羅傑·迪金斯將在這篇文章裡揭秘拍攝《銀翼殺手2049》整個過程。
來源：ASC 翻譯：雪梨貓 校對：小浩子
雷德利·斯科特1982年的經典大作《銀翼殺手》改編自菲利普·K·迪克的小說《仿生人會夢見電子羊嗎？》，在上映的那個暑假，正是科幻片和奇幻片盛行的時候，碰上了《瘋狂的麥克斯2》、《星際迷航2》、《鬼驅人》、《E.T.》這樣的勁敵，因此票房很不理想。
幸運的是，在發行了家庭播放版後，這部電影很快就鹹魚翻身，人們發現這是部開創性的電影（後繼又出了衍生的書和電子遊戲）。《銀翼殺手》精美的攝影（由ASC攝影師喬丹·克羅寧威斯拍攝，ASC攝影師Steve Poster負責補拍）以及前數字時代的頂尖視覺效果（由Douglas Trumbull和David Dryer負責）成為無數影片的靈感源泉；這也引發了「賽博朋克」的熱潮。
不過多年來老雷終拒絕重啟這個被團隊成員稱為「雷德利噩夢」的項目，事到如今，他也只是擔任《銀翼殺手2049》的執行製片，而將導筒傳給《降臨》導演丹尼斯·維倫紐瓦。本片講述了洛杉磯警察局官員K（瑞恩·高斯林）卷進一個足以顛覆社會的驚天秘密，而線索引導他去找已經消失了30年的，前銀翼殺手瑞克·戴克（哈裡森·福特）。
維倫紐瓦和羅傑·迪金斯
《銀翼殺手2049》是維倫紐瓦和電影攝影師羅傑·迪金斯繼《邊境殺手》和《囚徒》之後的又一次聯手。這位曾獲13次奧斯卡獎提名的攝影師回憶說：「故事本身和丹尼斯的點子很吸引著我。該影片承接了許多老梗，比如戴克一角，但並沒有試圖模仿原作特有的風格。我顯然也不是喬丹·克羅寧威斯，所以我不會像他那樣打光。」
亙古不變的酸雨景觀是斯科特想像的2019城市標誌性景象。正如迪金斯所補充的，「這很有效，因為本片是背景設定在洛杉磯的黑色電影。而這次，隨著我們向城外進軍，視覺上會更加多樣化，感覺上就像丹尼斯向我描述的『霧霾中的北京』似的。畫面比第一部更具稀疏感，但其中許多具體設計受到了前作的影響。我們做了許多研究，從日本木製建築，到丹尼斯喜歡的野獸派風格，部分是受到最初在倫敦勘景並考慮在那兒拍攝時找到的一些建築所啟發。」
老版《銀翼殺手》幾乎完全是在華納的外景地和攝影棚中拍攝的，而《銀翼殺手2049》的拍攝地則是在布達佩斯及其周邊地區。「雷德利在那裡的科達製片廠拍了《火星救援》，」美術設計丹尼斯·加斯納說，「所以，當我們放棄倫敦後，便開始在匈牙利尋找一些建築結構，並著手開始攝影棚搭景。攝影指導、導演和我都具有想要控制一切元素的渴望，通過這些元素構建非常清晰而恢弘的景象，這是本片和原作的共同點，即便本片使用了CG和數字繪景技術。」
當美術設計加斯納在蒙特婁開始跟維倫紐瓦合作時，他問導演哪個詞可以用來形容他的設想。「他停了下，說，『殘酷，』那個詞同時也總結了蒙特婁的冬天，可不像照片裡那麼美妙，」他笑了笑。
加斯納說天氣因素，同時影響了他對建築的處理。「原作的Tyrell建築展示了雷德利對世界的整塊化處理，在此我們將這個擴大了三倍，擴展到更為凌厲的建築風格，使之與劇情更加協調，」加斯納繼續說道。「由於影片中的未來是幻想出來的，所以我們的想法是混合技術，包括偽Anbaric（傳輸）電源——它並不意味著技術使得事情更為簡單，事情似乎仍然非常具有挑戰性。」
《銀翼殺手》以其前瞻性的未來主義視覺而聞名，當時設計了飛旋空中警車以及所謂「復古版」未來洛杉磯的賽得·米德也加盟《銀翼殺手2049》拉斯維加斯片段的設計工作。賽得曾為《創戰紀》、《2010》、《異形》和第一部《星際迷航》影片進行設計，加斯納將米德描述為「實際上就是他自己的隱喻。當他籤字的那一刻，你就知道他將會打造出上乘的設計，還原雷德利原先影片的樣子。」
加斯納補充說，「你必須忠實於它既定的元素，同時滿足觀眾的期望。我即將開拍第四部詹姆斯·邦德影片，對之前肯·亞當和其他人的努力我們是肯定的。但同時我們需要有所創新，而在《銀翼殺手2049》這意味著擴展丹尼斯所帶來的詩意。」
迪金斯和維倫紐瓦決定使用ALEXA拍攝（主要是XT Studio，Plus和Mini作為輔助），以3.4K畫面記錄到Codoex，使用MXF/ARRI RAW格式。「我們決定像《邊境殺手》一樣用片門全開模式拍攝，」迪金斯說。「我用Alexa 65進行了拍攝測試，拍出來的圖像很棒，但感覺不適合這個項目。」
「人們通常只會關心解析度，但除了數據還有很多需要考慮的，」迪金斯提到在圖像質量上的意見分歧。「重要的還有比如，曝光範圍，噪聲水平，色差和最重要的傳感器可能導致的光暈。我喜歡乾淨而銳利的鏡頭，所以我選擇蔡司Master Primes，速度快，也不會出現圖像偽影，這種效果雖然不常有，但會使人從故事中分心。」
《銀翼殺手2049》故事裡的一個強大視覺元素是科學家尼安德·華萊士，這個角色由「變色龍」傑瑞德·萊託飾演，他是新的複製人製造大師。「萊託具有給鏡頭創造情緒的能力，而這決定了燈光的基調和紋理，」美術設計加斯納描述道。「當羅傑看到我們的設計時，他將水作為布光的工具之一，營造出故事別具一格的氣質。燈光中的一切對羅傑而言都是角色。我和羅傑首次合作是《巴頓·芬克》，影片將真實光源和美化性光源結合，彼此互相作用，這是羅傑所擅長的。這部電影是他對燈光強大的把控能力的佐證。」
迪金斯覺得萊託所居住的環境有種「日光」感，即使是在封閉的室內，暖光似乎是活著的，在運動著的。「我們通常會通過給平面打光、搖動燈具或使用追光燈營造這種效果，」他強調。「我還有許多利用燈光投射水面或反射到水面上的設置來營造牆上的焦散日光的效果。「
其他場景運用了幾乎所有照明工具。「有個布景是由8個兩英尺的LED裝置打光的，」迪金斯補充說，「而另一個在三個25英尺圓周圓形軌道上使用了120個10K燈具。所有都安置在追光燈架上為了，打造特別的燈光運動效果。有個布景用50個Skypanel布光，有個布景使用280個Betweenies，還有個布景使用250個太空燈（Space-light），所以全片的燈具使用量和布光方式都不一樣。」
室外攝影則需要等待時機。「我們希望城市是灰濛濛的景象，下雨或飄雪，因而不會想在晴朗的天氣拍攝，有些場景是在攝影棚拍攝的，由德國特效專家Gerd Nefzer打造霧蒙蒙的效果。我們還在露天片場建造相當大的布景，等到天氣對了再開拍。」
當K終於見到戴克時，是在落滿灰塵、赭石色的拉斯維加斯（拍攝地布達佩斯）。「那個橘色環境是通過三種不同方式打造而成的，開場部分是在攝影棚，我讓Tiffen製作特定的紅色濾光片放在鏡頭前。雖然大多數照明採用的是基於鎢絲燈的空間燈，但是我們用大約20盞加上綠色濾光片的Maxi-Brutes燈管，使黃色光線點染這紅色的背景。」
「第二部分是在布達佩斯拍攝的室內鏡頭，」他繼續說道。「拍攝這個場景時，我們在窗外布置了HMI光源，使之散射，並搭配之前用於鏡頭過濾的相同濾色片。
然後，第三部分我們在這個巨大的布景上使用了幾百個敞開的2K和60個10K，通過柔光和使用濾色片來維持色彩。所有這一切都是控制在攝影機內的，這能賦予影片真實感，而這是我懷疑後期製作所達不到的。」
迪金斯多年來始終保持只用唯一的LUT。「我和DIT喬舒亞·戈裡什一起做了微調，但我基本上只使用一個LUT，並儘可能在攝影機內做，」他補充說。
喬舒亞表示，監視器校準不僅對電影攝影師很重要，對數字工作流程顧問（digital workflow consultant）身份的詹姆斯·迪金斯也很重要。
「從他們的第一部數字電影《時間規劃局》起，我們已經能在不同部門的顯示器上保持最高的準確度，從ITU-Rec709到DCI-P3等各種色彩空間，」喬舒亞解釋說。「我們帶來自己的設備和Efilm的來實現從現場到樣片的監看解決方案。我們對攝影機存儲的檢查可能是最嚴格的水平，追蹤SMART狀態和任何攝影機試拍之前的LBA塊數量，確保從Codex XR到CFast 存儲卡的完整性。我們使用國防部級別的加密水平和數據安全來備份媒體，以及拍攝後的數據清除。」
喬舒亞說詹姆斯專門監督工作流程，確保迪金斯的作品從捕捉到剪輯到視覺特效到最終色彩都能和想法一致。「我們在各地保持相同的視覺風格，」他補充說。「確保有DIT的地方，他們的數字處理程序和色彩通道和我們的類似，在有第二攝製組的情況下也保持一致，包括硬體和監視器。」
航拍攝影指導迪倫·格斯帶領一個環球攝製組從美國到冰島再到西班牙，這位參與《邊境殺手》的老手發現此次是他二十多年來頭一回在明確指令下工作。
「這部電影大部分航拍都是非常規的，因為我們基本上都一直在追逐暴風雨，」戈斯說。「我們的工作是從自然中找到和《銀翼殺手2049》第一攝製組片場畫面匹配的畫面。而羅傑希望這些鏡頭在後期階段不能再進行光照修改，所以我們絕對要避免直射的陽光和平面光線。羅傑和丹尼斯允許可以和預演畫面有些偏差，但保持拍攝的色調一致這沒得商量。」
第一個航拍地是墨西哥城上空——其因野獸派建築而被選中——描繪K飛行穿過洛杉磯的情景。戈斯說，「我們通過加密系統發送素材並接收反饋。我們很快就把注意力放在風暴邊緣。當天氣突變時，我們可能能碰上想要的大氣效果，但同時也希望有合適的背光或邊緣光。
我們會在暴風雨時起飛，朝著我們希望很快就會結束的黑暗中飛去，」他繼續說道。「至於飛行器空中飛行的鏡頭，我們安排另一架直升飛機作為跟蹤標記，給予攝影機提供一個適當的移動目標。而那個直升飛機後期會被替換掉，但我們的軌跡不變。」之後，團隊冒險去了內華達州的火焰谷，確保趕在天氣變化前到達。「那裡很少下雨，」戈斯表示。「能在那裡捕捉到漫天大雨和薄霧下的紅色巖石景色，真的是挺令人驚嘆的。」
戈斯和Team5的航拍專家一起工作，使用他們的Shotover系統作為單機拍攝系統。在視效總監約翰·尼爾森的請求下，他還開發了Hydra 6攝影機陣列的改良版，主要用於拍攝在冰島的鏡頭，也就是K在影片中飛過加利福尼亞海岸線的場景。
「我們獲得了阿萊的鼎力支持，阿萊公司專門開發了軟體來支持這個手工打造的攝影機陣列，」戈斯解釋道。「為了滿足約翰和羅傑的需求，我們得裝上各種鏡頭控制馬達，並製作一個一次性外殼來放置Alexa Mini攝影機。」
飛旋車（Spinner）是精心設計的傑作。「我們的主角大部分時間都乘坐著它穿越於各種環境裡，」加斯納說。「這輛車的設計正是我所謂的電影本身的視覺語言，有助於區別前作和本片。」
在某一刻，飛旋車墜落在水裡。「我們討論過到馬爾他拍這場戲，但費用太高就放棄了，」迪金斯說。「製片發現了另一個當地的片廠，並建造了一個戶外水池。我們在水池周邊放了大量的煙，由於是年末，到晚上八點時水就開始冒蒸汽，幫助我們營造了我們想要實現的畫面。」
特技組建造了一個軌道，讓飛旋車能慢慢下降，就像正在下沉一樣，並且還涉及到波浪機，所以這是相當大的製作。
該場景使迪金斯面臨了視覺上的挑戰。「場景本該是黑暗的，所以我並不想在飛旋車外放燈，但我們仍然需要看到我們在哪以及發生了些什麼。我們決定讓交通工具上的光成為光源，營造一簇簇光亮被黑暗包圍的效果。我覺得這個效果能讓場景顯得更嚇人，但同時我也焦頭爛額。」
羅傑很少使用Technocrane伸縮炮，這是用到的場景之一。「這部電影在攝影機微妙的移動上真的和《邊境殺手》相呼應，」迪金斯補充道Aero搖臂和遙控頭更常用到，搭配無人機和斯坦尼康使用。
飛旋車的飛行場景是由安置在萬向架上的車來實現的。「有時，我們拍這些鏡頭用的是背景板，視效組會在後期做替換，」迪金斯陳述。「我們在那些鏡頭裡造了許多交互式燈光填充，尤其是當飛旋車受到襲擊時。」
迪金斯說，他回顧之前幾部電影採用的成熟技術，其中包括將彈性帶綁在線上，控制燈具迅速從車輛邊划過，使之看起來就像是某種武器的火光從車邊經過的樣子。「我採用它來讓火車窗外經過的燈光更為戲劇化，因此雖然這部影片包含了精心設計的技術方案，包括程控燈光和非常複雜的調光工作，但有趣的是你發現如此簡單的技巧也能得到這麼好的效果。」
《銀翼殺手2049》有時會使用綠幕，但迪金斯拒絕將它作為標準解決方案。「綠幕會破壞照明的真實感，」他補充道。「拍《堅不可摧》（Unbroken）的轟炸機戲時，視效組希望整個布景都用綠幕，但這會干擾燈光照入駕駛艙，所以我們用白色絲綢圍在轟炸機周圍，透過它打光。至於《銀翼殺手2049》，我們通常是用灰板或反光材料環繞布景來得到想要的效果。視效組於是得手工摳像，但現在摳像比過去容易多了。至於外景地的戲份，我認為可以用綠幕，因為不會影響前景，但在近距離之處為了色調我是不會妥協的。」
迪金斯密切參與了後期製作，和維倫紐瓦一同監督DI。調色師Mitch Paulson說，雖然影片混合了棚拍、外拍和特效，但它的畫面非常一致，DI的努力功不可沒。
「羅傑基於唯一的LUT來設置照明和曝光，這和他拍膠片的方式十分相像，」Paulson說。「由於有周密的拍攝計劃，場景之間能很好地剪輯在一起。其中不可避免的有些小差別，而羅傑總是會讓我微調色調直到他滿意為止。」
Paulson使用Autodesk Lustre來製作不同的交付格式，其中包3D和HDR。「當你在杜比影院或者說杜比視界環境下製作家庭娛樂版本時，會在技術上有些不同，」調色師解釋道。「HDR擁有更深的黑色和更明亮的白色，但最終取決於電影攝影師和導演的意向來決定如何處理。而羅傑的想法是要跟P3版本的色調保持一致。」
迪金斯指出，HDR裡的亮點會分散注意力，所以應該抑制亮點，使其和常規發行版一致。「至於IMAX版本，我提升了點色彩，」他說。「大多數影院使用銀粉幕布，所以邊緣的密度下降，顏色也被衝淡。」
除了《007：大破天幕殺機》，迪金斯未曾參與任何其他衍生劇或續集拍攝，但他強調《銀翼殺手2049》和前作是截然不同的。「我認為這部片不是常規的續集，」他總結。「我不知道觀眾的期待如何，但這片不只是他們所熟知的原作的另一個版本而已，它完完全全就是丹尼斯的電影。」