文：程伊兵
摘要：文章提出了一個按音樂特質劃分音樂類別的設想，並通過實例，對只包含單一聲音媒體的，僅通過電子樂器完成創作、製作、表演的音樂進行了分類。
關鍵詞：電子音樂、分類、特質值、仿真聲、自塑聲、原生序、再生序、拷貝序、衍生序、對偶序、排列、呈現方式、新媒體
用古琴演奏的是古琴音樂；用鋼琴演奏的是鋼琴音樂。這裡面暗含著這樣一個邏輯：所使用的樂器是劃分音樂類型的標準。比如人們把鋼琴演奏的《高山流水》叫做鋼琴音樂，而不稱其為古琴音樂。
按這個邏輯，只要是用電子樂器演奏的音樂，就應該被稱為電子音樂。那麼用電子樂器裡的古琴聲演奏的《高山流水》，是電子音樂呢？還是古琴音樂呢？用電子樂器裡的鋼琴聲演奏的《悲愴》，是電子音樂還是鋼琴音樂呢？
在電子樂器時代之前，沒有一種樂器可以完全模仿其它樂器的聲音，因此按樂器劃分不會出現任何問題。但是電子樂器這「傢伙」，可以發出任何一種樂器的聲音，因此，自古以來按樂器劃分音樂類別的標準，到了電子時代，不適用了！現在很多電子音樂，一沒音高二沒節奏，該怎樣將它們歸類呢？難道字典上對音樂的定義——具有優美的旋律，動感的節奏，表達某某情感云云，不適用於電子音樂？
放下調性、旋律、復調、和聲這些基於音高的，還有時值、節拍、節奏那些基於均分律動的概念，還原出這些名詞背後的目的和作用——其實就是告訴大家某個聲音，什麼時候，以什麼樣的音高發聲，持續多久後停止發聲的計劃藍本，也就是如何將聲音按照某個順序，排列在時間軸上。那我們就可以這樣定義：音樂是聲音的有序排列。
本文將以聲音、序、排列這三個維度為線索，通過為各因素賦予一個數字——特質值的方法，從電子音樂特質這個角度切入，嘗試對電子音樂進行分類。為了簡化過程，便於理解，使分類具有可操作性，本文將僅就單一聲音媒體的，純電子樂器完成創作、製作、表演的音樂進行討論。
▉ 聲音
影響電子音樂特質的第一個維度是聲音。根本上講，音樂是關於聲音的藝術，因此首先，最重要的是聲音，在命名音樂類型上佔有絕對的權重——區分音樂類別的主要標準。只要兩種音樂所使用的聲音不同，注意不是樂器不同，而是聲音不同，就可以被命名為不同的音樂類別。
表1：樂器、聲音與音樂類別的關係
按上述定義的標準，上表中編號1、4應該被稱作古琴音樂；編號2、3、5應該叫做鋼琴音樂。由此，用電子樂器裡的古琴聲演奏的《高山流水》，應該被稱為古琴音樂；電子樂器裡的鋼琴聲演奏的《悲愴》，應該被稱為鋼琴音樂。舉一反三，用電子樂器裡的交響樂器聲音演奏的貝多芬是交響樂；用電子樂器裡的電吉它聲音演奏的披頭四是電聲樂，它們都不是嚴格意義上的電子音樂。然而大家已經約定俗成、習慣性地稱其為電子音樂了。既然如此，搞清楚此類電子音樂和其它電子音樂的差別，就很必要了。
電子樂器可以發出原聲樂器、電聲樂器的聲音，這些聲音被我稱為電子樂器的仿真聲；與原聲樂器、電聲樂器聲音截然不同的，包括經過電子化處理的仿真聲，這些電子樂器獨有的聲音，被我稱為自塑聲① ，比如正弦波、方波、能夠變形為三弦甚至弦樂的鋼琴聲等。一般來說，自塑聲比仿真聲更具電子音樂特質，按這個預設，聲音維度的特質值如下表所示：
表2：聲音維度特質值
用電子樂器獨有聲音演奏的音樂，可以被名正言順地稱為電子音樂。用正弦波演奏的貝多芬、用方波演奏的披頭四，都是電子音樂。然而用正弦波演奏的貝多芬、用方波演奏的披頭四，有的好聽，有的可聽，有的不中聽甚至難聽。這是由於音樂中的聲音，與排列它們的「序」之間的對偶關係，被破壞了的緣故。這個「序」就是影響電子音樂特質的第二個維度。
▉ 序列
序列，簡稱序，可以是關於音高節奏的，可以是關於曲式結構的，也可以是關於樂器法配器法的，總之是為了某種目標將聲音沿時間軸排列起來而產生的。至於這目標具體是什麼，是表達某種情感、人文內涵，是為了技術探索，是追求和諧悅耳，亦或僅僅是令人側目……，會因創作者、製作者、表演者的不同而不同，但總的來說，聲音是載體，序是手段。我把這些最初根據目標而形成的獨一無二的序叫做原生序。比如算法控制生成的音高節奏、動態曲式結構、隨時間改變濾波器頻點就可以製造哇音的方法等等。
原生序一旦形成，便脫離了最初產生它的目標和聲音，成為獨立的存在，理論上可以與任何聲音進行任意排列組合搭配。原生序脫離原聲音，與其它聲音組合搭配時，被我稱為再生序，可以再生自宮庭雅樂、文人雅樂、交響樂；也可能是民間音樂、戲曲、爵士樂、流行樂。其中直接照搬的可以被稱為拷貝序，用電子聲音演奏名曲就屬於拷貝序的實例；按原生序的邏輯進行創作產生的新序，叫做衍生序。比如影視大片音樂聽起來似乎都屬於一個類別，這是因為他們都是根據交響樂衍生出來的變體。
當某種原生序或再生序被很多人認同，某一種序與某一種聲音組合出來的音樂，被認為是效果最佳時，聲音與序之間就會出現一種關係，雖然不是綁定的專屬關係，但至少是一種對偶關係。我稱這種與聲音之間呈對偶關係的原生序或再生序為對偶序。比如貝多芬的《悲愴》與鋼琴聲音的關係。
正弦波演奏的貝多芬之所以有時候不好聽，因為此時正弦波搭配的序，不是基於正弦波的原生序，與其組合搭配的，是來自其它聲音的原生序，比如來自鋼琴聲音的原生對偶序。而該再生序無法將與鋼琴聲音的原生對偶關係平移到正弦波上來。一般來說，某個序與其它序的相似度越小，越具特質，按照這個預設，「序」維度的特質值如下表所示：
表3：序列維度特質值
▉ 排列
影響音樂特質的第三個維度是排列，也就是作品的呈現方式。大家平時談及的電子音樂名稱有很多，比如幻聽音樂、磁帶音樂、回放型音樂、實時音樂、交互式音樂、新媒體音樂等等。這些都與音樂的呈現方式有關。電聲時代之前，音樂都是以演奏地方式呈現的。但是進入電聲時代以來，湧現出了多聲道回放、新媒體等形式。
我對新媒體的理解，它主要是關於聲音產生環節的概念：常規媒介的非常規用法，以及產生聲音的非常規媒介，都可以被視為新媒體。比如MIDI鍵盤一般用來觸發音符，但如果用它來控制屏幕上的顏色，就屬於常規媒介的非常規用法。至於非常規媒介就更多了，線繩、遊戲手柄、體感器材、雷射甚至毛筆、加溼器、吹風機……。從這個意義上說，Livecoding（實時編碼）用程序腳本文字或模塊圖形實時觸發、演奏聲音，也是一種新媒體。隨著交互技術的進步，電子音樂又開始追求舞臺表演等實時呈現方式。
一般來說，電子音樂所使用的呈現方式越新，越具特質，但大都不是絕對的。然而是否具有新媒體因素，對特質的影響是大家公認的。由於只包含「有」或「無」這兩種情況，所以沒有中間取值。排列維度的特質值如下表：
表4：排列維度特質值
▉ 技術及其它
還有一些電子音樂的名稱，是以軟硬體載體命名的，比如合成器音樂、MIDI音樂、計算機音樂，而這些都與創作、製作、演奏技術有關。電子音樂使用的技術非常多，從軟硬體的發展歷程上看，經歷了電聲時代的音頻變形技術（磁帶錄音機）；早期計算機時代的編程技術（Music-N）；模擬合成器時代的音色合成技術（MOOG合成器）；數字合成器時代的MIDI技術（音序器）；以及高性能計算機時代的音頻變形技術（Protools）和編程技術（MAX/MSP）。將不同時期出現的相同技術合併的話，其實就是音色合成技術、MIDI技術、音頻技術、編程技術，被我稱為電子音樂技術理論四大件的這四類。
理論上任何一種技術可以產生自塑性的聲音，也可以產生仿真性的聲音，只不過有些不常見而已，比如用Csound仿真弦樂隊的聲音。雖然技術會限制所產生、使用聲音的屬性，最終影響音樂風格，但並不是絕對的。比如大家在以可聽性為目標時，一般利用MIDI技術，因為方便、實時、快捷② 。但並不意味著，MIDI技術不適用於實驗性作品。我本人就出於對實時呈現方式的偏好，通過[513教室]電子樂團③ ，深入挖掘、充分發揮MIDI音序、MIDI實時控制、MIDI編程技術的作用，開展了許多以MIDI技術為核心的實驗性音樂的創演、教研活動。
在「聲音的有序排列」這個定義中，技術只是實現所有環節的手段，其與創作目的之間的關係是多元的，正如俗語「條條大路通羅馬」形容的那樣，技術與目標之間不是一一對應關係，技術與音樂特質之間也不是一一對應關係。因此，本文沒有將其作為劃分電子音樂類別的標準。
此外，在目前現有的電子音樂分類中，有諸如應用型音樂、學術型音樂的叫法，這是按應用場合進行的分類；還有按音樂風格，比如嚴肅電子音樂、流行電子音樂、民族風格電子音樂等等；還有純電子音樂、混合類電子音樂等按照呈現方式分類的名稱。無論是哪一類，都既有頗具電子音樂特質，又有電子音樂特質偏低的音樂，不宜作為判斷電子音樂特質的標準；而且過多維度將組合出幾十甚至上百種類型，或將失去實踐可操作性，因此本文沒有將它們納入到劃分電子音樂特質的維度裡來。
▉ 分類
按照特質值由低到高的順序，將聲音、序、排列這三個維度組合起來，可以得到如下12個電子音樂類別，見下表：
表5：三個維度所有元素排列組合出的12個音樂類別特質值
將表中各列所有因素得分相加，即可得出一個0-10的特質值，特質值越大，表示電子音樂的成分越多，越具特質；反之則值越小。如果去掉只有兩個狀態，邏輯關係為「或」的第三個維度，只保留兩個維度，這樣可以將原本12個類別降至6個，增強實踐中的可操作性。將推導過程中使用的概念，換成我們熟悉的稱謂，比如，仿真聲就是原聲與電聲；拷貝序相當於原曲復刻或改編……，剩下的六個類別如下表所示：
表6：精簡後的六個音樂類別稱謂
精簡後，按特質劃分的六個電子音樂類別是：1、原聲/電聲原曲復刻。2、原聲/電聲既定風格創作。3、原聲/電聲突破風格創新。4、電子聲改編。5、電子聲既定風格創作。6、電子聲突破風格創新。
▉ 示例
第一類：原聲/電聲原曲復刻
表7：第一類（原聲/電聲原曲復刻）示例得分
利用電子樂器完全復刻披頭四、貝多芬的音樂屬於這一類，不過大多是以非實時方式呈現的。我開設的「電子樂器合奏」課中，有通過多臺MIDI鍵盤，由多位演奏員合作，在舞臺上實時演奏古典或流行經典樂曲的設想，也屬於原聲/電聲原曲復刻的範疇。
第二類：原聲/電聲既定風格創作
表8：第二類（原聲/電聲既定風格創作）示例得分
這類音樂的主體是大家應該很熟悉的，用電子樂器仿真的搖滾樂或好萊塢式影視配樂。例如[513教室]電子樂團演奏過的《20世紀4位音樂大師音樂主題變奏曲》，作者王海濤：
「……的創作指導思想是，把20世紀梅西安、李蓋提、羅忠鎔、陳其鋼四位大師的經典音樂主題，用好萊塢配樂的方式進行改編和從新發展。這些大師的經典主題和好萊塢配樂的特點相結合後，嘗試讓它們產生一種新的音樂表現力，最後讓音樂以舞臺實時電子音樂的形式呈現，以實踐和探索利用MIDI實時控制和演奏技術，來「仿真」好萊塢式的大型管弦樂的聲音效果。」
第二類（原聲/電聲既定風格創作）作品示例一：2017年12月29日中國音樂學院前音樂科技系作品交流會上[513教室]電子樂團演奏《20世紀4位音樂大師音樂主題變奏曲》（王海濤）現場實況
《管弦樂隊印象》採用「寫意」式的仿真手法，並引入新媒體元素——通過揮動智能行動裝置，「演奏」大家熟悉的聲音，通過原聲/電聲，創作製作出了頗具電子音樂特質的音樂。作者劉昊：
「……我並沒有觀看傳統管弦樂隊音樂會的習慣，只是在學習作曲的過程中曾被那些樂隊作品感動。也許如今這個時代，尤其是我和與我同齡的[513教室]電子樂團的同學們，對iPhone關注多於傳統管弦樂隊吧。時代變了，傳統管弦樂隊已成為過去的樂團，音樂的生產方式發生了改變。於是我們將用iPhone來代替傳統樂器，以此來構建新時代的樂團。同時，也以此來表達我對在我印象中的管弦樂隊的一種懷念之情。作品採用Max/MSP和實時Csound來對聲音進行塑造，利用iPhone 觸控螢幕和三軸陀螺儀傳感器作控制樂器。」
第二類（原聲/電聲既定風格創作）作品示例二：2011年10月30日中央音樂學院音樂廳，北京國際電子音樂節閉幕式音樂會，[513教室]電子樂團演奏《管弦樂隊印象》（劉昊）現場實況
第三類：原聲/電聲突破風格創新
表9：第三類（原聲/電聲突破風格創新）示例得分
這類作品的數量，是所有六類電子音樂中最少的。試想，能夠突破莫扎特、貝多芬、施託克豪森；披頭四、麥可傑克遜、JZ，創作出全新的音樂，有多麼的難。不過其實創造出新音樂並沒有那麼難，難點是新風格能否成為被大家認可為對偶序，如果不追求這一點，僅僅就突破既有風格而言，利用算法產生排列聲音的新序，正好是計算機——這個電子時代的樂器所擅長的。《麵包》就是一首這樣的作品。作品中演奏員演奏的所有音符、節奏，都是事先由計算機根據作者規定的算法生成的。《麵包》作者趙陽光：
「語音、聲碼器變形的語音、閃光燈、拍案、演奏員的坐姿站姿……這些都參與表達這樣一個簡單的主題——人的自我在面對外界時的壓力、變形、屈從、反抗。作品中融合了戲劇元素，使獨奏者與樂隊同時參與到演出之中，並使用了專門編寫的獨立程序，用來處理接收到的傳感器信號，除了MIDI鍵盤產生的音符信息外，計算機會根據傳感器的數據在一定規則下產生隨機音符發送給GM音源，聲碼器的聲音則由Nord Modular合成器產生。」
第三類（原聲/電聲突破風格創新）作品示例：2015年10月31日北京國際電子音樂節閉幕式音樂會上[513教室]電子樂團演奏《麵包》（趙陽光）實況
第一至第三類作品，都是以原聲/電聲為主體的作品。從第四類作品開始，不再有仿真聲出現，都是以自塑聲為主體的作品了。
第四類：電子聲改編
表10：第四類（電子聲改編）示例得分
電子音樂早期，有不少用純電子聲音演奏經典作品的嘗試。上世紀七、八十年代曾經湧現出很多用電子琴演奏經典作品的輕音樂。這類作品中也不乏被廣泛認同的作品，央視天氣預報時，背景中響起的用YAMAHA FX-50電子琴演奏的《漁舟唱晚》（蒲琪璋）④ 就是其中之一。可以用舊瓶新酒來形容這類作品，雖然似曾相識，但也不是沒有特色。當然也有令人印象非常深刻的作品。記得在李西安先生的課上，聽過一組根據穆索爾斯基《圖畫展覽會》改編的電子音樂（作者不詳），用電子聲塑造的小雞，寫實寫意兼備，非常有特點。
第五類：電子聲既定風格創作
表11：第五類（電子聲既定風格創作）示例得分
這類中的主體之一，是大家熟悉的電子舞曲和流行電子樂。電子舞曲從Disco開始，在世界各地一路演變發展出House、Techno、Trance、Trip-Hop、Acid、Jungle等眾多風格。這些音樂不僅作為電子音樂的名片被大眾所熟知，而且對其他音樂類型，產生了廣泛的影響。這裡舉一個流行電子的例子，是中國音樂學院前音樂科技系2016年教學成果匯報季音樂會片花的背景音樂（作者：祝子涵）。
第五類（電子聲既定風格創作）作品示例一：中國音樂學院前音樂科技系2016年教學成果匯報季音樂會片花背景音樂（祝子涵）
在舞臺上實時表演的電子舞曲、流行電子，也屬於這個類別。
第五類（電子聲既定風格創作）作品示例二：1981年10月法國音樂家讓-米歇爾雅爾（Jean Michel Jarre）上海音樂會
1981年雅爾在北京和上海舉辦的音樂會，開創了西方音樂走入中國的先河⑤ ，也是我們第一次現場聆聽電子音樂，對我國電子音樂的發展起過非常重要的作用。雅爾的音樂會上經常出現一些獨具特色的新樂器，如雷射豎琴。
借用古典或現代嚴肅音樂的作曲技法進行創作的電子音樂，也是這類音樂的重要成員。例如以舞臺實時方式呈現的《半步癲》，作品通過原聲樂器二胡來演奏電子聲這樣的新媒體呈現方式，使得作品頗具電子音樂特質。作者王蕾：
「……是為二胡與六臺MIDI鍵盤而創作的音畫協奏曲。該曲由明代「吳門四家」之首——唐寅進京科考的傳奇故事所得創作靈感。該曲運用不同的音樂形象嘗試刻畫出唐寅而立之年進京會試，因遭鄙夷身陷會試洩題風波，被革黜之時妻子改嫁，後決意仕途雲遊四海，賣文作畫聞名天下的坎坷經歷。」
第五類（電子聲既定風格創作）作品示例：2015年10月31日北京國際電子音樂節閉幕式音樂會上[513教室]電子樂團演奏《半步癲》（王蕾）實況
第六類：電子聲突破風格創新
表12：第六類（電子聲突破風格創新）示例得分
近年來風靡的Dubstep，就是突破了原有電子舞曲風格的新「序」。能夠成為新風格，意味著該原生序成為了大家認可的對偶序。然而，沒有成為對偶序的原生序還是很多的，例如下面這首作品：《集成電路的噩夢》整個作品變形發展自一個聲音，作者趙子崴：
「本作品通過ES P Poly Synthesizer 合成器音色製作而成，……運用了Cut off frequency 截至頻率 以及 Resonance 共振 Pitch wheel ，modulation 來進行音樂處理，共製作了20軌特殊的音色組，主題是為了體現集成電路出現電路故障後而催生的『Nightmare』」
第六類（電子聲突破風格創新）作品示例一：2016中國音樂學院前音樂科技系教學成果匯報季音樂會宣傳片，背景音樂採用的是《集成電路的噩夢》（趙子崴）
第六類作品中，主體是使用音頻變形技術的「幻聽」類作品。幻聽類作品延續了歐洲正統的「具體音樂⑥ 」傳統，由於後來主要使用的是磁帶機，聲音是通過倒轉、變速、剪輯磁帶等手段得到的，因此又稱「Tape Music（磁帶音樂）」。幻聽類作品其實是在音頻處理軟體，比如Protools上，續寫著具體音樂、磁帶音樂這類電聲音樂（Electracoustic Music）的傳統。中央音樂學院電子音樂中心的張小夫老師和上海音樂學院作曲系的安承弼老師都有很多幻聽類的佳作。相比幻聽類作品，主要利用直接數碼合成技術的算法類作品要少得多，不過更少的是利用MIDI編程技術的作品，《DX-Analg》就是一首這樣的作品。 作者王蕾：
「……運用YAMAHA—XG音源中DX-ANALG這一單一聲音，通過變換音色創作而成。控制器包括：Brightness, Frequency Cutoff, Main Volume, Harmonic，Pitch Bend，以及RPN、NRPN等。通過G調減音階與音色變化，塑造人物ＡＢＣ之間的情景對話，抑揚頓挫為聲音增添幻想的空間。」
第六類（電子聲突破風格創新）作品示例二：《DX-Analg》（王蕾）
《e-LIVE》是在舞臺上以實時新媒體方式呈現的第六類作品，作品中所有的聲音是由六臺非常規的樂器」——MIDI控制器「演奏」出來的。作者劉昊：
「作品利用Max/MSP，為bitstream3x MIDI控制器設計了獨立的舞臺實時電子樂器，並由經過訓練的五位演奏員一同完成演出。全曲採用全實時的方式。一切對聲音的塑造和修飾均透過演奏員手中控制器的推子和旋鈕來完成。作品強調演奏者的相互配合。要求演奏者對聲學聲音具有較高的聽覺敏感以及控制能力。」
第六類（電子聲突破風格創新）作品示例三：2010年10月31日，中央音樂學院音樂廳，北京國際電子音樂節閉幕式音樂會上，[513教室]電子樂團演奏《e-LIVE》（劉昊）現場實況
▉ 小結
由上僅從各類作品有限的示例看，單看某一維度，使用不同技術、衍生自不同風格、應用在不同場合、回放或表演的電子音樂中，都有高特質作品，這一點符合本文最初的預設。換言之，是否具有電子音樂特質，與使用什麼技術、衍生源、應用場所以及回放、表演等因素相關性不大。
單看聲音維度，以自塑聲為主體的作品，應該比以仿真聲為主體的作品更具特質，這個預設與實際情況有出入。以原聲/電聲為主體，以電子聲為主體的作品中，都有頗具電子音樂特質的作品，甚至有的原聲/電聲作品比電子聲作品還高，例如電子改編類作品就不如原聲/電聲突破風格創新類的作品特質值高。這是因為除聲音外，還有「序」和「排列」維度在發揮作用的緣故。這也是本文採用「聲音」、「序」和「排列」三個維度來判斷電子音樂特質的原因。
雖然單一維度無法決定特質值，但有些因素之間的相關性還是比較明顯的。比如編程技術與電子音樂特質的相關性還是比較高的。另外，學術型音樂中有不少採用古典風格的作品，但更多的是採用近現代作曲技法的作品；實驗風格的作品是學術型音樂作品中最多的。
以上是我對單一媒介，純電子音樂的分類。有兩點需要說明一下。1、以是否具有特質為標準，是本文看待電子音樂的視角，但這絕對不該是看待電子音樂的唯一視角。還可以技術本體複雜度、受歡迎度等諸多視角為標準。2、本文中的特質值僅代表電子音樂特質，只反映了作品的這一側面，不代表作品整體質量。
▉ 應用
音樂家創作作品，不會按照類別來創作，因此情況會是多元的、複雜的。比如，喜多郎、雅尼這樣的音樂家們，喜歡在電子音樂中，加入原聲樂器。法國裡昂格拉姆（GRAME）國立音樂中心的音樂家們，專門以原聲樂器與實驗電子相結合見長。下面這首作品就包含了多種聲音，融合了多種風格。《o醉f漢o》作者張博：
「作品描寫了一名醉漢騎著一輛「小黃車」，搖搖晃晃，然後摔倒在路旁。便隨著耳鳴與疼痛，沉浸在自己幻想的世界裡。至此我用「酒」來作為溝通另一個世界的鑰匙，那個世界裡有我們經歷的事也有我們想要經歷的事，醉漢就在那個世界裡玩耍、冒險、戰鬥，那真是一個豐富多彩又驚險刺激的世界。然後他累了，睡著了。突然醒了，然後問自己：我在哪？作品將管弦樂、電子樂、民族樂、流行樂相融合，講述了醉漢騎車、路中車輛與行人以及路旁的街景、醉漢摔倒、醉漢耳鳴、醉漢幻想、醉漢睡著、醉漢醒來。」
多元、多樣性樂曲示例：《o醉f漢o》（張博）
在用本文的分類方法，對電子音樂作品進行分類時，建議從以下兩個步驟入手，以《o醉f漢o》為例。
第一步，判斷聲音屬性。《o醉f漢o》中既有自塑聲（電波）也有仿真聲（二胡），而且其主體是仿真聲（交響）。但仔細分析的話，作品中的仿真聲，是經過電子化控制的，具有相當的自塑性。比如醉鬼的主題，是弦樂撥奏聲音，但是這個撥奏聲的音高可以滑動。也正是這個電子化處理的效果，很好地塑造了醉鬼的形象。因此可以認為自塑聲是該曲的聲音主體，那麼該曲應該屬於第四至第六類中的某一類。
第二步，判斷序的屬性。如作者所言，《o醉f漢o》融合了多種音樂風格，其中，不乏作者為那些聲音創造出的衍生序（再生序之一）。由此，可以推斷該作品屬於第五類——電子聲既定風格創作。
表13：《o醉f漢o》得分
具體問題具體分析，靈活地應用本文的分類方法，以特質為標準，對電子音樂進行分類是可行的。分類的目的，除了便於研究外，更重要的要搞清楚類似文章前面提出的問題：電子樂器裡古琴聲演奏的《高山流水》、鋼琴聲演奏的《悲愴》這些仿真類電子音樂與其它類型電子音樂的區別是什麼。
仿真類電子音樂一切圍繞著一個「仿」字。首先是聲音必須仿真原聲或電聲樂器，再有就是音樂風格也必須模仿。模仿意味著不必創新，不用創新那豈不是不用動腦筋，是很容易的事情咯？其實不然，以仿真為目的的音樂，對電子音樂仿真技術的要求很高，需要在技術上不斷創新，這同樣要花很多時間和精力。尤其是用電子樂器復刻貝多芬、披頭四對技術的要求更嚴苛。自由創作的話，還可以把不像之處做成特色，然而對復刻來說，不像就是失敗。
當然，具備高級複雜的電子音樂仿真技術，不代表這類音樂的電子音樂特質值高，其實恰恰相反，仿真類電子音樂的音響傳達出來的，是交響樂、電聲樂的特質，而不是電子音樂的特質。至於哪種特質好，則完全是見仁見智的事情了。
通過對單一聲音媒體的，純電子樂器完成創作、製作、表演的音樂進行分類，試圖以電子音樂特質為視角，窺電子音樂之一斑，以參電子音樂的全貌。希望這篇文章對大家有幫助，尤其對剛剛學習電子音樂的同學們。
①自塑指電子樂器發展歷程中對自身特色的塑造，詳見程伊兵，電子樂器——從誕生到未來，樂器，2018.1-3
②程伊兵，MIDI音樂≠電腦音樂？，人民音樂，2000
③[513教室]電子樂團（[Classroom 513] e-LIVE ORCHESTRA）由程伊兵發起，成立於2009年6月，旨在探索和實踐電子音樂的各種舞臺表演形式。微博地址：https://weibo.com/c513eliveorchestra
④顏峻，中國「電子樂」小史，大福唱片，2018
⑤健崔，讓-米歇爾•雅爾：不老男神，中國女婿，X分子，2018
⑥張小夫，初創階段的電子音樂──具體音樂，樂器，2001
CYB sound