中國嘉德2015春拍「大觀之夜」經特別策劃、傾力徵集，推出「遠師古人——1949之前的張大千」專場，集中呈現十五幅大師傑作，重點回顧張大千1949年之前汲古出新的創作生涯，涵蓋其花鳥、人物、山水各個題材的精品力作，力圖展現大千先生作為「畫家中的美術史家」的不凡成就。
大千夫子在榆林窟
張大千的藝術生涯和繪畫風格，經歷「師古」、「師造化」、「師心」的三階段：40歲前以古人為師，40歲至60歲之間以自然為師，60歲後以心為師。在以古人為師和以造化為師的兩個階段裡，張大千先生下東瀛、旅滬上、遊黃山、踏羅浮、居蘇州、歷北平、登華山、攀峨眉、赴敦煌，期間讀萬卷書行萬裡路，與古人神交，又以自然為師，以古求新，「遺貌取神」，得天機神韻。其以古為師和以造化為師階段的作品確如其自作詩句「飛星隨意摘，漫向世人誇」。
張大千1937年自畫像
在《大風堂名跡序》中，張大千先生概括了其早年遍臨古代大師名跡，從專一研習石濤到四僧、張大風、元明四家、直溯宋、五代董源、巨然。花鳥不局限於華喦、金冬心、八大、陳洪綬、徐渭，後來隨著收藏的增加直追牧溪、梁楷。人物由改琦、顧洛、任伯年、新羅、上達唐寅、張渥以至後來宋元諸家乃至敦煌壁畫。這種傳統臨摹的淬鍊，可謂前無古人，後無來者。
1943年張大千在甘肅榆林窟
師古人自然重要，但師法造化更重要。張大千說：「古人所謂『讀萬卷書，行萬裡路』，這是什麼意思呢？因為見聞廣博，要從實際觀察得來，不只單靠書本，兩者要相輔而行的。名山大川，熟於胸中，胸中有了丘壑，下筆自然有所依據，要經歷的多才有所獲。山川如此，其他花卉、人物、禽獸都是一樣的。」
740
張大千 陶圃松菊圖
立軸 設色紙本
丁丑（1937年）作
165 × 64.5 cm
著錄：
1.《張大千學術論文集》（九十紀念學術研討會），137頁，國立歷史博物館（臺北），1988年版。
2.《雄獅美術》第207期，第86頁，1988年5月。
3.《嘉德二十周年精品集·近現代書畫卷（三）》 1045頁，故宮出版社，2014年。
展覽：「張大千畫展」，中國美術館，1983年6月14日-30日。
此幅《陶圃松菊》據大千本人所述，是得觀蓬萊于氏藏品後所作的臨仿之作，《陶圃松菊》原本為清代大家吳歷晚年的山水力作，乃康熙四十三年甲申（1704）正月在嘉定為陸廷燦所寫。
陶圃松菊圖（局部）
大千所題七言詩「漫擬山樵晚興好，菊松陶圃寫秋華。研朱細點成霜葉，絕勝春林二月花。」即為吳歷舊題。吳歷之作取黃鶴山樵筆意，旨在表現山林歸隱之致。張大千對這件作品讚賞不已，以為此作是吳漁山效仿王蒙筆法的畫作之最，推為海內第一。
陶圃松菊圖（局部）
是圖中，張大千於王蒙的山水意象可謂形神兼得，滿密式構圖、高遠的表現方式、山石皴法及構造與黃鶴山樵如出一轍，似又兼得吳歷墨法之醇厚。圖中林木蔥鬱，山勢挺拔威嚴，院落林園隱現，間以文人高士的隱居生活，深得前人山水的意境。加之效法吳歷用硃砂點苔，表現山林秋趣，整幅作品趣味昂然矣。
陶圃松菊圖（局部）
此圖作於1937年春，張大千尚借居北京頤和園，跋中所提蓬萊于氏即為其好友于非闇。1938年大千再題此作，將之作為向友人靜亭兄賀壽之禮。「靜亭」即蕭文江，河北衡水人，當年琉璃廠專營書畫的「靜寄山房」主人，三十年代初張大千在北平的字畫銷售由其代理，為張大千的作品打開北平市場立下了汗馬功勞。此人懂畫，亦對張大千在北方市場的開拓有著至關重要的作用。
陶圃松菊圖（局部）
1983年4月，張大千病逝於臺灣。為了紀念大師一生的藝術成就，中國美術家協會牽頭商借大陸公私機構個人藏品，匯集張大千作品200幅，於同年6月16日至30日在中國美術館舉辦了盛大的「張大千畫展」，這件《陶圃松菊》也位列其中。
1983年中國美術館張大千畫展現場
根據當時畫展目錄，我們知道當時這件《陶圃松菊》由著名藏家王有林收藏。此幅後來輾轉流入東瀛，為日人寶藏。2007年通過中國嘉德釋出回歸大陸，由現藏家珍藏至今。
1983年畫展目錄
本幅上款「靜亭」即蕭文江，河北衡水人，當年琉璃廠專營書畫的「靜寄山房」主人，三十年代初張大千在北平的字畫銷售由其代理，為張大千的作品打開北平市場立下了汗馬功勞。此人懂畫，亦對張大千在北方市場的開拓有著至關重要的作用。
742
張大千 羲之換鵝圖
立軸 設色紙本
172.5 × 75 cm
著錄：《中國近現代名家畫集·張大千》，第47-49頁，天津人民美術出版社，1996年版。
來源：天津人民美術出版社舊藏
此幅畫面左上仿趙體書「大得七年三月十六日自山陰還道中寫換鵝圖與國寅山長趙孟俯」。後附小字題記一行「趙承旨換鵝圖真跡卷為先師李文潔公所藏，今歸大風堂。其樹遠肇李迪，後來為六如所宗，偶展為堂幅並記此。大千居士爰。」鈐朱文印「張爰」，白文印「大千大利」。仿趙之題雖僅三行二十七字，卻頗顯趙書神韻，體現出作者出神入化的臨摹功底。
羲之換鵝圖（局部）
張大千酷愛古代詩詞，早年深受其師曾熙、李瑞清的薰陶，同時受詩友謝玉岑的影響，詩風清新婉麗。對古代詩人詞客的景仰，也是他喜畫高士的一個重要內因。同時他十分講究畫面的詩意表達，常在畫上題前人詩句或自撰詩文，以映發畫意，大千高士圖在構思上也自成風調，他著眼於高士形象的神氣刻劃，不多作情節性的鋪陳，背景力求簡潔，點綴有典型性的景物，如松樹、柳條、竹林、叢菊、山巖、溪泉等，以烘託人物的精神氣質。不以情節取勝，以情境感染人，這是大千高士畫的重要特色之一。
羲之換鵝圖（局部）
大千高士畫的另一個突出成就，體現在技法形式的個性創造方面。他的高士畫技法，與他的山水畫、仕女畫同樣，經歷著對傳統三燻三沐的探索和磨鍊。縱觀其高士畫，各個時期取法前人有不同的側重，並逐漸走向綜合各家之長，創立自我獨立風格的道路。三十年代後期，大千有緣觀看到唐代名作孫位《高逸圖》和元代張渥的白描人物，唐人調暢高古的鐵線描和張渥秀拔飄逸的筆法，使他心慕手追。在三十至四十年代，他的畫筆中明顯地融入了兩家的筆意。
此幅畫作碩大，品相極佳。畫的內容為傳說晉代書聖王羲之以書作換鵝的故事。兩侍女前方正襟危坐著當為書聖。此三人工筆繪之，極為生動傳神。
羲之換鵝圖（局部）
畫面上部所繪為樹木、樹幹挺拔，佔畫面大半，似為冬日景象。此幅表現了作者憑藉描繪人物及樹木的高超技藝，營造出平靜疏朗的氛圍。從畫面風格和題款來看，此幅應為大千三十年代中後期的重要創作。
738
張大千 僧繇法山水
立軸 設色紙本
甲戌（1934年）作
156.5 × 67.5 cm
著錄：《古韻今情—寶熙齋藏品集》97頁，河北教育出版社，2005年。
張大千的青綠沒骨山水約出現於三十年代中期。張大千在1934年正是以此種典型富麗堂堂的山水震撼了北平的觀眾。大片白雲用粉，巒頭樹木用青綠，山頭亦用白粉，偶而大片用金鉤畫，此為紅樹、青山、白雲奇峰的磅礡景致，氣派堂皇而極富裝飾性。
僧繇法山水（局部）
僧繇法山水（局部）
大千在這類作品上多有題跋，述及淵源家數，上溯宋代王晉卿，甚至遠及楊升和張僧繇。惟上述楊、張兩家，有的作品已湮沒，有的尚無公認可信畫跡傳世。故大千所據者自畫史記錄外，尚參考後人所仿臨者，如董其昌的《峒關蒲雪圖》等，復加己意而成。此幅題識中也可看見張大千的自得，沒骨飛白，在一段時間內，是張大千山水明顯的特徵。
745
張大千 持蓮仕女
立軸 設色紙本
甲申（1944年）作
111.5 × 49.5 cm
上款：「慕蘊夫人」即著名實業家李國偉的太太，著名民族資本家無錫榮德生之長女榮慕蘊。張大千寫贈李國偉之《觀世音菩薩》即由中國嘉德2012年春拍釋出，此幅《持連仕女》依然由其家族委託，來源可靠，彌足珍貴。
持蓮仕女（局部）
1944年大千在重慶辦完展覽後，返回青城山，仍住上清宮。大千在這裡飽覽山水風光，描繪奇花異卉。當年8月還為上清道觀作鳳冠仕女一幅，青城道士將之勒石立碑，為青城山添一勝景。
持蓮仕女（局部）
此幅《持蓮仕女》作於當年嘉平月，時張大千已返回成都，致力於整理敦煌未完成的作品。經過壁畫的洗禮，張大千筆下的仕女一改明清以來的纖弱，轉變為豐腴健美。此幅仕女手持金蓮，頭戴鳳冠，「遺世而獨立」，頗有「林下風度」。衣飾的每個細節都精心勾摹，唐人衣飾之華貴，在大千筆下栩栩如生。
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張大千 味江山水
立軸 設色紙本
庚辰（1940年）作
92.5 × 40 cm
展覽：
1.「張大千畫展」，中國美術家協會、中國畫研究院、中國美術館主辦，1983年6月16日-30日，中國美術館。
2.「張大千遺作展覽」，上海博物館，1983年4月22日—5月22日。
大千一生好入名山遊，青城山是影響大千一生山水風格的重要名山，得山川蒙養，以青城入畫者每每見諸筆端。抗戰軍興，舊都蒙塵。大千先生於1938年離開北平，輾轉入川，居於青城山上清宮。「自詡名山足此生，攜家猶得住青城。」該地景色秀麗，清幽恬靜，誠屬創作之最佳環境，故至自敦煌歸來後，仍居該地。筆下不少佳作亦寫於青城期間，此即所謂「上清借居」時期。
味江山水（局部）
此幅《味江山水》作於1940年，當年七月，大千遊普照寺，登絕頂，得以俯瞰味江之勝。此幅大千自題「以二石之法寫之」，以石濤石溪筆法，融入遊歷寫生所得。是畫依味江所流作平遠、深遠構圖，畫面廣袤，景致深遠，極目騁懷。此稿「味江」大千1948年亦曾再作一本，以董巨長披麻皴入畫，可見大千對同一題材的反覆琢磨與推演。
此畫原為著名收藏家王有林所藏，1983年張大千去世後，中國美術館、上海博物館為紀念這位大師分別舉行了「張大千畫展」,《味江風帆圖》先後被這兩個重要展覽借展，其重可知。
737
張大千 仿石濤松水石橋圖
鏡心 設色紙本
132 × 51.5 cm
著錄：《張大千畫集》第七集，第24頁，歷史博物館（臺灣），1990年。
張大千早年受到其書法老師曾農髯的影響，開始習作山水畫。由於曾農髯是石濤的愛好者，因此大千學山水也以石濤為起步，而且終其一生也一再強調石濤對他的影響。
仿石濤松水石橋圖（局部）
此幅為其早年臨仿石濤之作，題款中言及「臨大滌子真跡」。對照石濤原本，布局構圖與石濤原作相幾類似，可見大千臨古功夫一流。大千師古而不泥古，其從石濤、八大上溯董其昌，並進而溯流而上遠追子久、黃鶴，並深得董巨雄渾氣質。大千血戰古人的這條路，是從石濤開始的，最後融會貫通，終成一家。
739
張大千 石樑觀瀑圖
立軸 設色紙本
甲戌（1934年）作
119 × 58 cm
來源：北美私人珍藏
張大千的山水對於石濤筆法、墨法、章法、布局、意境等方方面面的揣摩可謂用心之極。他既借觀飽覽各家之藏，復四處搜集，兼用心臨摹，對苦瓜之藝揣摩得淋漓透澈，所畫得其神髓。
石樑觀瀑圖（局部）
本幅《石樑觀瀑》乃張大千三十五歲所作，畫中構圖布置，人物景物位置經營全出自石濤，設色樸厚，用筆老辣。畫松樹遵從石濤三筆一組的樹法，筆鋒先著針尖，下筆輕而收筆重，略加渲染。山石輪廓用輕柔的筆法勾出，卻無柔弱之感，顯示出張大千可扛鼎的勁道筆力。山石的背陰面則以豐富多變的擦筆為之，無一筆濃墨，狀出清靈秀逸的深山幽徑。
石樑觀瀑圖（局部）
此作勾皴簡率粗放，隨意點染夾葉、雜草，無論山水的造型、筆法，還是畫中的題款，脫略不羈，純然不離石濤宗法，可見張大千在卅歲期間已完全掌握了石濤書畫的精髓所在，並已可以自由出入其間。
741
張大千 芭蕉仕女
鏡心 設色紙本
戊寅（1938年）作
112.5 × 56 cm
著錄：《中國近代名家畫集—張大千》，第28頁，天津人民美術出版社，1996年版。
來源：天津人民美術出版社舊藏
此幅為大千早年筆下仕女之典範，仕女倚靠湖石，凝神細思。湖石上攤開的書箋，卷上潔白無跡，尚未留下片言隻字。仕女開臉娟秀，細眉彎如新月，雙目凝視若含無限幽思。其容其飾，明豔中流露典雅之風，端莊中別具嫵媚之韻。
芭蕉仕女（局部）
在主體人物描繪外，尚具足夠空間添上背景，大千巧心經營，補蕉葉、幼竹、細草伴襯。仕女開臉體態沿襲明清以來仕女畫的路數，融合吳小仙之爽利，兼具改費之妍麗。全畫工寫結合，悅目中含飄逸之趣。
743
張大千 茶花蝴蝶
鏡心 設色紙本
庚辰（1940年）作
87.5 × 38.5 cm
著錄：
1.《中國近現代名家畫集—張大千》，第15頁，天津人民美術出版社，1996年版。
2.《天津人民美術出版社藏畫—張大千、蕭謙中》，第28頁，天津人民美術出版社，2004年版。
3.《近現代國畫精品鑑賞與收藏—張大千》，第28頁，天津人民美術出版社，2008年版。
來源：天津人民美術出版社舊藏
1938年，張大千自北京輾轉回蜀，直至1940年，大部分時間都居住在青城山上清宮。在遠離車馬喧鬧的人群後，大千得以潛心創作，耽研筆墨，藝事精進良多，因而在此時期有不少佳作產出。此幅《茶花蝴蝶》即作於此年八月。以每日在青城所見山茶花為主題，傳移模寫，至為精工。
茶花蝴蝶（局部）
山茶枝幹轉折向背，花瓣疊展，敷色厚重，蕊芯點以嫩黃之色，準確表現了花的質感和光感。從而引得蝴蝶翩翩而至。此作上追宋人工筆神採，堪為大千四十年代折枝花卉至精之作。
744
張大千 觀音大士
立軸 設色紙本
戊寅（1938年）作
92.5 × 48 cm
著錄：《張大千作品選》，圖編3，天津人民美術出版社，1984年版。
「觀音」是張大千常畫亦擅畫的人物畫題材，其中又最喜表現水月觀音，多為繪贈好友，或乞福之用。張大千早年筆下的觀音像深受明代唐寅、清代華嵒和費丹旭的影響，筆下女性形象秀美頎長，清秀雅致，作品講究含蓄內涵。本幅《南無觀世音菩薩》畫成於1938年，乃此一時期大千觀音像的典型代表。
觀音大士（局部）
本幅中，觀音大士棲巖閒坐，頭頸後有如月頭光，慈眉善目，容止若思，開軸而觀，祥和之氣頓時飄然於畫外。大士身旁，一叢墨竹冷逸長出，透體淨瓶內按楊柳嫩枝，端置於石端。本幅用線於嫵媚中見出力度、粗獷中見出圓潤、瀟灑中見出雍容，水墨和淡色畫出的巖石及竹影清雅秀逸，更襯託出觀音造像的冰清脫塵之姿。
747
張大千 聽泉圖
立軸 設色紙本
甲申（1944年）作
163 × 24 cm
上款：「知秋仁兄方家」應為有「葉知秋」筆名的文壇耆宿孔羅蓀（1912-1996），上海人，40年代與茅盾、老舍、郭沫若、胡絜青、葉以群等好友都寓居蜀地，擔任重慶《文學月報》主編。1949年參加中國共產黨，後歷任南京市文聯副主席、全國作協書記處書記。著有《野火集》、《小雨點》、《文藝漫筆》等。
聽泉圖（局部）
寶積寺是嶺南羅浮山九觀十八寺之一，始建於宋朝慶曆年初，是一所一千多年歷史的古寺。張大千曾攜三侄張心銘同遊同入羅浮兩過寶積寺。1934年作《羅浮寶積寺》，並題以自作七絕：「寶積寺前朝日紅，杖藜來看老人峰。流連小阮知吾意，兩坐泉聲樹色中。」
十年之後，張大千再寫此作，以明豔的青綠色，十水五石之功，層層渲染，將山間的雲氣與山石的層次肌理描繪的淋漓盡致。題材雖同，詩文卻由原來的「流連小阮知吾意」改為「流連阿買知吾意」，「阿買」為唐朝韓愈的子侄，此番改動顯然是受到了敦煌一行影響，故對於唐風心摹手追。又用窄幅的形式，將原本只是位於高坡之上的寶積寺，與蜀地的山勢結合起來，安置在高峻奇險的懸崖。
聽泉圖（局部）
右側緩斜的平坡之上，張大千與門人化身為身穿白袍的韓愈與阿買，正席地而坐，遠眺樹木與竹林環繞的寶積寺，聆聽著飛流直下三千尺的山間清音。飛瀑幾經跌宕，又匯聚成蜿蜒的溪流，穿過林間小橋。山腳下又有兩位策杖高士與抱琴的侍從正緩步而行。整幅畫面，跌宕起伏，氣象萬千，格調亦高遠古樸。
748
張大千 仿董源松泉圖
鏡心 設色紙本
丙戌（1946年）作
121 × 48 cm
1946年，張大千在北京買到董源《瀟湘圖》，遂請方介堪刻「瀟湘畫樓」一印，此印只在張氏四、五十年代少數臨古山水中鈐用，後期則幾乎未見。除《瀟湘圖》外，1946年前後，張大千還先後購得另外幾幅董巨派畫作。目前所見大千在1945年和1948年都有題為《仿董源松泉圖》傳世。
仿董源松泉圖（局部）
此本《仿董源松泉圖》作於1946年，前景作三株繁枝密葉的喬松，一高士閒坐於坡巖上賞瀑，一童子隨侍一側。背後山峰瀑布飛流而下，在雲樹沉沉之間隱沒於松梢，復轉折為奔流曲泉衝出山腳，注入溪澗激起水紋渦漩。此畫山石以董源的披麻皴為主，層疊而上，輔以直苔，點出山脊走向，然後以花青赭石兩色層層漬染，造成土石渾厚草木華滋的效果。
仿董源松泉圖（局部）
大千在前一年1945年乙酉夏日於成都昭覺寺所臨《北苑松泉圖》上題曰：「樹暈濃厚，山色渾淪，不以險刻取奇，自然高邁，學北苑正當於大開合處著意，一墮巧趣便非真諦。」以上代表了大千在1940年代中期對董源山水畫的基本認識，亦有助我們了解大千臨本所致力達到的境地，與畫面風格的效果。
749
張大千 林壑蕭散圖·行書
成扇 設色紙本、水墨紙本
丙戌（1946年）作
20 × 51.5 cm
著錄：《嘉德二十年精品錄·近當代書畫卷（三）》，第1165頁，故宮出版社，2014年版。
抗戰勝利之後，北平經歷八年抗戰後剛剛復原，文物易手頻繁，催生市場極為活躍。這對好古敏求的張大千來說如魚得水，在抗戰期間被壓抑很久的收藏欲望一發不可收拾。1945年11月大千飛赴北平，搜羅散失在市場上的歷代名跡。他甚至將原擬在北平購買房產的五百兩黃金，轉而用來購買古畫。這讓他在臨古上日益精進，直窺宋元堂奧。
此幅《林壑蕭散》作於1946年初夏，此時的大千已從北平返回成都，並移居沱水村居。此幀青綠設色，明豔動人。得董巨雄渾氣質，益之以大千的秀潤。細觀此扇，可見《江堤晚景》的巍峨山頭，亦可見《水村圖》之生機無限。
750
張大千 天台松頂
鏡心 設色紙本
丁亥（1947年）作
120 × 40.5 cm
上款：「武樵仁兄」即萬耀煌（1891-1977），湖北黃岡人。早年畢業於保定軍官學校第一期、北京陸軍大學第五期。1927年參加北伐，任65師師長兼27軍代軍長；1935年任第25軍軍長。抗戰時期，率部轉戰京滬，調升15軍團司令兼武漢衛戍副總司令。1946年任湖北省政府主席。赴臺後，歷任革命實踐研究院主任、國策顧問、中央評議委員等職。
天台松頂（局部）
如果說張大千最初學習石濤繪畫藝術，是因為「髯師則好石濤，為山水松梅」的話，那麼後來已變被動為主動，認識到石濤繪畫藝術之偉大，他曾將其藝術比喻為萬裡長城，有方印章的印文就為「道濟長城」。張大千不遺餘力地研究、學習石濤繪畫藝術，以致由「昔時唯恐其不入」，到「今則唯恐其不出」。
天台松頂（局部）
張大千曾說：「石濤之畫不可有法，有法則失之泥。不可無法，無法則失之獷。無法之法，乃石濤法。石谷畫聖，石濤乃畫中之佛也。」王石谷被後人譽為畫聖，但仍屬人力可及之範疇。張大千尊石濤為畫中之佛，已非凡人可以比肩矣。可以說，石濤藝術對張大千的影響之大，怎麼說也不為過。
此幅作於1947年，此時的大千已遍臨歷代名跡，融會貫通。這個構圖乃大千三十年代自石濤化出，此時依然寫就足見大千對石濤的回顧，或應上款人之請亦未可知。
736
張大千 風荷
立軸 設色紙本
甲戌（1934）年作
144.5 × 66 cm
來源：近代著名收藏家仇焱之「抗希齋」舊藏
大千愛荷，亦擅畫荷。大千一生畫荷花無數，早年多水墨寫意，中年起兼作工筆彩荷，至晚年則用潑墨潑彩之法。此幅風荷作於1934年，為其早歲之作，尺幅碩大，融合八大、石濤之法，並深得白陽遺韻。畫得很瀟灑，爽利出塵。
風荷（局部）
此幅右下鈐「十洲十四世孫炎之珍藏」，此為近代著名收藏家仇炎之收藏印。此幅為仇氏「抗希齋」舊藏，後輾轉釋出流入市場，是大千早年花卉的典型作品。
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