本訪談出自Who the Devil Made It: Conversations with Legendary Film Directors一書。
弗裡茨·朗
朗：那時候，我們壓根不關心看的是什麼片子。有次我和幾個朋友進了維也納的一家電影院，正在放一部片子叫《火車大劫案》（The Great Train Robbery），就在匪徒準備衝進車站門房的時候，我記得我們製造了史上最早的音效，用腳——砰！砰！
《火車大劫案》 (1903)
我們這一代的生活比父輩的節奏要快得多。他們一個月看兩部話劇，回來和朋友反覆討論——因為這是他們生活中的大事；他們在吸收兩個活生生的人的故事。不過如果像我在1912-14年那期間，每天看一部電影甚至兩部的話，等於一下子接觸了大量的事實和故事。
我們的生活不再像過去一樣慢吞吞的。年輕一代的人如果婚姻觸礁，我們會問，難道一個男人或女人一輩子只能有一個女人或男人嗎？為什麼不能多來幾個？
朗：我在巴黎的時候，住在蒙馬特，畫畫。我對電影感興趣是因為「運動」：如果你畫一匹馬，它是靜止的——如果是電影你可以讓它動起來。當然，在我們真正明白運動的攝影機能表達什麼之前，電影也是靜止的。
在巴黎，我看過法國拍的冒險片，一般就像是一個大罪犯成了羅賓漢式的綠林好漢。我記得有一部叫Rocambole。那時我看得爽極了，不僅消磨時間，可能對我產生了影響，我自己也不清楚。
我記得看過麥克斯·林代（Max Linder），但真想不起看過什麼美國片沒有——我懷疑沒看過。後來戰爭爆發，我只得離開巴黎。我去了奧地利，不得不捲入了戰爭。
朗：我在維也納的一家酒吧幹活，給他們畫海報。認識了一個銀行的辦事員，他寫過一兩首歌。我們都對電影感興趣。有天晚上他說：「幹嘛我們不一起來寫電影呢？」我說好啊。最後我說：「我來寫劇本，你想法賣出去。」我就寫了兩三個劇本，最後賣給了 喬·梅爾（Joe May）。
我寫的第一部片子《狂人俱樂部裡的婚禮》（Die Hochzeit im Ekzentrik Klub）在維也納放，我想在朋友面前炫耀一番。
《狂人俱樂部裡的婚禮》
結果在電影院裡，我受到了職業生涯中的第一次重擊，我看見電影字幕上寫著：Die Hochzeit im Ekzentrik Klub——A Motion Picture by Joe May。
我的名字排在後面。我也不喜歡他們處理劇本的方式。我跑去給電影院的人說：「你瞧，這部片子有兩場戲沒連上，你讓我進去，我來改改……」估計他們以為我是個白痴或者是瘋子，但還是很有禮貌把我請走。
當然片子最後沒有任何改動。我很失落，不過這事讓我若有所思，在我的指尖下，有偉大的壯舉在誕生，這是一種全新的媒介，也就是我經常說的——屬於本世紀的藝術。
朗：大戰結束，艾裡奇·鮑默（Erich Pommer）請我到柏林給他做故事編輯。我是1918年9月到的，寫了幾個劇本，還參演了幾部片子，又給喬·梅爾（Joe May）做了一段時間助手。
那時候我花四五天寫了一個劇本，別忘了沒有對白，比較短的片子，所以不用太久，後來某天，我拿著一個劇本找鮑默：「你可以把這個劇本買下來，不過只能讓我來導。」他同意了，這是我第一次當導演，Halbblut。
朗：拍了五天，你覺得可能好麼？我的意思是，我的第一部片子，我想拍，但是……裡面演員倒是不錯。
那時候流行片子一放幾晚，我們計劃了一個系列叫Die Spinnen。我確信前面有些故事是我從報紙上讀到的，我還記得男女主角的名字是來自美國的雜誌——有意思吧，那時我連英語都不會。
《蜘蛛1：黃金湖》（Die Spinnen, 1. Teil - Der Goldene See，1919）
艾裡奇·鮑默（Erich Pommer）讓我拍《卡裡加裡博士的小屋》（The Cabinet of Dr. Caligari），但Die Spinnen讓電影院老闆掙了很多錢，他們要我馬上拍第二集。鮑默不得不讓我放棄了《卡裡加裡》。
博格達諾維奇：是從什麼時候你覺得自己真正開始被當作一個導演了？朗：《三生計》（Der müde Tod）是我第一次大獲成功，第一次聽人說：「這傢伙牛逼。」
《三生計》
朗：1924年我第一次去美國，呆了幾天，給我留下很深印象。頭天晚上，我們剛到，當時還被當成敵國來客，不能離開船，船停在紐約的某個碼頭，我遠眺大街，高樓林立，鱗次櫛比——從那一刻起我有了《大都會》（Metropolis）的構思。
《大都會》
我這輩子玩過很多行，包括魔術。哈堡（Harbou）和我往劇本裡加入現代科學和玄學的衝突。魔術師就是所有邪惡的幕後黑手。有場戲所有的橋都塌了，大火四起，從一座哥德式教堂裡竄出無數鬼魂、野獸、殭屍……
不過我說：「不能拍。」今天我敢拍，但那時候沒有那個勇氣。我們慢慢把怪力亂神的東西剪掉了。可能也是因為我覺得這部片子裡人僅僅是機器，加些東西不好。
這個主題是哈堡（Harbou）的，不過至少50%要歸我，因為是我拍的。不像現在，那時候我沒有政治頭腦。你不能拍一部社會意識的片子，在裡面說手和大腦之間的是心臟。我的意思是這部片子不過是童話罷了——絕對是這樣。
《大都會》
我對機器很感興趣。不管怎麼說，我不太喜歡這部片子，覺得很蠢。那時我看到太空人的時候就想，他們除了是機器還能是啥？談論電影是很困難的——我現在應該說我喜歡《大都會》（Metropolis）了？因為我的一些想像變成了現實，而我在剛拍完的時候討厭它。
最初版的《大都會》（Metropolis）裡，我想讓獨裁者的兒子最後離開飛到其他星球上去。劇本裡沒這麼寫，但這是《月裡嫦娥 》（Woman in the Moon）一開始的點子。片子拍完，UFA讓我加聲音進去，我說：「不行，節奏會被打亂，整個感覺就不對了。」我們爭執不下。
《月裡嫦娥 》
你知道，當時UFA的一個經理去了趟美國，見識了新鮮玩意，回來就要加聲音。想了想，我們說：「這中間一定有些什麼不對勁，如果銀幕上的人說悄悄話，最後一排的觀眾肯定聽不到吧。」其實是可以的，但那時候我們對電影聲音一竅不通。
博格達諾維奇：《M就是兇手》（M）的故事怎麼來的？朗：我和老婆討論，什麼是最醜陋噁心的犯罪？一開始我們覺得是寫匿名信——我們開始寫大綱。但後來我們意識到真正最可怕的犯罪應該是殺死兒童。在柏林公安局的重案組我認識很多朋友，通過這層關係我認識了一些罪犯。
《M就是兇手》
我沒見過杜塞道夫那個臭名昭著的殺人犯Kurten。他還沒被抓住時，我們早就寫完了。片名來自洛（Lorre）肩膀上的粉筆印，——當然，每個人的手上都有一個天然的M掌紋。一開始我們取的名字叫《兇手就在我們中間》（Murderer Among Us）。
《M就是兇手》
這個名字後來被偷了，二戰後德國拍的第一部片子也叫這個，導演是沃爾福岡·施多德（Wolfgang Staudte）。
《兇手就在我們中間》
我想在齊柏林的飛機棚拍攝，以前也在那拍過，我認識負責人，那傢伙的眉毛濃密，我給他取了個綽號叫貓頭鷹，我們很鐵。
我去找他：「我們想再租一次這地方。」他說：「我們不想租給你。」「為什麼？」「你知道的。」「放屁，我知道？貓頭鷹，別扯淡了。」「我覺得你不該拍這部片子。你知道的。這會傷害很多人。」「一個兒童謀殺案的片子怎麼會傷害很多人？」「什麼？是兒童謀殺案？」我說：「是啊，兒童謀殺案。」
《M就是兇手》
說這話的當口，我一把抓住他的衣領，摸到什麼東西，翻出來一看，是卐的徽記——原來他是納粹黨人。他們錯以為那個片名《兇手就在我們中間》是針對納粹的。
我在準備 《馬布斯博士的遺囑》（The Last Will of Dr. Mabuse）的時候在精神病院住了兩三天。原始版本裡，有個瘋子以為自己是落地大擺鐘，某天這傢伙覺得自己的彈簧掉了，所以他在地上爬，想找彈簧。
很有意思，你把瘋子給觀眾看，觀眾會笑，他們沒有看見恐懼。我還讓那個罪犯的鬼魂嘴裡說出所有的納粹口號。
朗：戈培爾把我召到他的宣傳部辦公室，他說：「我很抱歉，但不得不禁掉這部片子。我們不喜歡結尾。」他沒說真實原因，從沒說過，一個字都沒有。他很聰明。他說：「我們須得把結尾改下。不能讓他發瘋，要讓他被憤怒的人們毀滅。」他非常清楚片子說的是啥。
博格達諾維奇：你對《利力姆》（Liliom）怎麼看？朗：這不是一部成功的影片。很奇特，我記得很清楚，就好像今天才發生。是在一家法國的電影院裡，本來一切正常，但當利力姆（Liliom）被帶到天堂之後，觀眾就不喜歡了。
《利力姆》
我把天堂布置得很搞笑，有警察，就跟現實裡的差不多，只是多雙翅膀。觀眾很同情利力姆（Liliom）和他的老婆，他們想要一部正劇，但他們發現其實是悲喜劇。我個人喜歡，兩個月前還看了一遍，這是部好電影。
博格達諾維奇：你寫了一個劇本，叫The Man Behind You，但沒拍出來。朗：我在米高梅無所事事，只好寫個劇本玩玩。那是個大雜燴，集中了我過去搜集的一些idea，來自《化身博士》（Jekyll and Hyde）的影響，我劇本裡的醫生叫Jyde。
影片開始的時候，他只對人感興趣，他發現每個人心中都有好的一面和壞的一面。他和一個女演員搞上了，很吃醋，疑心大。女演員在一出背景設定在俄國的話劇裡演個角色，戲裡面秘密機構的頭頭叫她到辦公室去，想和她上床，她拒絕了。
《化身博士》(1931)
於是他開了個條件，給她看一張名單，說這些人明早就會被槍斃，你一句話，我可以劃掉一個人。她發現丈夫和情夫都上了名單，必須做一個選擇。就在這時候，幕布落下來了。
所以Jyde醫生到後臺去對這個女演員說：「你將會選擇誰？」她說：「當然是丈夫了。」這時候戲裡演情夫的也到後臺來了，她告訴他：「我該選擇情夫的。」這時管理服裝的女助手插了一句：「要是我哪個都不選。」
醫生顯然不相信她，這時他越來越傾向於內心那個邪惡的他了，故事結局很暴力。裡面很多東西我以前處理過，比如說醫生發瘋在T《馬布斯博士的遺囑》（The Last Will of Dr. Mabuse）裡有。結局是純粹情節劇化的，整個故事在今天看來匪夷所思，但它就是很老派的風格。
朗：說來話長。首先，奧利弗·H·P·加勒特 （Oliver H. P. Garrett）和我寫了Hell Afloat，根據莫羅城堡號（Morro Castle）輪船的慘禍改編的。塞爾茲尼克（Selznick）好喜歡這個本子，至少在聖誕節前一天是這樣，但三天之後他就說那是他讀過最噁心的東西。結果之後的一年，我再沒得到機會做事了，所以我開始學著熟悉美國人的生活。
莫羅城堡號輪船
我從德國逃出來，真的非常非常樂意在美國生活，成為美國人。那時候我拒絕說一個字德語。我傷透心了，不是說傷我個人的心，而是在德國發生的事，過去深愛的國家。
我的根在德國，我出生在維也納，根是差不多的，還有他們對德語所做的事，都令我傷透心。所以當時我只讀英文的東西，讀了好多報紙，還看連環畫，從裡面也受益匪淺。
我對自己說，只有一個觀眾年復一年看了那麼多連環畫，那說明裡面肯定有什麼是值得一看的。我確實發現連環畫有意思。我洞悉了美國人性格和幽默的秘密，直到今天還從中受益。
我還學會了不少俚語。我開車週遊美國，到處和人攀談，跟的哥、加油站工人嘮嗑，我還看電影。當然我對印第安人也很有興趣。我到亞利桑那州州，和納瓦霍人在一起住了六到八周。
我是最早把他們的沙畫（sand painting）拍下來的人，因為沙畫是宗教儀式，一直是被禁止拍照的。我學會了一些知識。我找到了某種感覺，我稱之為美式氣氛。
朗：一年後，有個本來很喜歡我的人，艾迪·曼尼克斯（Eddie Mannix），把我叫去訓了一頓，打算開除我了。我說不能這樣，我什麼都沒幹，沒法接受啊。
所以艾迪·曼尼克斯又給我一個機會，給了我一個四頁的梗概，《狂怒》，諾曼·克拉斯娜（Norman Krasna）寫的。米高梅又籤了一個叫巴特利特·科馬克
（Bartlett Cormack）的人，叫他和我一起寫劇本。
人家會問，你連英語都說不溜，憑什麼寫劇本？當時我來了一年，學的東西只有一點，還不夠，但我保持著在歐洲養成的一個習慣，至今也沒改，那就是搜集剪報。
《狂怒》 (1936)
這一招我用了無數次在電影裡。我們發現了幾年前加州聖何塞（San Jose）發生過一起私刑案例，於是我們用了很多新聞報導在劇本裡，遺憾的是，拍完影片過了很久，我又發現一點材料，可惜沒有用上，據說是在舊金山有一個大巴司機，在招徠行人，說快上車！快上車！十點鐘聖何塞有一場私刑，大家都去看！
我也不知道這條消息是不是真的，或者是事後編的，但我好遺憾沒有把它用到片子裡。
朗：我認為，電影不僅僅是本世紀的藝術，而且，如果借用林肯（Abraham Lincoln）的一句話，那就是電影是屬於人民的藝術，用於人民的藝術，人民創造的藝術。
電影剛好在在正確的時機被發明出來，人們剛好作好了接受一種大眾化藝術的準備。你有沒有覺得，美國電影是美國式生活方式的最好宣傳。
戈培爾 （Goebbels）懂得電影宣傳的巨大威力，我想今天很多人還沒有意識到電影作為宣傳工具的力量有多大。但不管怎樣，我們關於生活的知識從哪裡來？從事實中來，而不是虛構的小說。
戈培爾
你可以從小說戲劇裡學到很多東西，但那就是另一個人眼中的看法了。別忘了那時候沒有電視，今天如果哪裡發生暴亂，你可以直接看到；你可以看到越南叢林裡的戰鬥。之前，電影新聞片要花很長時間才能和觀眾見面，只有報紙才是第一手的鮮活信息。
一個導演應當什麼都懂點。一個導演應該在妓院裡也能泰然若素，像在家裡一般，這很容易，就算是在股票交易市場裡，他也要像在家裡一般，這就稍微難點。
他應該懂得愛丁堡公爵的舉手投足該當如何？一個工人或黑幫分子又是怎樣的？我得說，全靠經驗的話，這是無法辦到的。但退而求其次，那就去讀報紙吧，即便報紙不夠客觀，你總能學會從主觀裡把客觀分離出來。
博格達諾維奇：你說導演應該是萬事通，那關於電影技術的方方面面也該如此嗎？朗：對。沒錯。過去我的上司艾裡奇·鮑默（Erich Pommer）跟我提了兩點，我都照辦了：第一點，他說：「弗裡茨（Fritz），你得懂怎樣用攝影機講故事；因此，你必須明白攝影機是怎麼回事，以及你能讓攝影機做些什麼。」打光就是其中的一部分，攝影機運動也是。你必須精通你用來講故事的工具。第二點，他說：「永遠不要和女演員上床。」
他自己沒有辦到，當然我也沒有。但我敢說在拍攝過程中，我絕對沒幹過那種事，也絕不會幹。但拍完之後，那就是我的私事了。如若不然，在拍攝過程中，有人就會跟我撒嬌：「昨晚你叫我小甜心、美人兒，今天卻對我發號司令！」甭想幹活了。就這樣簡單。非常好的建議。
博格達諾維奇：報紙對你作品的寫實風格也有影響對嗎？朗：當然。我說的不是像《三生計》（Destiny）一樣的童話，我拍的關於今天的片子——經常被稱為犯罪片——我總是跟攝影師說，「不要拍得太fancy，一點都不要顯得很『藝術』，我要的是新聞片風格。」
因為我認為，所有描述今天人們生活的嚴肅的電影，在某種程度上都應該是紀錄片。只有這樣你才能獲得有質感的真實。這樣說來，《狂怒》（Fury）就是紀錄片。M也是紀錄片。
《狂怒》 (1936)
我喜歡把我所有的所謂犯罪片都當成紀錄片—— 《大內幕》 （The Big Heat）或者《夜瀾人未靜》（While the City Sleeps）都是，這倆是我很喜歡的片子。
《大內幕》
《夜瀾人未靜》
朗：我在德國時候的作品呢，在Destiny裡我要表現浪漫的德國人，在《馬布斯博士的遺囑》（Dr. Mabuse）裡，我要表現德國歷史上通貨膨脹的那個年代；在《尼伯龍根：西格弗裡德之死》 （Die Nibelungen）裡，是史詩，傳奇；在Spies裡，當時德國的犯罪故事；《大都會》（Metropolis），2000年的德國青年；《月裡嫦娥 》（Woman in the Moon），不久的將來的德國男人，如此類推，那些都是德國時代的動機。
《尼伯龍根：西格弗裡德之死》
《大都會》
但後來我對大片感到厭煩（這種片子我們稱之為Schinken，意思是火腿，當然和你在美國說的火腿不是一回事），所以我就拍了M。從那時候起，我一概拒絕所謂大片，宏大布景的景觀大片。我們稱之為紀念碑式的電影。
朗：過去我很熱愛科幻，認識一大幫作家。第二次世界大戰前夕，雜誌上有個故事，說有個人發明了一種子彈，不管你跑到哪裡，它跟著你追。我們都覺得這個想法真荒謬。
但戰爭來了，我們發現科學家真的發明了很多東西，甚至超過小說家的想像。所以今天的科幻小說已經不再是以前的科幻小說了。
《大都會》
今天你真的可以改變子彈方向——火箭不就是子彈的一種嘛，只不過你是發射到火星上——你知道是我發明了火箭的倒計時口令麼？
有趣得緊。拍起飛的時候，我想，如果我喊：「1，2，3，4，10，50，100——那觀眾根本不知道接下來會發生什麼」。但如果我倒計時喊，「10，9，8，7，6，5，4，3，2，1，零——觀眾就知道了。」這就是倒計時的來歷。
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