而且由於這種建構故事的方式主觀成分非常強，使得文本本身變得不夠透明化。他很清楚地說出了他的文學主張就是「內在的風景」。其實王國維那裡就區分過「主觀之詩人」和「客觀之詩人」，可能所有的文學都可以歸類到這兩種。所以「內向世代」是很明顯的「主觀之詩人」，他是從「內在的角度」作為切入點。黃錦樹老師歸納了幾個特點，第一就是他主觀性特別強，第二是外部現實被轉化為「內在風景」，第三就是詩化，語言是像寫詩一樣的語言。平時說到外部世界，比如當前的熱點事件，你可能只能用一種直白的語言，這是一種透明的語言，你不會讓大家注意你的語言，而是要大家注意到你表達的事情本身，比如說「哎呀，著火了」，你不會修飾它。但一種不透明的語言會像詩歌，讓你注意語言本身，而不是讓你注意語言所指向的那個世界。「內向世代」的語言特點也是這樣，它是不透明的，而是詩化的語言。第四個特點就是，我變成他人，然後真誠地面對自我。無論是黃啟泰，還是袁哲生、童偉格，都有這個特點。
袁哲生與他的《寂寞的遊戲》
我們（後浪）從2017年開始，比較系統地來做華語文學出版。臺灣地區第一本就是袁哲生的《寂寞的遊戲》，這本書後來影響較大，前段時間有部電影叫做《陽光普照》，裡面一個角色講了一段話，那段話也是從《寂寞的遊戲》裡引來的，那個編劇好像也很喜歡袁哲生的作品。但一開始大家對「內向世代」和臺灣文學都沒有了解，接受起來很困難，所以我們做純文學是很累的，不像那種有剛需的書，教輔教材就不說了，還有很多是讀者想獲得知識的，大家其實閱讀是為了獲得知識，而很多人讀小說都是為了消遣，如果小說看著累，讓你沒法消遣，那很多人就都不知道為什麼要去買這些小說來看。《寂寞的遊戲》是藉助了影視劇這種途徑才有了更多的受眾，當然這本小說本身也很有意思。
袁哲生《寂寞的遊戲》袁哲生在39歲就自殺了，非常可惜。他寫小說的時間不長，出道沒幾年就去世了，期間很短暫。《寂寞的遊戲》很多都是白描手法，如果你看的話，會覺得是很抒情的故事，比如有一篇是夫妻兩個躲在山裡，與外界沒有什麼聯繫，有天他們做了一個約定，說我們都來拿一個罐子，各自寫一句話給20年後的對方，然後把罐子埋起來，20年之後再打開看彼此說了什麼。他們就各自埋了一個罐子。然後很快妻子去世了，丈夫有一天就想看看妻子寫了什麼，雖然還沒到20年，他就提前把罐子挖出來了。他挖出妻子的罐子，裡面什麼都沒有，那是個空罐子。而丈夫其實在埋罐子的時候什麼也沒寫給妻子，就放了一張白紙。丈夫想，肯定是妻子在他不注意的時候把他的罐子挖出來，看到丈夫埋了一張白紙，就把自己寫下的真心話拿走了，所以那個時候妻子的罐子已經空了。他的故事都是一種你說不清楚，有一種很玄妙的感覺，當然也有一種很深的情感，就是看了可能心裡很堵得慌的那麼一種感覺。但是在這種白描式的抒情背後，又有一個很強的邏輯結構。我剛才的這種敘述，可能就把這種邏輯結構說出來了。其實他的整個描寫很優美，很夢幻，但他的邏輯結構很硬，你能感覺到這種清晰，就像一場博弈似的。而且，有一個明確的主題：「我」。袁哲生的小說，在形式上有一個主題，就是「鏡像結構」，我叫它「鏡像主題」。關於「鏡像結構」，有一個故事很鮮明：一群小孩捉迷藏，主人公「我」躲在樹上，一個小孩來到樹下抬起頭，但並沒有發現「我」，目光完全「穿透」了「我」，就好像什麼也沒看見一樣。「我」就驚呆了，因為對方看著你就像什麼也沒看到一樣，那就說明你已經沒有形象了，從對方看你的目光，你看到了自己的隱形。這就是「鏡像」，通過別人看到自己，對方正像你自己的鏡子一樣。袁哲生的很多小說都有這樣一種鏡像結構。還有一部小說，是一個小孩沒有父親，另一個小孩也沒有，他們一起玩耍，但你能感覺到這兩個小孩是互為鏡像的，雖然一個是「我」，一個是另外一個人，作者始終沒說他們就是同一個人，然而你卻感覺到他們就是一個人和自己的鏡像。
介紹過這兩個作者，你們可能已經感覺到內向世代的特點是什麼了。
黃國峻：內在的戰場並不比直接參與社會輕鬆
我再來介紹一個小說家，叫做黃國峻，他在32歲就自殺去世了。他和袁哲生也是很好的朋友，他去世後，袁哲生寫了一篇悼念他的文章叫做《偏遠的哭聲》。我最喜歡的黃國峻小說集叫做《度外》，他26歲寫了《留白》這篇小說就獲得了當時的文學大獎，張大春說他是自有一股不與時人彈同調的莊嚴氣派。其實這也是當時的背景，大家還是很關注社會議題，但是「內向世代」的風格就很超越，對自我的關注，可能更切近每個人的內心，並不是遠離現實，而是從這種外向投射的現實轉向對內在現實的關注。黃國峻去世之後，袁哲生寫的文章裡也談到，其實他們是同一個戰壕裡戰鬥的兄弟，他並不是逃避現實，而是在進行一場戰鬥，這種戰鬥也很痛苦，並不比直接參與社會關注輕鬆。
黃國峻《度外》我覺得黃國峻的小說有一個特點，就是他有一種內在的形式感。他講了一個故事，一場颱風之後，一家四口從各自的視角寫了颱風之後的經歷，以一種迴旋的方式來構架小說，整個故事沒有太多情節，就是一個主觀視角之後換成另外一個主觀視角，不停地在四個主觀視角之間切換，而一股旋風的形式感就通過這個作品顯現出來了。他的形式感要表達的是什麼？其實他講的是人和人終極的命運的結構。還有一篇小說叫《送行》，一個兒子被捕了，被押上火車，主人公「我」和父親兩個人去送哥哥，講的好像是一個很溫情的故事，但是送行過程中車上的人來來去去，然後他哥哥被帶走了，他和父親也告別回學校了。在這個故事裡你就看到這種人和人的聚散的基本結構，這種結構是自然呈現出來的，你會感到所有的人都是一種路人的關係，他通過這種聚散離合的形式，最後讓你感覺到了人和人之間的關係。不管血緣多麼親近，他們各自就像撞球一樣，一彈就都彈回到各自的軌道上去了。如果放大的話，你也能看到全人類之間也是這樣一種關聯。
這些小說並不直接切入去談論人類世界，但是它是把一個很抽象的東西，用一個很自然、很故事性的表達傳達出來，甚至作者都不一定很清楚地意識到了這個形式，可能是無意識的。他們可能就是把自己內心的風景表現出來了，但這個風景並不是一盤散沙，它有一個很強有力的邏輯，是很深邃很本質性的東西。
他們的後繼者，就是在這些人都去世之後，現在還活躍在臺灣文壇的作家童偉格。黃錦樹認為童偉格是「內向世代」的集大成者，他的語言更加精純，敘事方法更加豐富。
黃錦樹與泛華語文學
最後我再介紹一下命名「內向時代」的黃錦樹，他是馬來西亞作家。我們把馬來西亞的華人文學稱為「馬華文學」，這一支文學很特殊，它相對於我們也很遙遠，可能有少數人知道臺灣文學、香港文學就不錯了，更少有人知道馬來西亞還有一批華人在拼命寫純文學小說。所以在這樣一種處境下，我覺得黃錦樹可以說是用以一人敵一國的力量去從事他的文學事業，他不僅批判了馬華文學裡很多他覺得落後的東西，而且把臺灣文學很精華的「內向世代」也總結得很好，同時他自己又是一個研究者，一個很了不起的小說家。
華語文學，不僅包括內地，也包括香港的、臺灣地區的、馬來西亞的華人寫作，除了這些地區或群體，其實還有很多地區的海外華人在從事純文學創作。我覺得我們就缺像王德威那樣的學者，視野能涵蓋到這麼大的範圍，但真正關注到他的文學評論家很少，整個批評界的聲音很微弱，臺灣地區可能還要好一些，但他們讀者其實也很少，據說在臺灣地區，黃錦樹的小說集印了2000本，賣了20年都還沒賣完。
我特別推薦一本他的小說《雨》。這本小說可以說是一個很光怪陸離的故事，它的主體是一家四口，父母兄妹，在一個雨林的小屋裡生活。大家看「雨」這個字就好像是一個小屋裡頭有四個人，這四個人不停地以各種方式死去，輪流地死去，在第一個故事裡死去的，在第二個故事裡可能沒死去，就在很封閉的雨林這樣一個幽暗的環境下，以各種神秘詭異的方式，一會兒這個死一會兒那個死。
黃錦樹《雨》我覺得黃錦樹沒有把自己歸到「內向時代」，是因為他還是有一個外向的指向的，他沒有完全回到對自我的剖析或者是完全上升到一個形上學的角度。但是他也是用一個高度形式化的結構去表現人的災難，他選的這四個主人公都是替身，遇到的各種災難象徵著馬來西亞華人遇到的各種災難，就像被釘在十字架上的耶穌代表全人類，既有抽象的那一面，又有很具體很實際的外在的指向性，他把內向和外向統一起來了，有社會議題的那一面，又有探索人的存在本質結構的那一面。所以《雨》被我講得好像很抽象，其實是有血有淚的。好的小說語言
最後我想說一下語言問題，怎麼才叫一種好的語言，這個很難判斷。我其實讀了很多翻譯小說，可能很多喜歡文學的人都是讀翻譯文學，語言受到翻譯文學很大的影響。後來我覺得應該找到一種更屬於我們的語言，我注意到日本文學，覺得它更接近東方人的美感和節奏，但它還是一個外國的文化。後來經過同事的指點，我終於知道香港、臺灣地區和馬來西亞華人在中文寫作的探索上走得很前衛。……他們接觸西方的現代派寫作又相對要早，所以他們還是有很多長處，語言很值得我們借鑑。像有些成語我們可能都聞所未聞，但是在臺灣地區可能小學生、初中生就掌握了。從這個語言角度來說，我們大陸當代純文學之外的那些文學，也是很重要的補充和借鑑。我們整個的視野不應該局限在現在的這種作協系統的純文學，要多看看我們忽視的其他地區先進的中文寫作，能對我們有一種激發。把更有活力、更豐富的華文文學引介進來，也是我們現在想繼續堅持的工作。
Q&A
Q：感謝朱嶽老師的分享，想請教老師一個問題，怎樣去看這些「內向世代」主力軍最後走向自殺這一點，包括邱妙津？
A：自殺的事其實我也不太清楚，當時很多人選擇自殺，可能有自己的身體或者心理的原因，並不一定和寫作有關係。他們的寫作比較傾向於內向，比較傾向於自我探索，可能正是因為身心有一些問題，所以才會往這個方向發展。當然，寫小說的人還有一點是很難被人理解的，我覺得現在我寫小說，還有包括我做原創文學，其實都是這樣的，你很難遇到理解你的人，同時你如果光靠寫作又無法生活，就只能去幹很多也不太願意幹的事，這樣很累也很痛苦。有時候痛苦能激發靈感，但是如果你依靠痛苦去激發靈感，會越陷越深。這幾點因素可能會有關係，但是我覺得這都是偶然的，不是說有一種很必然的聯繫。
Q：您之前在訪談中提過袁哲生在描寫一種狀態而非情節，想聽您解讀這一點。
A：我確實覺得小說的情節包括橋段、套路，如果說的不好聽就是爛俗，很多寫作課就教人這種橋段、套路怎麼去寫，但是真正很動人的情節，往往不是虛構出來的，是你看新聞突然看到一個事兒，可能那個情節比任何作家想出來的都要神奇。所以很多作家不是以情節取勝的。所有作品有智力成分或者說智性的成分，它才可能流傳久遠，除非你是個山歌，如果沒有這種智力成分，是沒有生命力的。而智力的成分又不一定是體現在情節上，可能在很多方面都蘊含著智力成分，包括你的一字一句，比如你調動巨大的資料庫去用一個詞。
Q：會長好！我很喜歡「內向世代」這個命題，《寂寞的遊戲》裡袁哲生寫人天生喜歡躲藏，主人公熱愛捉迷藏，實際上很想被人看到，我覺得這和後現代很多人的困惑相通，包括臺灣「內向世代」的寫作者們，知道彼此處於困擾之中，雖然可能理解這種痛苦，但沒法挽救任何個人，我覺得會長關於鏡像的想法很有趣，這種向內挖掘的文字，探索的結果只能接近塌陷嗎？
A：我覺得黃錦樹老師對「內向世代」也是有一個批判態度的，他不是完全認可這種向內挖掘的路數，這也是我覺得需要再繼續思考的一件事。「內向世代」的「自我」並不是很強大的自我，很脆弱，它把人和人、人的存在看得很透，出離心很強，這個世界可能沒有什麼能抓住他們了。當然這完全是我的一個臆測。為什麼儒家還要講關懷天下，你還得有一個外在的東西讓你去改變它。這兩個面向是要達到一個平衡，你要不時地回到很內在的探索，同時你又不能完全放棄外在的努力，我們還是要儘量地去把這個世界變好是吧？
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