▎張清華：
您最近的創作引起了廣泛關注，已陸續看到了不少評論。受《小說評論》的委託，今天煩擾一下，提幾個問題。是否可以先談談所謂的「諾獎魔咒」，因為很多作家獲獎以後深陷無法繼續寫作的困頓，前幾年您也似乎經過了一個不短的調整期，度過了獲獎後的一個忙碌的「公眾人物」的狀態，最近終於找回了寫作的感覺，一下發表了十幾篇作品，而且是採用了多種文類形式。是否可以說，已成功地度越了這個陷阱或者「魔咒」?
▎莫 言：
儘管褒貶不一，但無須諱言，諾獎確實影響巨大，包括會給獲獎者帶來很大的煩擾。尤其網絡時代，人人都是自媒體，人人都有一個手機，都可以拍照。在如此環境裡，獲獎者比馬爾克斯那個時代、比福克納的時代所受到的外部幹擾確實更多。每個人都有七情六慾，不可能做到真正的刀槍不入——即便是鵝卵石放到鹹菜缸裡醃三年，也會變鹹，何況是一個人呢。這樣一種困擾帶來的最直接的後果，就是讓你心緒不寧，會為有人望風捕影、製造謠言而煩悶，也會為主持公道、仗義執言者而感動，總而言之類似的情緒會不時出現。
一個更直接的後果，是佔用了太多的時間。中國如此龐大，這麼多的高校、學術團體，這麼多的城市講堂……即便是你十個邀請中拒絕九個，剩下這一個也足夠一個人應付。還有一些社會兼職，也佔用很多時間。現在五年過去，我覺得我欠的債也還的差不多了，朋友們的活動我也都參加了，該說話的也都說話了。總而言之，我現在確實應該進入創作狀態了。從2016年的暑假開始就比較安靜的坐下來，首先是把過去一些小說草稿找出來整理。原來就是一些毛坯，略微成形就放下了。這次重新把爐火點燃，把鐵燒熱，按眼下的構思鍛造成形。有的小說本來已經結尾了，但時過境遷，因為小說素材所涉及的人物原型的故事又往前發展了，小說本身也就有了再生長的需求，像《等待摩西》就是這樣的例子。
其次，是寫小說的同時，也感覺到應該嘗試一下詩歌。我以為每個小說家的內心深處都有一個「詩人夢」;當然，詩人內心深處是否會有一個小說家的夢，我不知道。我所了解的作家，有的在寫小說之前寫過詩，有的在寫小說的同時悄悄寫詩，有的一邊寫小說一邊寫詩。寫詩之前，我很忐忑，生怕引起詩人的反感。今天正好有這個機會，借著您這個自己寫詩也能和詩人說上話的人，向他們表達我的歉意。我寫詩的主要目的，不是想通過寫詩來表現自己「全方位的才能」，而是想通過寫詩了解詩人這個龐大的群體。我現在體會到，只有你「寫詩」了，你才能夠真正「讀懂」別人的詩，同樣道理，只有你寫小說了你才能真正看懂別人的小說，只有你當編劇了才能真正看懂別人的劇本。只有體驗過某種文體的創作過程，你才會真正推已及人，明白詩人們為什麼要那樣寫。我想我在詩歌創作過程中克服的困難，與別的詩人正在克服的困難也許有相似之處。所以我寫詩的目的，是為了向詩人學習，是用這種方式向詩人致敬。
▎張清華：
我注意到，您大約是頭一次使用了戲曲形式寫了《錦衣》。確乎茂腔戲曾給您童年很多影響，但畢竟嘗試寫作這類體裁，還是與正統意義上的「文學創作」不一樣的。是怎麼忽然想起要寫一部真正的「戲」的呢，能否詳細談一談《錦衣》的一些寫作背景?
▎莫 言：
戲劇是我多年的夢想，我以前寫過幾個話劇劇本，包括《我們的荊軻》、《霸王別姬》，都在北京的話劇舞臺上演出過好多輪，也引起較大反響。這裡要插一句，昨天有人給我打電話，原本2月17日美國休斯敦要上演我的話劇《霸王別姬》，但是演虞姬的女主角王奕童，在路上不幸發生車禍受傷，車上很多人都受傷了，幸好沒有生命危險。我衷心祝願這位演員早日康復，這齣戲演不演倒無所謂。我應該在國內給她燒一柱高香，向她表示感謝。寫話劇，我確實有些經驗和體會，一個劇作家坐在劇場裡觀看舞臺上搬演自己的劇目，真的很享受。寫小說，讀者讀你的書是在悄悄中進行，作家不知道這個讀者是在什麼樣的狀況下讀你的書。但是在舞臺上、在劇場裡，作為一個觀眾，你會看到人們用什麼樣的情緒來看你的戲，你所設計的那些認為會引起觀眾反響的情節、臺詞會立刻得到驗證，你認為這個地方會有笑聲，確實有了笑聲，那麼你還是能夠準確的把握觀眾;如果你認為這個地方是很沉重的、很痛苦的，假如你在劇場裡面聽到抽泣之聲，也說明你的預測是對的。
戲曲是我最早接受的藝術薰陶，因為我的故鄉有茂腔，茂腔是一個流傳地域很小的地方性戲曲，影響所及也就是東到青島，西到濰坊，北到昌邑，南到五蓮。所演的劇目多數是移植自其他劇種，內容也都是帝王將相、才子佳人、忠孝仁義、輪迴報應這些傳統題材。茂腔是我從小接觸的藝術，對我影響很深，帶著童年的深刻記憶。我曾經說過，假如我的故鄉有旋律的話，茂腔的旋律就是我故鄉的旋律。我當年在老家的時候，就有過寫劇本的夢想，曾經動過念頭要把「孫文抗德」這個發生在高密的歷史事件寫成一部戲。(後來寫成小說《檀香刑》)但也就是一個想法而已，我當時的水平是無法完成的，拿起筆來在筆記本上寫了幾千字的不成形的東西而已。
《錦衣》這個劇本，2015年的時候我已寫出了初稿，2017年8月把這個初稿拿出來，有了修改的靈感，就把它鍛造成形。素材來自於童年時期母親給我講的一個公雞變人的故事。說以前有一個大戶人家，閨女長得很漂亮，到了及笄之年死活不出嫁，她母親心懷疑慮，晚上悄悄聽女兒的門邊，每到夜半三更時分，便聽到女兒的房間裡傳出男女的嬉戲之聲，好像一個男人在裡面說話。第二天追問女兒，女兒剛開始不說，母親再三逼問，女兒只好交代，說每到夜深人靜就會有一個翩翩少年，身穿一件華麗的衣服跟她約會，每到雞叫頭遍的時候他就穿上這衣服匆匆而去。母親教女兒說下次他來的時候你把他的衣服藏起來，看他怎麼辦。女兒還是聽母親的，第二天美少年來了以後，她便把他的衣服藏在了柜子裡，雞叫頭遍少年要走，找衣服找不著，苦苦哀求，她堅決不給。少年無奈嘆氣而去，第二天早晨大雪，早上一開門滿地白雪，雞窩一打開，鑽出來一個赤身裸體、一毛不掛的公雞。
我常常在想，大雪地裡面蹦出來一隻光禿禿沒有一根毛的公雞，是一種多麼尷尬的形象。當時我也做了筆記，我說最好讓這個姑娘立刻打開柜子，一看滿櫃雞毛，她把這雞毛全抱出來，雞毛在空中紛紛揚揚，有條不紊絲毫不亂地重新回到雞身上去，公雞飛上牆頭，忽作人語說：「我是天上昴星官，貶謫人間十三年，今日期滿回天去，有啥問題找莫言」(笑)。
當時寫完初稿，感覺到僅僅寫「公雞變人」的故事意義不大。你再怎麼寫能超過《追魚》嗎?能超過《白蛇傳》嗎?超過不了。後來看一些資料，看到清末民初時，山東地區有大批的留日學生，一部分是官派;一部分是自費。因為科舉廢了，民間的有錢人家就讓自己的子弟去日本學習。有的學軍事，有的學工業。大多數山東留日的學生都被孫中山發展為信徒，然後回國內鬧革命。孫中山他們在廣州鬧，在武昌鬧，還有一幫留日的學生在山東鬧，幾乎每個縣都有。清政府對這幫歸國的學生如臨大敵，抓住殺無赦。我想把這樣一個清末民初時山東學子留日歸來鬧革命的事件跟「公雞變人」故事結合在一起，使這個神話有了一個大的歷史背景，然後把神話解構掉，這個戲就算完成了一個現代的改造。即革命黨人利用民間傳說，把自己的妻子變成了一個革命道具，引誘滿清的縣令帶著他的武裝出來處理公雞變人的荒唐案件，而革命黨則乘虛而入攻下縣城，完成了高密縣的革命。
當然，這樣的故事是經不起推敲的。因為戲曲跟小說不一樣，戲曲的故事都是比較簡單的，經不起推敲，皇帝出面所有矛盾全解決，然後高高興興，要麼衣錦還鄉，要麼合家團圓，類似這麼一個模式。所以它重點還是在寫唱詞，老百姓記住的也不是情節，記住的是唱段。老百姓看戲，剛開始看故事，後來是看演員，同樣一部《白蛇傳》，程派是一種風格，梅派是一種風格，張派的又是一種風格，每個角兒演的都不一樣，所以後來就是看角。我看看你怎麼唱，我看看他怎麼唱。這就是戲曲的迷人之處，也就是一部戲可以反覆不斷唱來唱去的原因。它跟小說不一樣，當然偉大的小說也經得起、也耐得起重讀，但是大多數小說也就是看一遍拉倒。戲曲舞臺，我們現在能看到的這些帝王將相的戲，能夠真正給人印象深刻的也沒有多少部，大多數也都是偶爾作為一種歷史遺產拿出來演一下。
2018年2月17日，莫言話劇《霸王別姬》在美國休斯頓成功上演
八十年代後新編的現代戲更沒有幾部能夠留下來的，反而是在上世紀五六十年代有一些戲變成「經典」留下來，像豫劇《朝陽溝》，呂劇《李二嫂改嫁》等。當時新編的黃梅戲沒有，但是有老戲《天仙配》等神話題材的。所以寫現代戲確實是一個巨大的困難，尤其現在的信息化的時代，有遊戲、電影、電視種種好玩的東西，人們在業餘時間被分割得七零八落的情況下，拿出時間花錢買票進劇場看戲的人越來越少，由此也決定戲曲的振興就是一種口號而已;同時，也逼迫當下的戲曲振興必須結合到網際網路、結合到電視節目裡去。確實網際網路和電視、電影影響到戲劇舞臺，但如果你跟它對抗的話只會更慘，所以只能放下身價跟這些東西結合起來，傳統戲曲跟網際網路結合，跟電影結合，跟電視結合也許還有一線生機。
被戲曲哺育成長的我，現在也寫了一個，表示我的感恩之情，同時，也體驗一下民間寫作的愉悅。寫小說是挖空心思遣詞造句，寫地方戲曲文學劇本，大段的唱詞，只要是能夠押韻，只要是能夠把人物的性格表現出來，還是相對自由的，當然它會受到韻腳的限制，但是我覺得，在某種意義上，有限制才有創造，完全沒有限制是沒有創造的，高端的藝術創作，往往都是在限制的刀鋒上的舞蹈。