賈樟柯: 藝術就是將心比心

▲ 《時間去哪兒了》的三位導演，從左到右分別是南非導演奎比卡，中國導演賈樟柯和俄羅斯導演費朵奇科。（受訪者供圖/圖）

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2016年，中國電影總票房比2012年淨增近兩倍，中國電影在自身成長之餘還承擔了國際交流工作。《時間去哪兒了》就是金磚國家人文往來的成果。

「我們社會挺相似的，都在快速發展，發展本身給人帶來那麼多好的壞的影響，共同的感觸是一定有的。」

賈樟柯早就不再熱心與同行比較，更願意專心用電影記錄中國乃至世界，體察時代對個體的影響。

本文首發於南方周末

賈樟柯的27部影像作品中，有9部是與其他導演的「同題作文」。《時間去哪兒了》為其中最新一部，也是首部由金磚五國導演合拍的電影。

2016年10月，中國國家主席習近平參加金磚國家領導人第八次會晤。會議期間，五國達成「金磚國家電影節導演合作計劃」，準備聯合拍攝電影，作為「2017中國成都·金磚國家電影節」的開幕影片。

電影節組委會找到賈樟柯，請他出任這部電影的監製兼導演。賈樟柯因為執導電影《小武》《站臺》《三峽好人》為中國觀眾熟知，並獲得多個國際電影節的獎項。

賈樟柯向自己認識的金磚國家導演發出合作邀請，其中包括執導電影《中央車站》和紀錄片《汾陽小子賈樟柯》的巴西著名導演沃爾特·塞勒斯。

導演們最初想到的電影主題是火車，後來「時間去哪兒了」得到大家的一致認同。「我們社會挺相似的，都在快速發展，發展本身給人帶來那麼多好的壞的影響，共同的感觸是一定有的。」賈樟柯相信，五個國家肯定能找到共同的主題。

五部短片拍完，排序也由賈樟柯決定。他發現，按英文單詞BRICS排序已經很好。巴西短片娓娓道來，能讓觀眾獲得寧靜的情感體驗，適合放在開頭；俄羅斯短片比較戲劇化，排在第二，好像形成一道情感曲線。

不過，中國與南非的兩部短片對調了順序，出現在影片最後。「這部電影是我們主導的，希望把大家放到前面。」賈樟柯向南方周末記者解釋，「我覺得我那個結尾挺乾脆，所以把它作為整個電影的結尾，抽刀斷水。」

金磚國家約定，從2017年起每年合拍一部電影，賈樟柯已經在爭取2018年的合拍機會。在他眼中，這類同題創作好似古人以詩詞會友，「大家一起寫一首關於月亮的詩，或者寫一首關於秋天的詩」。五部短片結尾都有一句關於時間的諺語，他為自己那部《逢春》選擇「東隅已逝，桑榆非晚」。

賈樟柯拍出第一部電影長片《小武》，已經是19年前。他早就不再熱心與同行比較，更願意專心用電影記錄中國乃至世界，體察時代對個體的影響。

▲ 《逢春》的女主角是位舞臺演員，與賈樟柯此前的作品類似，他說這是無意識的選擇。（劇組供圖/圖）

南方周末：《逢春》的主角是一對中年父母，而你本人還沒有做父親。它是你的第一方案嗎？

賈樟柯：我只寫了一個劇本。那時候我其實有點想拍成長片，因為覺得這是挺喜劇的一件事。我四十多歲，二孩政策放開之後，跟朋友見面，大家都在談二孩問題。有同學說再生一個下來，把他帶到18歲，帶不動啊；有的說確實想生一個，自己是工薪階層，一算帳有點吃力。這確實讓人處在選擇之中，跟年齡，自己的生活、身體現狀有關。

我寫劇本不是主題先行，也不是故事先行。我想拍一對夫妻，他們想生二孩，是什麼故事我不知道。我發現漸漸寫成因為生二孩，大家停下來檢討情感生活（的故事）：一對夫婦其實挺冷淡了，男的回家不說話，看直播，女的埋怨幾句。因為（生二孩）這件事，大家發現，時間把自己最好的東西帶走了，濃情蜜意也沒有了。寫著寫著，變成修復感情的故事。

南方周末：片名最開始叫《春分》，為什麼改成《逢春》？

賈樟柯：我拍的時候正好是初春，柳樹剛剛發芽，拍到了很好的初春感覺，萬物復甦，枯木逢春。「逢春」本身還帶有一種私密的，指向男女性關係的傾向。很多家庭沒時間坐下來談一談，最近是不是冷淡了、疏遠了。因為要生二孩，他們發現和解決了問題。我希望他們能夠重燃愛情，就像枯木逢春。

南方周末：《逢春》的女主角是一位舞臺演員，在你過去的電影《站臺》《任逍遙》和《世界》裡，女主角也從事類似職業。為什麼偏好這樣的設定？

賈樟柯：我可能對舞臺比較著迷，特別喜歡拍跟舞臺有關的工作——文工團員、舞蹈演員、「野模特」。它完全是下意識的寫作，沒有故意設置。我從空間著手，覺得故事應該發生在北方的一座古城裡面；因為「再生一個」這種觀念，對大城市很多「丁克」家庭不是問題，它最觸動的是有很傳統的農業生活印跡的內陸。我特別喜歡平遙古城，就決定在平遙拍。我一下想到平遙有很多那種穿梭（的場景），一進票號，突然掌柜出來，丫鬟出來，有很多實景表演。這種旅遊氛圍目前也是生活氛圍，很有當代性。白天好像古人一樣，在古代的大宅子裡面工作，但是一下班，脫了衣服，你還是個現代人，還有現在的苦惱。我很喜歡這種反差。

南方周末：電影裡出現了古裝、戲曲、古建築，它們僅僅作為中國文化的符號，還是跟故事有更內在的聯繫？

賈樟柯：不是符號，是一種活著的生活，我老家很多同學住的是明清的房子。什麼是中國符號？我不知道，也不特別著力在這個方面。我考慮的是穿梭感，老房子和當代生活錯落在一起的感覺，它很像我們的生活。我們作為當代人，身上有很多傳統，有很多舊的生活。

南方周末：《時間去哪兒了》是怎麼找到你的？

賈樟柯：去年秋天金磚電影節在印度舉辦，因為今年要在中國舉辦，電影節組委會找到我說，有沒有興趣幫他們組合一些導演，出一部影片？是（聯合）五個國家的。我覺得是很好的創意，因為這些國家電影創意都挺強的，但觀眾並不是太了解。《摔跤吧！爸爸》賣得不錯，但是觀眾總體上對印度電影還是比較陌生。巴西電影更不用說，大家還停留在電視劇《女奴》那個階段，是1980年代的事了。我一直覺得大家看歐美電影太多，不是說歐美電影沒價值，另外一部分好電影為什麼不看呢？

南方周末：你的影像作品中一半是「命題作文」，你似乎不太介意這種形式？

賈樟柯：我覺得我沒拍過「命題作文」。有一些是藝術計劃，比如2001年韓國全州電影節邀請三個導演，每人拍30分鐘。那年的主題叫「空間」，我自己選擇拍公共空間。

你看到的是我拍的，可能不知道我拒絕了多少。這個藝術計劃很適合我，我自己很有感覺，當然要拍。這次的《時間去哪兒了》也屬於藝術計劃，以時間為共同主題。更準確地說它是同題創作，在時間這樣一個抽象的大主題之下，每個導演、藝術家可以有不同的理解、闡釋，是藝術家自主自發的創作。沒有人規定賈樟柯一定要拍二孩，沃爾特·塞勒斯一定要拍泥石流。

南方周末：金磚國家的電影跟好萊塢體系相比，有沒有某種「第三世界」特色？

賈樟柯：以巴西電影為例，像沃爾特·塞勒斯的代表作《中央車站》，講貧窮的問題。塞勒斯導演本人是銀行家的兒子，但是他對貧窮有那麼深刻的理解。我覺得一方面是對現實問題的觸碰、不迴避，藝術始終應該有一個特質就是仁愛，這些國家的電影裡面都會有「仁」的特質。從電影美學上說，每個大城市都會有一個公共空間叫「中央車站」，有序地展示描寫這個生態是很難的，他做到了。寫信的女人、流浪的孩子，由這個公共空間延伸出旅途，女人帶孩子去找親人，表現這裡面的人性掙扎。

南方周末：你主要與另外幾位導演溝通什麼？

賈樟柯：主要是技術方面。主題確定之後，我很難在藝術方面給他們什麼建議，我怎麼去指導《中央車站》的導演？我能做到的其實是服務，更多是技術格式還有創作周期的溝通，大家的製片模式和工作方法不一樣。俄羅斯導演是獨立製片，劇本寫好，十幾個人拉出去就拍了。我還沒反應過來，人家拍完、剪完了。印度是最晚的，人家寶萊塢四平八穩，劇組餐車都必須有。

南方周末：這次合作有刷新對這些國家和導演的認識嗎？

賈樟柯：我覺得最刷新的是印度，那是一部很溫暖的親情片。我去過一次印度，也是去孟買。作為遊客，我自己對印度的印象基本上都是神神怪怪的異域色彩。但是《孟買迷霧》這個故事在上海、武漢都成立，我還是被人類的相似性震撼了。人類真的太像了。

▲ 《孟買迷霧》的故事在上海、武漢都成立，賈樟柯被人類的相似性震撼了。（劇組供圖/圖）

南方周末：「時間去哪兒了」是否也暗合你此前作品的主題？

賈樟柯：《三峽好人》之後，從2006年到2013年，我有七年時間在拍紀錄片，沒有拍故事片。那個階段我覺得時間轉瞬即逝，生活中的大量記憶消失。《二十四城記》拍非常體制化的、生產飛機發動機的軍工廠，連工人帶家屬三萬人。這些人從1950年代生活到現在，差不多三四代，因為土地的變遷，（工廠）突然就消失了。這種記憶載體的瞬間摧毀讓我震撼，它是我拍那部片的激情所在。

集體體制裡面的工人完全被體制管理、規定、約束，生老病死都跟工廠有關。這樣一種集體生活、計劃經濟的記憶，隨著大型國有工廠這些載體消失，很快就沒有了。如果沒有訪問工人，我真想像不到這家工廠從東北遷過來，船過三峽的時候一個孩子走丟了，如果船多停五個小時就可以找到這個孩子。因為軍事化行動，船走了，媽媽必須上船，孩子就失蹤了。這很讓我震撼。

拍《海上傳奇》也一樣。當時拍的最老的人就算90歲，講述可以從三十年代開始，已經很稀薄，如果再晚兩三年，可能只能從四十年代講起。他們經過很長時間的體制生活，拍攝挺不容易，因為有太多顧慮，很會應付你。挖到痛點，他記憶深處重要的、真實的時刻，需要大量時間取得信任。耗費兩年是有價值的，我見識了一個時代的記憶，見識了一種人。比如跟杜月笙的女兒杜美如見面，我好像認識了杜月笙，他女兒在講他生活的細節，講當時的窘迫，一代梟雄走投無路。

到2013年的《天註定》，我才回到故事片創作。我不後悔那七年拍紀錄片，在中國轉折的階段，在我迫切想挽留快速變革摧毀的東西的時候，我的電影做到了。

南方周末：你的電影一直拍比較近的時代，你怎樣形成對當代歷史的判斷和篩選？

賈樟柯：情感的選擇。要說近期的作品，首先是2013年的《天註定》。一個社會是有分工的，法律層面界定、懲罰，新聞層面調查、描述，電影能做什麼？觸動我的是這個情景裡面的這些人物，他們跟我們一樣，都在日常的生活裡，怎麼走出那一步？我為什麼想拍《天註定》，藝術就是將心比心，理解這個人物，理解那些人為什麼走向這一步。我感興趣的是描述他的生活。

南方周末：你的劇情片裡經常提及時事政策，國內外大事。平時怎樣關注這些信息？

賈樟柯：不用關注，生活裡你得接受這些信息。我在電影裡保留這些時事新聞，（是因為）某種程度上直到今天我們個體的生活還是受到它很大影響。你過去能生二孩嗎？生是會罰款的，突然說可以了，那好，就考慮生一個。我覺得電影沒有必要躲避政治，它出現了，就是我們生活的一部分；也沒有必要研究，因為我的職責不是研究政治，是研究人。

有一種很幼稚的說法：電影跟政治沒關係。但是人跟政治有關係，人的生活跟政治有關係。好像在所有的中國電影中，政治生活不存在。這太奇怪了，你每天都被它影響，卻把它全過濾掉了。

南方周末：其他時代吸引你嗎？

賈樟柯：一直有。還是對近現代有興趣，我「蓄謀已久」的電影其實都是歷史片。《在清朝》是晚清，《雙雄會》是1949年。我拍《海上傳奇》，確實是對1949年感興趣。我對那個年代被動的流動很感興趣，南來北往，包括後來南下香港這些文人的歷史，身不由己。我們的前輩過去就是這麼生活的，我們其實也是，只是沒那麼激烈。

南方周末：你一直拍普通人的生活，目前在拍電影之外也會做一些生意。你會不會擔心離他們的生活越來越遠？

賈樟柯：其實一直沒有離開。我的生活跟他們的有區別嗎？工作是有區別的，但生活跟他們區別不大，我也要照顧媽媽，也有太太，也有堵車的問題。我覺得對生活的了解，其實從藝術角度是一種想像力。很多人每天在日常裡面，沒有觀察力、沒有想像力，是不了解日常的。最終形成電影的，特別是描寫當代現實生活的，唯一的通道就是想像，通過想像調動自己的經驗。

我覺得一個創作者，勉強說是知識分子，非常需要警惕，不要在不該設置立場的時候設置立場。有人說藝術家不要參與商業活動，我不覺得應該有這種立場。從大的角度來說，我跟金磚電影節組委會合作，拍《海上傳奇》跟世博會合作，是不需要設置立場的。它是一件好的事情，我們為什麼不做。

南方周末：根據你的觀察，中國文藝片的環境和它的觀眾，最近五年裡有怎樣的變化？

賈樟柯：我說一個細節：我發現最近一兩年觀眾喜歡看長鏡頭了，這就是一個變化。《站臺》不用說，《三峽好人》那個年代觀眾都不太接受長鏡頭。觀眾從單純看故事，逐漸開始喜歡看氛圍，這就是進步。我跟一個朋友聊，他說：「我覺得《山河故人》挺商業的，節奏挺快。」我說沒有吧，都是長鏡頭。其實不是我變了，是人們接受了長鏡頭，所以不覺得長了。

南方周末：如何看待更年輕的中國觀眾，你是否了解和觀察過他們的觀影趣味？

賈樟柯：總體上來說還是消費型的觀影趣味，跟我們年輕時不一樣。我覺得那時候閱讀小說、看電影是分享型的，希望分享到人家的精神、思想；現在大部分是消費型的，希望你能娛樂我，能讓我有快感。

可能因為他們基本的生存困難沒我們小時候那麼厲害。我小時候有過飢餓的印象，一個有飢餓記憶的人自然會比較關注對這個社會的看法，對人的看法。這個社會為什麼有飢餓？可能我就喜歡看《老井》《人生》，喜歡這樣涉及生存的嚴肅命題。今天大多數人基本生存壓力不是太大，消費型欣賞習慣是必然的。但我相信每代人都會成長，都有他潛在的、逾越不了的問題。人們遇到堅硬的現實，一定會從藝術、文學裡面尋求答案和慰藉。

南方周末：時間帶走了你哪些珍貴的東西，又給你帶來了什麼？

賈樟柯：時間跟我的工作結合到一起，我的家庭生活就比較少。拍電影是團隊工作，而且長期付出，拍三個月，看景兩個月，寫劇本躲起來三四個月。對家庭照顧比較少，這是我目前唯一的遺憾。如果說帶給我什麼，那帶給我經驗、判斷力，我覺得挺珍惜的。去年寫了三個劇本，從今年年底到明年，可能是我快速拍片的周期。我希望在體力、經驗結合比較好的時候，把我「蓄謀已久」的電影都拍出來。

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