阿格裡奇演奏柴可夫斯基《胡桃夾子組曲》雙鋼琴
鋼琴力度歷史流變研究（下）（點擊讀上）
三、關於鋼琴演奏方法在歷史發展中的力度流變
論述鋼琴演奏藝術的著作可謂汗牛充棟，但是只從演奏的力度方面做歷史考證的著作卻很少。無論是古鋼琴或現代鋼琴、加料鋼琴等等，大多是用手指向鍵盤施加力量後才產生的聲音。儘管在當代音樂作品中有用鼻子或肘部彈奏的可能，也有「4分33秒」這樣的無須彈奏的鍵盤作品，這些都是特例，不在本文的研究之列。為了較為清晰地闡述本人的觀點，本人還是以歷史為緯度，以鋼琴的衍變為線索，對鋼琴演奏方法的整體或主流方法予以梳理。
1、鋼琴及其以前的鍵盤樂器演奏方法的力度
——如歌的彈奏方法
鋼琴演奏法變化的過程是鋼琴藝術發展的歷史必然。鋼琴彈奏的方法大致上可以分為如歌、重量、纖巧的三種彈奏方法。巴赫在《鋼琴演奏的藝術》中最早提出了如歌的演奏風格。關於如歌的彈奏方法，凡丁在其《鋼琴演奏法》一書中明確指出：快速的彈奏不是鋼琴唯一的演奏技術，倘若能讓鋼琴發出如歌的聲音才是高級的演奏技術。在各時期各樂派的作品中都有如歌的樂段，如歌的彈奏方法是重要的鋼琴演奏技術。這種如歌的演奏要想達到聲音的圓潤以及連貫，不僅需要手指之間的連貫，而且還要求音與音之間的聯繫，通過各音之間的關係來體現音樂的歌唱性，這是表現歌唱性的重要手段。可見，當時的觸鍵方法與現在的觸鍵方法有著很大的區別。
我們完全有理由推斷，當演奏者面對的古鋼琴不是以手指用力的大小來確定樂器音量大小時，我們的手指就不可能在力度上出現多大的變化，也不可能像彈奏現代鋼琴那樣出現各種力度的變化，而是相當於彈奏現代電子琴的方法來完成這些樂器的演奏（力度是平均的）。具體說來，在演奏歌唱性的旋律時，要處理好每個音的圓潤度和清晰度，並且要尋找連音的感覺，控制好手指觸鍵的速度與力度，注重各手指力量的移動，這才是彈奏連貫有清楚的歌唱性旋律的正確力度原則。本人以為這種彈奏就是手指在鍵盤上「平穩走動」的方法。
2、近現代鋼琴鍵盤樂器演奏方法的力度考
——「手指學派」與「重量彈奏」法
18 世紀的鍵盤演奏技術主要還是屬於「手指學派」，手臂和身體通常保持靜態。但是，斯卡拉蒂是一個特例，他的表演力度已經超出了「手指學派」的力度限域，並出現手臂和身體律動現象。這種聽覺享受與視覺享受二合一的演奏方式，為以後的「重力學派」開啟了先河。音樂發展到古典主義的後期，為了表現強烈的音樂矛盾衝突以及音樂內部張力的極度擴張，逐漸加入了手臂的力量。這種手指和手臂的力量有機結合的方式使音樂的力度變化豐富起來，強弱的對比也鮮明起來。浪漫派的鋼琴音樂大師使「重量彈奏」的方法得到了確立和發展，使 16 世紀的單純的手指運動觀念得到了徹底的革新。
所謂「重量彈奏」的方法，是由德國的布萊特豪特在其著作《自然的鋼琴演奏技術》一書中最早闡述的理論，提出應該把彈奏的力量分派給肩部，主張把手臂的重量運用到每一個手指上。波蘭的萊舍蒂茨基於 19 世紀美國的鋼琴鋼板結構的改良極力推崇重量彈奏法。德國的鋼琴教師德佩提出的「肌肉協同工作」和「重量與肌肉鬆弛現象」的論點，也為萊舍蒂茨基所接受，他認為運用手臂自然放鬆的重量參與彈奏，會產生飽滿的音響效果，並為表現鋼琴作品的音樂情感提供技術基礎。英國的馬泰伊主張把整個手臂自然的重量通過手指傳到鍵盤上，並把手臂、手腕從僵硬固定的位置中解放出來。由此可見，這種「重量彈奏」不僅是手臂以及上身的力量的加入，而且，要求力量發於腰部，通過肩膀、上臂、小臂和手部的整體協調運動把力量集中在指尖上，在大力度的音響要求下，演奏者完全有必要把全身的力量集中在手指尖端，有時甚至演奏者的屁股有可能離開琴凳，便於調動全身的力量。這樣看來，鋼琴演奏不但是一個技術活，也是一個體力活。這種重力彈奏，大幅度的力度對比，使鋼琴演奏更加具有了炫技性。本人認為這種方法就是調動全身的力量集中在手指上，並使手指在鍵盤上「變速跑跳」的演奏方法。
——「纖巧彈奏」法
在鋼琴的「重量彈奏」盛行的同時「纖巧彈奏」的萌芽也出現了。這表現在浪漫樂派和民族樂派的鋼琴作品中已經大量出現的纖巧彈奏樂段。這種「纖巧彈奏」的發展和成熟期是印象派時期。所謂「纖巧彈奏」在俄國的列文的《鋼琴彈奏的基本法則》一書中有著形象的描述：纖巧的彈奏是輕巧、優雅、有序的，對於上臂和下臂應該感覺很輕，仿佛有「漂浮在空中的」的感覺，沉重的手臂或筋肉的緊張都會直接影響纖巧的彈奏，而纖巧的彈奏並非輕奏，要把每一個琴鍵彈到底，同時手指要保留在鍵面上，這樣既避免了強力的擊鍵，又保證了各音的均勻，好的纖巧彈奏要通過慢速度來練習。
這種纖巧彈奏最適合彈奏快速的華彩樂段，由於手腕和手臂的高度放鬆，以及手指與鍵盤之間距離的縮小，必然形成力量集中並且快速靈巧彈奏出具有顆粒感的音響效果，因此，鋼琴的音色也具有明亮、清麗的特性。本人以為這種方法就是在身體整體放鬆的基礎上，集中力量於指尖而形成的手指在鍵盤上「碎步跑動」的演奏方法。
其實，在「纖巧彈奏」盛行的同時，印象樂派為了在鋼琴上表現朦朧的和聲色彩以及絢爛變幻的旋律意蘊，還創造了另一種鋼琴彈奏方法，本人暫且為其定名為「水上漂浮」的演奏方法。所謂的「水上漂浮」演奏方法，就是手指可以平鋪在琴鍵上，彈奏的力度強弱應隨著旋律整體結構的線條以及和聲織體的變化而轉換。踏板的應用也不是簡單的以和弦、樂句為變換單位，而是根據和聲色彩來變換。正式因為有了這些獨特的演奏技術，才成就了印象主義音樂光怪陸離、如夢如幻的音樂特色。
4、近現代鋼琴鍵盤樂器演奏方法的力度考
——「打擊樂彈奏」法
20 世紀鋼琴音樂創作所呈現出的多元化局面，也促進了鋼琴自身以及鋼琴演奏技術的發展和演進。「加料鋼琴」的出現，就是在鋼琴內部加入不同質地的物質材料以取得相應的音響色彩。多元色彩的形成已經讓我們的聽覺感受到豐富的音樂色彩，但是，這種「加料鋼琴」在本質上已經不是真正意義的鋼琴，而是由多種材料做成的打擊樂器了。有些作品為了表現音樂中的「不協和」或「特殊」音響效果，出現了諸如手掌拍鍵、手肘壓鍵、鼻子頂鍵、手臂滾鍵、刮鍵、撥弦等五花八門的演奏方法，這些方法從根本上擴展了鋼琴技術的範圍，充分展示了鋼琴力度變化的各種可能性，對於深刻挖掘鋼琴的力度和表現潛力起到了積極的促進作用。這種多元化的演奏方法的總體特性是把鋼琴當成一個打擊樂器而存在的，本人以為這種方法是手指（或身體的其它部位）在鍵盤上「撞擊運動」或「敲擊運動」的演奏方法。
以上所述的鋼琴各個時期的演奏方法，只是各時期演奏方法的基本原則，現實音樂演奏中也多出現各種演奏方法並存於同一個音樂流派的事實。演奏實踐中涉及到具體的作品還需要具體分析，比如：力度與結構分句的關係，力度與旋律走向的關係，力度與和聲緊張度的關係等等，在本文中不進行展開性的論述。鋼琴演奏方法不是一個一成不變的規定，而是一個開放的方法體系。把握鋼琴奏響的本質原理，就可以發揮演奏者的想像，用各種方式弄響鋼琴並產生自己所需要的音色和力度，能達到這種目的就是可以採用的方法和技術。這就需要演奏者不斷增加自己的音樂修養，從而在鋼琴演奏的力度和技術上有新的理論和實踐成果。
四、結語
本文通過對鋼琴自身的衍變、物質結構的特性、發音機能的闡述，把鍵盤樂器分為兩個大類別：
一種是不依靠手指的力度來駕馭鍵盤樂器音響效果的鍵盤樂器；
一種是依靠手指的力度來駕馭鍵盤樂器音響效果的鍵盤樂器。
但是，無論撥弦的還是擊弦的鍵盤樂器，在其本質上都是弦樂器的範疇，只是使琴弦震動的方式不同而已。每個歷史時期的鋼琴自身的力度演變，必然產生與之相匹配的鋼琴演奏技術，特別是手指力度的演變。隨著記譜方法和這種演奏力度的演變，也必將產生相應的力度標記的鋼琴音樂文獻（樂譜）。
鋼琴自身的更迭和沿革是直接影響到作曲家的創作和演奏家的演奏風格的重要物質前提條件。演奏技術的力度和鍵盤樂器的音響力度發展，反過來又直接影響作曲家的想像力和樂譜力度的記載技術的發展。作曲家的創作欲望和記錄樂譜的能力的發展，也同樣會成為鍵盤樂器改革的動力。再者，鋼琴、樂譜、演奏技術三者的協調發展，是音樂風格和流派發展的先決條件。隨著三者的發展，音樂的風格和流派也在歷史長河中不斷更迭和衍變。因此，鋼琴的力度問題除音高和音值之外，涉及到音樂的音色和強弱等重要的音樂元素，也涉及到鋼琴自身的發展、音樂記譜法的發展和人自身審美的發展。可以說，鋼琴力度的流變史就是鋼琴藝術發展史的重要組成部分，也是鋼琴文化史發展的主線，更是人類聽覺能力發展和自身力量本質化的主要推動力。
編者按：本文作者於雅琳，來源《作家》， 2009年。
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