中國第五代導演中有兩座高峰，一座是拍出了《活著》的張藝謀，另外一座是拍出了《霸王別姬》的陳凱歌。
但是這二位，真正讓後世，甚至讓整個電影圈牢記的，還是他們倆在1984年合拍的這部電影《黃土地》，後來有人說現代中國電影的輝煌是由這部電影開始，這話我不好評說，但是至少在某種意義上，這部電影徹底改變了一個1970年出生電影人的人生觀和價值觀。
讓他第一次明白了真正的電影是什麼！
這個人就是出生在山西汾陽小縣城的賈樟柯導演，他也是後來從張藝謀手裡接過大棒，長年累月霸佔歐洲三大電影節大舞臺的中國電影人。
而最能反映「賈科長」電影鏡頭裡的「底色」與「自我表達」的可能終究逃脫不了對他人生之中第一部電影《小武》的剖析。
（一）篤信電影能夠改變世界的人
在拍電影《小武》之前，賈樟柯看了無數電影，但是每每看完電影以後，他都會大失所望。他之所以失望的原因其實也很簡單，那就是在電影裡看不到當前中國人的真實影像，看不到當下中國人的真實生活。
讓他最惶恐的一件事情就是他擔心許多年以後，當後人想從電影，想從鏡頭裡發掘一些當下人的真實狀態時，卻什麼也發現不了。
所以在拍攝電影《小武》之前，他就在內心裡發了一個誓，要拍最當下的生活，要拍最真實的現在，不是為了取悅誰，單純只是為了讓那些真實的人，有一口喘息的機會。
所以這些年，我們看到賈樟柯的電影，幾乎都有這樣一個特點，那就是：
沒有任何明星，題材都是小人物，鏡頭底下，都是那些大導演，大製作不願意觸碰的現實。
而這部《小武》更奇特，全片都是非職業演員，甚至可以說就是賈樟柯拿著一部攝像機，在自己生活了十幾年的小縣城汾陽，親自拍下的一部時代變化裡的真實映像。
在賈科長的鏡頭裡，我們能看到隨處可見的拆遷，能看到大時代背景裡的焦躁，而聚焦在小武這個人物身上的性格更明顯。
有不安，有繃著，有緊張。
小武這個人物身上的性格，恰好就反映了那個時代變遷裡的社會心理，恰好就反應了那個時代陣痛裡大多數人的狀態。
在那個時代，投機取巧的人洗手上了案，比如小勇就是；在那個時代，心中有點義氣，做人還有點善良的人，成為了社會的「毒瘤」，比如小武就是這樣。
受張藝謀和陳凱歌影響的賈科長篤信電影藝術能夠改變真實的世界，他這麼做了，也這樣一直堅持著！
（二）賈樟柯電影鏡頭裡的「底色」與「自我表達」
在拍完電影《江湖兒女》後，賈樟柯受到了各方面的批評，甚至有知名媒體人，直言不諱道：「看完這部電影很難受！」
而賈樟柯的回答是：「作為導演，要忠於自己的觀察更要忠於自己的表達，不能將自己的電影藝術，納入到預想設定好的情感與設計框架之中」。
這麼些年以來，賈樟柯確實一直在堅持這樣的理念，比如從第一部電影《小武》中透露出來的「義」，就是他這些年電影裡一直保有的一個底色。
電影中最有意思的二個細節就是：
第一個細節是，洗白的企業家小勇，急於與小武撇清關係，甚至對他躲之不及，但是小武卻一直心心念念著當年在一起時候的友誼，在得知小勇要結婚以後，他馬上就去換了六兩現金，說是要給他作為厚禮。第二個細節是，派出所警察每天都在郵筒裡收到小武投遞的身份證，原因不過就是小武知道身份證不好辦，拿了錢就算了。
賈樟柯鏡頭裡的人物，都是類似小武這樣的邊緣人物，但是不管是小武，還是斌哥（《江湖兒女》主角）他們身上永遠帶著一種常人無法理解的義，而這就是賈樟柯這些年以來電影藝術的追求與執念。
除開「義」這個電影底色，賈樟柯電影中的另一個追求，就是對小人物真實生活記錄，從電影《小武》中，其實我們就可以看出，賈樟柯並不僅僅將筆墨集中在小武這一個人物身上，還有許多其他同一空間的人。
比如歌舞廳的胡梅梅，在她給自己的母親打電話時，就能看出她的性格特點：
她對自己母親謊稱在北京，還遇到了一個導演，甚至還能勸自己的弟弟不要打架了。
雖然身處底層，雖然深陷絕望，但是她身上還有善良，還有溫柔的一面，而當她遇見闊綽的小武，遇見依靠之時，她也能迅速抓住這根救命稻草，可是慢慢的她也明白了小武並不值得依靠，並不值得託付終身的時候。
現實的胡梅梅也選擇了不告而別，跟著山西老闆消失的無影無蹤。
很多人在評論賈樟柯的電影時，都喜歡批評他只顧自我的表達，不顧及觀眾的觀感，這才是導致他的電影票房非常之低的原因，但是如果我們能夠真正讀懂賈樟柯電影鏡頭下的「底色」和「自我表達」，也許就能真正明白他的電影高度了。
（三）電影大結局與隱喻
在國外獲獎無數的賈樟柯，在國內卻並不受大眾所喜歡，而他的噩運大概是從開拍《小武》開始就已經註定了。
當賈樟柯憑藉電影《小武》在第48屆柏林國際電影節「沃爾福岡·施多德獎」等8個獎項時，國內的一紙禁拍令，卻瞬間將這個剛剛從電影學院畢業的年輕導演給判了無期徒刑。
而賈科長被禁拍的原因，無非基於這一點：
他鏡頭底下的世界，真實的讓人心疼，以至於讓國人認為他就是在通過揭中國人的傷疤，來討好外國人。
可是賈樟柯所堅持的不就是真實的映像紀錄，真實的時代變遷史？
《小武》裡各色人物的群像，《小武》裡時代交錯的光影交互。
特別是當觀眾跟隨焦躁不安的「小武」，四處晃蕩，卻被一味向前的眾人，如同「垃圾」一樣隨意丟棄的時候，我們大多數人似乎也能從焦躁的「小武」身上，看到我們自己的影子。
是被時代拋棄的那一批人，是心懷善意的那一批人，是蜷縮在社會大浪潮裡最最孤獨的那一個人。
賈樟柯撕開了那一層焦躁的偽裝，發現了一顆孤獨的心，可是當那層真實的孤獨感，被放在電影屏幕，被放在大眾視野裡時，所有人都是緊張的，也是惶恐的。
友誼沒了，愛情走了，親情也隨著一枚戒指而破裂。
所以當孤獨的小武，又重操舊業，又重新向生活發出挑戰的時候，也註定了他最後的結局，就是被放置在大街之上，就是帶著鐐銬跳舞，就是審視著眾生的孤獨。
而電影《小武》的最後一個鏡頭，也是賈樟柯刻意為之的一個細節，讓眾人圍觀小武，也是讓小武漠視眾人，當然也可以說是年輕的導演賈樟柯對大眾，對規則發起的一個挑戰。
時至今日，賈樟柯已經成為了第六代導演中最耀眼的那一顆星，但是比起身上的標籤而言，賈樟柯依然願意稱自己是一個「底層藝術家」，他依然只願意把視野放在那一片熱土，依然只願意把焦點放在那些「邊緣人物」之上。
這種執念，我想都是從這部《小武》開始的吧，畢竟從他拍的第一部電影起，這個從汾陽走出的小個人導演，就一直相信電影就應該是最純粹的生活記錄，無關其他。