動畫藝術是人類最早的光影藝術探索，它早於電影電視，並在電影電視技術誕生之後，籍由著新技術煥發了更多光彩，國產動畫片基本上也在這樣一個技術時期萌芽，並開始了長期至今的探索，這個過程中，模仿過蘇聯，美國，日本等國，照搬過諸多國際知名動畫的模式，因此在很多的國產經典動畫片中，人物的形象設計，生活方式多多少少都是歐美式的，甚至有日式的。除此之外，國產動畫的配樂也一直停留在真空階段，不同於歐美日本有諸多專門打造動畫片配樂的專家，國產動畫因資金技術限制，製作方重視度不夠，配樂機制一直未能成熟起來。雖然如此，在這些求索的歷程中，仍舊生產了配樂完整，各方面素較高的動畫作品。這些動畫音樂也伴隨著幾代人的記憶，成為了無法抹去的音符。
動畫創作的模式探究
國產動畫片在配樂上曾經一度有著非常執著的探索，這種探索是在動畫片模式探索的大方向上裹挾的，但是僅從配樂的創作上我們就能看到國產動畫的艱辛。不同於歐美，動畫創作足夠自主，也足夠「資本主義」，主要在於創作上的資本方式的不同，西方的動畫樂師們靠著為動畫作曲謀生，並有充分的人身自由，但早年的國產動畫製作往往有著「任務」的性質，從事這些工作的創者們，均來自國家機構，不論是樂團或者作曲人，均屬於國家單位，義務性的服務於一些國產劇作的創作，這種創作模式在早年有著它的巨大優勢，強大的資金保證和「文藝工程」的政治驅動力，使得早年的國產動畫廠在創作資源的配置上達到了國際一線水準，也出產了大量優質的美術片。但這種早年積累下的計劃性質的經驗在後來的自由市場資源到來的衝擊下被分散，動畫美術師和樂師們有一大部分已近老年，而他們的經驗也並未完全過渡到市場環境當中。早年的國產動畫標配著數量可觀的強大的國家一級作曲家和專業的管弦樂隊，但這些並未完全進入市場，今天國產動畫的再次興起已經完全是在一個新的市場模式下的創作，樂師們也不再只服務於任何國家機構，這些新的影視配樂人也並非師從那些老一輩的動畫作曲家們，老派作曲家和新勢力配樂家已經是兩條路上的人。
國產模式的不足
如果把早年的國家級樂師們排除在外，僅在市場模式下審查的話，國產動畫至今沒有專業的從事動畫配樂的作曲家，這在於我們目前為止並沒有一個成熟的有創作生命力的專門從事動畫創作的公司，我們沒有迪斯尼、夢工廠、皮克斯，也沒有吉卜力這樣的動畫工作室，而這些工作室下均有著他們專門從事動畫配樂的作曲家，從資本到作品再到市場以及到衍生的產品如原聲帶的發行和周邊產品的製作，都是在一個非常強大的成熟的運作模式裡進行的，在國內，這些能夠發行音樂和製作周邊產品的單位並沒有資本下的有效整合，或者說沒有利益連結。這讓新市場下的國產動畫的輻射範圍狹隘，產業帶動不夠，波及能力不足。
誠然，早年的國產美術片在很多方面都與今天的模式有著巨大的不同，但也的確貢獻了優質的題材，上乘的藝術水準，除了美術電影之外，電視臺製作的國產聚集動畫也是在一個類似的模式下進行的，今天我們僅從劇集動畫的創作和其音樂做一個簡單的梳理，權作回顧童年，稍作分析。
《藍皮鼠和大臉貓》
改編自作家葛冰原作，共計兩個版本，分別為93年版與2000年版本，是一部純粹簡單，完全孩童的動畫片，配樂只是幾個簡單的模擬音樂，片頭片尾只一個主題曲，從動畫音樂的角度上講，沒有可圈可點的地方，這也是國產動畫一貫的做法，但主題曲藍皮鼠和大臉貓的確成為了我們最耳熟能詳的音樂。主題音樂俏皮可愛，成功勾勒出了藍皮鼠和大臉貓的具體形象。相比與歐美日本動畫片，國產動畫片沒有了複雜的成人思考，沒有了艱深的命題，而是純粹的對少年兒童世界的關照和鼓舞，這種關照和鼓舞可能會在未來的成長中遭遇質疑，被無數次的檢驗，甚至被現實瓦解打破，支離破碎。但沒有人能否認曾經的幻想是假的，因為，童年的幻想和真實本不應該帶到未來去檢驗，只應該留在過去，當我們不經然回頭，那一份純真依然堅在，那些旋律依然悅耳，就已經足夠了。善惡分明的寓言故事，好壞的價值判斷，總應該在成人的世界裡留一席之地，回味之餘，再重新審視自我。同樣，國產劇集動畫片的配樂，也沒有了歐美日本動畫配樂的斧鑿痕跡，而是簡單直白，直抒胸臆，以同樣純粹無瑕的音符勾勒著童年世界的天真爛漫，經年後，這些音符，真或可成為了我們品格中的至善至美，也將會再次蕩滌我們心靈的塵埃，那些生動的畫面和音樂也會再次在成人的世界裡栩栩如生，回到無需爭辯的幻想和真實中去。
《大頭兒子和小頭爸爸》
出品於1995年，這是一部典型的面向兒童創作的動畫片，故事精短，內涵純粹，但有著豐富的想像和生活趣味，成為了孩童最熱愛的動畫劇作。動畫的最終目的是快樂，這也是大頭兒子和小頭爸爸帶給我們童真時候最真切的體驗，整部動畫有著國產動畫的一般的說教特徵，但卻有著小鹿躍躍的輕盈思維，配合著簡單直白的故事，該系列故事的配樂同樣簡潔明了，此時，國產動畫片配樂還在根本的摸索階段，某種程度上，大頭兒子和小頭爸爸基本上沒有配樂的意識，評論家認為，國產的動畫的配樂一度就是一兩首主題歌曲而已，放眼國際成熟的動畫機制，我們的動畫還不是其中的一員。我們的配樂多少有些糊弄的意思，因此，主題歌曲成為了我們記憶中動畫的所有具象，再沒有更多的音符能讓我們追回到具體的情節中，但對於如今業已長大成人的我們，這些主題歌曲又可以讓我們在具體中思考無限，惆悵更多。
《葫蘆娃》
誕生於1986年，上海美術電影製片廠出品，是剪紙動畫藝術的經典力作，這是一部關於信念，關於救贖，關於犧牲的故事，寓言氣味濃烈，葫蘆娃們性格鮮明，目的單純，有著鋼鐵般的意志，現實世界的紛亂龐雜在這部寓言故事裡則被簡化成了數個符號特徵的人物，將一個現實人的複雜性格分化成為了七個力量。葫蘆娃的音樂詼諧多趣，多為電子音樂，節奏跳躍活潑，旋律歡快爽朗，孕育著希望與勃勃朝氣，為葫蘆娃作曲的是國內大師級作曲家吳應炬先生，吳應炬共為80餘部動畫片作曲，其人見證了中國動畫片的一切成長與動態，其音樂既有著傳統的風塵，更富有現代音樂的質感，類型豐富，素材多樣，用音樂音符編制出了國產動畫的恢弘畫卷。作為上海美術電影製片廠御用的演奏樂團：上海電影樂團，共參與了上千部國產影視劇以及動畫片的音樂錄配工作。嚴格的來說，上海美術電影製片廠有著完善的動畫創作機制，但在音樂市場上並沒有什麼作為，作曲家與樂團從未就國產動畫的音樂進行過專題演出，也未發行任何原聲帶，使得國產動畫的大量優質配樂沒有更廣闊的市場表現，這是國產動畫與歐美日本動畫機制中最顯著的不同，也是不足。當然這也因於國內特殊的市場環境和彼時的文藝體制環境。
《藍貓淘氣三千問》
這是一部關於「十萬個為什麼」的科普類動畫，共計3000集，包括星戰系列，幽默系列，運動系列，恐龍時代系列等諸多個系列。「藍貓淘氣三千問」題材豐富，類型齊全，每一個系列即是一個不同的類型，每一系列都有著不同的主題歌曲，在每一個類型的故事中，配樂同時相得益彰，有生活化的輕快音符，同時還採用了電子，搖滾，金屬樂，交響樂等，用以配合星戰，運動，幽默等內容，在豐富人物，渲染氣氛，表現主題等方面均做到了符合類型化的敘事，在國產動畫片的配樂上是一次卓爾有效的嘗試，國產電影電視劇在技術和概念上無法企及歐美，但在動畫片的創作中，則在各個方面均做到了嘗試，因此該系列的類型和配樂創作，實際上就是在低成本的便利之下，向國外製作的一次有力看齊，在動畫上實現了電影電視夢。藍貓的行動代號是007，故事中的人物多是西方人物形象，情節性配樂不再只是幾個簡單的音效音符一帶而過，而儼然是大製作的態勢。該系列動畫最為人耳熟能詳的主題歌曲《地厚天高》由國內著名音樂家三寶先生創作，成為了一代人的記憶。
《小糊塗神》
改編自作家葛冰原作故事，講述小糊塗神和他的父親老糊塗神以及爺爺老老糊塗神，祖孫三代花樣百出的犯糊塗遭糗事，是一部溫馨可愛的動畫故事，富有創造力和想像力，是那時候孩子放學回家的午後甜點，孩童們在這部動畫中找到共鳴，糊裡糊塗的活著，原來就很快樂。雖然中國的動畫沒有歐美動畫的絢爛多彩，卻更多了執著的情懷，如今回望這些動畫，簡單粗糙的美工，可能入不了現代人的法眼，但卻是彼時我們心中最立體，最真實的形象，仿佛就活在我們的生活中，像一位朋友，是一個玩伴，是一種陪伴。小糊塗神作曲由國家一級作曲家郭小笛和趙石軍完成，稍加注意，我們就會發現，為中國動畫創作音樂的均是彼時國內作曲界的高手，某種程度上來說，國產動畫的質量和用心，比國產電視劇高出了太多量級，尤其是音樂。如今的國產電視劇在配樂上都沒有花費如此的用心。
《黑貓警長》
由戴鐵郎導演，誕生於1984年的黑貓警長，一經上映便紅遍了大江南北，成為了國產動畫片最具有代表性的作品，黑貓警長秉持正義，嫉惡如仇，高大帥氣，成為了國產動畫中的經典形象，深入人心，但在播放了五集之後，一句請看下集，就再沒有了下文。由於諸多原因《黑貓警長》迅速火熱又迅速消失在了大眾的視線之中。儘管國內諸多人都曾深挖過這段歷史，但這種深挖的心態又何嘗不是對曾經美好的執念，對內心隱秘的那份童真的探索呢？後來，當我們在日本動畫《名偵探柯南》中看到柯南踩著滑板，開始一段驚險刺激的探案之旅的時候，是否會想起黑貓警長騎著摩託車在激揚的旋律中奮勇前進呢？黑貓警長是大叔，而柯南只是鄰家小弟弟，大叔成為了過去，鄰家小弟弟卻還在譜寫著傳奇，黑貓警長的配樂作曲由蔡璐創作，動畫中的大多數配樂均由主題歌曲演繹變奏完成，黑貓警長的人物主題音樂是大編制的交響樂，由上海電影樂團演奏，樂曲有著進行曲的味道，激揚，催人奮進，黑貓警長是一部不折不扣的動作片，從類型的創作與配樂的搭配上，黑貓警長的確是一部概念清晰的優秀的國產動畫。
《海爾兄弟》
這是一部集科幻，冒險，災難，成長勵志於一體的科普類動畫巨作，動畫片中牽扯到諸多社會音響與自然動態，因此該動畫的擬音效果非常豐富，這些豐富的擬音填補了國產動畫中音樂的空白，反而顯得更加生動具體，惟妙惟肖，不止做到了題材內容的科普，也做到了聲音的科普，是一部全方位的動畫片，音響成為了音樂的重要組成。作為一部國產動畫，這是一部在人物形象設計上完全西方化的動畫，因為這是國人獻給未來兒童的動畫，動畫作曲由戚小源創作，主題曲只有一個《海爾兄弟》，歌詞貼切生活，曲調歡快，是一首經典的動畫歌曲。雖然說是獻給未來兒童的動畫片，但是未來兒童估計也沒多少興趣看了。
《舒克和貝塔》
動畫片舒克和貝塔改編自國內童話大王鄭淵潔的原著童話故事，同當時的大多數國產動畫一樣，主人公舒克和貝塔在形象設計上仍舊是歐美化的，生活方式上也是，故事的線索，遭遇都建立在一個非本土環境之上，這因於原著故事的特色，口味靠攏於西方審美。在動畫片舒克和貝塔裡，主人公舒克和貝塔都有各自的人物主題音樂，在動畫或者動漫中，人物主題歌曲稱之為「角色歌」，這是國產動畫的一大進步，而這種配樂機制在日本已經成熟，動漫的配樂必須標配開篇主題，插曲音樂，情節主題，人物主題，片尾主題等，發行動漫原聲專輯，作曲家取得經濟回報，是保證日本作曲家高參與度的主要原因，從而也保證了動畫配樂的高完成度和高質量。但在國內，因動漫的受眾主體一般為適齡兒童，在音樂創作上沒有市場可言，更沒有配套的配樂發行體系，作曲家能夠在動畫事業上創造和發展的空間並不多，這也造成了國產動畫自始至總仍舊沒有一個享譽世界的作曲家，也沒有出色的原聲帶。即是如此，國產動畫仍舊一度在配樂上傾注了心血，為舒克和貝塔創作音樂的是國內著名作曲家金復載，其配樂的國產動畫電影《寶蓮燈》，被認為是國產動漫中最重視音樂創作的一次，《寶蓮燈》的配樂在某種程度上即是對《獅子王》模式的借鑑，但並不成熟的配樂機制讓這種模仿的光輝一去不返，而這種模仿難以為繼的根本原因即在於是它仍舊試圖在「計劃資源」裡做「市場資源」的東西，是把歐美動畫創作的方法帶進了計劃資源的模式裡邊，而這種方法與其模式天生的不融合。雖然大腕雲集，一腔熱血，但從事配樂、演唱、配音的藝術家們本身並非是優質動畫片創作的模式產物，也並非是市場資本調整進來的資源，這與歐美模式大相逕庭。
在《舒克和貝塔》的配樂中，古典傳統的音符俯拾皆是，但因旋律老成，過於沉穩，兒童無法知覺這些音樂。唯一為大眾所能共識的音樂最後僅剩下了主題歌曲「舒克和貝塔」。但需要肯定的是，在動畫片中加入大量優秀的古典音樂，民族音樂和傳統音樂其實是非常好的向孩童灌輸音樂趣味的方式。
《哪吒傳奇》
是一部大型動畫巨製，集魔幻，神話傳奇，歷史，勵志於一體，講述了哪吒在成長過程中懲惡揚善，與黑暗勢力作鬥爭的故事，成為了90年代生人心中的經典形象，該動畫臺詞精煉，布景華美，想像豐富，人物立體富有歷史質感，是一部拋棄了西方主流情趣審美的純中國題材的優質動畫，是中國動畫片創作邁出的雄奇步伐，與此同時，哪吒傳奇的配樂同樣融情於景，民族音樂的豐富配器，在豐富歷史氛圍，渲染魔幻氣氛，塑造人物，推進故事上均編製得詳略得當，趣味橫生，在音樂性上也有著足夠的表現，哪吒傳奇的音樂由肖白創作，主題曲由孫楠演唱，片尾曲由國內著名音樂人李海鷹作曲，這是一部在動畫配樂結構上整體性和嚴肅性均較強的一部。肖白的音樂既有童真的趣味，也有著歷史的莊重，是孩童的，也是成人的，俏皮有之，嚴肅有之，沒有了以往國產動畫音樂的單調，也沒有老氣橫秋的疲態，如今再聽這些音樂，從一個成人的角度領略它，帶給你的不儘是慰藉感動，更多了思考。人們一直在問，為什麼中國沒有久石讓，這是一個簡單的問題，不是中國沒有久石讓，而是我們沒有一個能夠讓中國的久石讓揚名立萬的機制。可以問中國為什麼沒有久石讓，但不能問中國為什麼沒有音樂家。
《西遊記》
國產動畫配樂經歷了民族音樂，古典音樂，流行音樂等諸多嘗試，如今，我們能在自己的動畫中聽到各種音樂素材，在98年央視版《西遊記》中，既有西方交響樂，也有中國民族管弦樂。電子音樂的迷幻氣息在表現西遊魔幻的主題氛圍上，渲染有力。巧妙地將諸多音樂元素融合在了動畫中，戲謔滑稽的音效使得動畫人物情節均更為生動可愛，大主題和小細節的音樂銜接自然，既有了妙趣，也富含民族特色，不失古典的厚重，不乏現代的輕快，是國產動畫配樂完成度較高的一部作品。西遊記的片頭片尾兩支主題音樂由肖白作曲，整部動畫的音樂作曲由黃蜀青完成，黃蜀青任職於中央音樂學院，已於2015年2月逝世。雖然他們的音樂沒能走出世界，沒能在一個機制尚不成熟的製作環境中更進一步，但卻著實走進了一代西遊動畫愛好者的心裡，成為了永恆的經典，在此致敬那些在幕後為中國動畫配樂奉獻過他們聲音的作曲家們。西遊的艱辛歷程，正如中國的動畫和配樂所要經歷的一樣，在動畫片《西遊記》中，取得真經後孫悟空等人拒絕成佛，卻追隨著師父返回了長安，中國的動畫作曲家沒能成佛，但同樣取得了真經，因為音樂到底，應當成為籍籍無名的平凡，回歸音樂的本職，即是求索和安寧。
作曲家吳應炬
作曲家金復載
作曲家三寶
作曲家肖白
作曲家郭小笛
作曲家黃蜀芹（未有相關照片）
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