丹尼爾 • 裡希特（Daniel Richter）是德國當代架上繪畫的代表人物之一，是一名被評論家、收藏家關注較多的當代德國藝術家，90年代後期他的作品躋身於世界拍賣會前列。但面對所謂驕人的成績，裡希特還是保持難能可貴的冷靜，貫穿其作品，總呈現著一些新的變化。
裡希特1962年出生於德國北部石荷州小城歐丁（Eutin），80年代前後，在他致力於造型藝術前，他是左派獨立者，朋客追隨者，並為朋客樂隊設計過廣告、招貼畫。1991年至1995年他在漢堡造型藝術學院（Hochschule der Bildende Ku t Hamburg）維爾納 • 比特內爾（Werner Büttner）畫室學習，此後作為阿爾伯特 • 厄倫德（Albert Oehlen）的助手留在該校工作。這後兩位也是德國當代藝術界的活躍人物。2004年至2006年裡希特擔任柏林藝術大學的教授。此後他因不滿該校的官僚作風辭職。
2001年裡希特創作了一幅名為「穿越森林至統一」的油畫作品。如他大部分作品，幅度很大（252x231釐米，圖1）。畫的右邊，有兩人看上去很著急的人在森林裡向左邊跑去，其中右邊的一位，穿著鮮豔的橘色上衣和紫藍色褲子，伸開手指，緊跟著他前面的那一位，似乎不願落後。前一位的左腿前後抬起，左手緊緊攥成拳頭狀，像是剛從某地逃出來，又要向某地逃去。畫左邊，一棵樹前站著一個人，黃色金色裝扮的此人向右邊望去，他背後另外兩個人緊緊擁抱在一起。而這些人物融會在這樣的環境之中——畫前下方，是白色的淺色的花朵和植物。畫面中部右側，人和樹之間立著網狀柵欄，正中央的樹梢上藏著一隻警覺的犬，左邊畫布邊緣則懸掛著一幅絞架。
裡希特在此所用題材元素，如人物、樹木植物、小動物、柵欄和絞架，互相絞纏在一幅大畫裡，處在相互運動狀態，尤其是居中的人物非常突出，而他並沒有賦予人體以明顯的五官特徵，反而讓這些人具有面具般的頭部和臉部，令人難以判斷其性別，懷疑他們究竟是否真是有血有肉的活生生的人。裡希特的色彩運用具有電腦的像素效果，人物被刺目的彩色包裹，臉似虛擬的數碼結晶體，他通過運動和閃閃發亮的色彩來表現人物，並在與靜靜的森林對照中，進一步突現出來。裡希特所強調的人物與其所處環境，仿佛角色和表演，共存於較明顯的色彩對照中。而他所表現的自然風景，如森林，與真實的生活環境，與人們習以為常的環境是不同的，給他所想要表達之事件提供了氛圍。怪誕的人物，醜陋的臉龐，斑斕的服飾，奔走在林中，顫抖的出現在畫面裡，強壯而有力。炫目的色彩使得人物、物體和環境更為戲劇化。畫裡有故事，即，似乎是對某一特定時期所發生的客觀事件的表述，又通過誇張、強烈的色彩以及對於高科技色彩語言的運用，主觀的營造出神秘恐怖的氛圍，沒有邏輯與和諧。他將音樂舞曲、拼貼等手法應用到色彩表現中去，試圖「通過雜亂表現美，通過衝突表現真實」。
如果直觀來看裡希特的畫面，我們可以聯想到很多前輩德國藝術家的風格，科克施卡（Kokoschka）的狂放不羈，埃米爾 • 諾爾德（Emil Nolde）的絢爛神秘。造型上大面積的使用很多誇張連貫的曲線，使人又可以想像出蒙克（Munch）的身影，但是細細觀察又有很多不同。包容並蓄，這也是裡希特繪畫技法上的一個特點。
自上世紀九十年代中期以來，裡希特從原來的抽象表現轉變到具象繪畫，這並不是說，他走向寫實主義繪畫，如我們通常對於架上繪畫的粗略理解。正如他自己所說，他轉向人物表達是為了更好的接近他感受到的事物。這些事物是他作為一個社會存在，關於他所處時代的所思所想。早在八十年代，裡希特就和朋客運動、毒品酒精打過交道，與不同亞文化、獨立左派活動相聯繫。這些經歷顯然對於他日後繪畫題材的選擇和繪畫語言的運用產生了影響。八十年代中期，他從諷刺現實主義轉向抽象主義，他認為抽象繪畫是「有組織的對立」。八十年代末，柏林圍牆倒塌、東西兩德統一後，作為一個西德人，裡希特開始尋找新的定位。嘗試具象繪畫，使用很稀薄的流質油彩和噴漆塗抹（圖2）。1999年他的作品中出現了人物頭部，顏色顯得骯髒而具攻擊性。選材上挖掘當代歷史，對於恐怖襲擊和柏林圍牆倒塌後的挑戰均有涉獵。如這幅油畫，除人物外，他也不惜將看上去令人恐怖的絞架在畫面中反覆表現出來，使人聯想到，暴力的衝突出現在寧靜的風景中，仿佛暗示對他人、對犧牲者生命的操控。如他所擬畫名，森林作為這個民族的象徵，作為歷史進程的舞臺，提示著德國發生的重大歷史事件。
那麼裡希特究竟為誰而畫？繪畫裡背後包含何種動機？以及他如何經營畫面信息的傳達？
在一次訪談中他說不能只創作自己喜歡的東西，繪畫須在美和分裂的矛盾狀態中運轉，表達了他反對「為了藝術而藝術」的論調。馬克思主義者說，為市場而畫，弗洛伊德的傳人認為，創作是使自己從自戀裡解放出來，社會學家則說，要為了他人的快樂而畫。裡希特說，自己也不知道為誰而畫，他是為了製造視覺的交流和聯繫，使自己對於世界更明白點。
裡希特的素材大部分來源於新聞圖片，如抗議活動、災難、內戰等，也有日常生活如街頭鬥毆等題材，以此作為樣板，將已發生的事件進行藝術處理，轉化為當下的理解。他並不是簡單的記錄歷史，而是通過他的講述，促使他人去思考。他也不提供解決辦法，而是對那些因他的畫而產生迷惑的人提出問題。在這個意義上，他被理解為一名歷史畫家， 繼承了歷史繪畫的特點，幅面大，講述事件，突出人物等等，但是他的風格不同於早幾代的歷史畫畫家，不僅在於色彩語言上運用現代科技，而且在於他所處獨特的時代，以及他本人在這個時代中的所作所為，本身就不可能同與前輩。從一個追求獨立自治的人，到被譽為德國歷史畫家，他覺得很滑稽可笑。他自認不是愛國人士，德國的歷史令人不快也不吸引人。
八十年代的其他畫家，如伊門道夫（Immendorff），阿爾伯特 • 厄倫德（Albert Oehlen），維爾納 • 比特內爾（Werner Büttner），馬丁• 基彭貝格（Martin Ki e erg）等等，這些畫家在題材上也選擇了那個時候的各種社會政治事件，但在形式上則喜歡他們認為現代的，從五十年代發展出來的平面美學表達方式。裡希特與他們不同，他的作品不是冷嘲熱諷的，而是用辛辣的玩笑吸引公眾，表達他的態度，這個意義上說他也可被看作一名政治題材藝術家。
2006年創作的油畫「革命的田園生活」題目取材於革命和田園生活。他從圖片檔案中選用了1924年El Li tzkys 為列寧演講壇所作的著名設計（圖4）和Alexander Rodtschenko 所攝的史達林時代的跳水運動員（圖5）。兩者拼接在他的畫面中，仍然運用怪誕的刺目的色彩，表達了追求自由的革命行為。在2001年的展覽中，他甚至展示了報紙照片、滑稽畫和雜誌封面，他的畫冊也經常如此編排，顯示他想法的出處。他將政治的陳詞濫調當作共同立論基礎，消解任何的單一性，致力於揭示矛盾性。為此，使用了所有創作手段和繪畫語言：強烈的色彩，挖空心思的構圖，效果顯著的光感，易懂好記的故事。保持著對所得信息的疑問姿態，使政治歷史美學化，使其進入大眾視野，讓悲哀的題材轉變成美學的結果。
裡希特並沒有明確表達人們對他政治畫家定位的反對態度，但他也說自己不渴望得到這個稱謂，他認為將藝術作品分類，這只是評論家們慣常採用的手段。但是他說自己不是一個道德說教者，也不是一個「道德畫家」。他自認和其他用政治做題材的藝術家的不同之處在於，不會有興趣去描述正誤，也不會以好壞善惡來判斷社會和政治。他認為，對於一幅畫的感受不應該是單一的，而是錯綜複雜的，正如生活本身。傳播真理，也不是繪畫的任務。但他個人，倒是很願意去傳播人所共知的道理，當然，他希望人們不要去做那些在他畫裡看到的事情。
丹尼爾 • 裡希特與約納塔 • 梅塞（Jonatha Me e）和內奧 • 勞赫（Neo Rauch）同屬當代最搶手的德國畫家。他認為這都是臨時的，也許後天他們三人就會被另外三個人取代。有趣的是，德國繪畫承載著歷史意義，約納塔 • 梅塞通過癲狂和調侃的形式，內奧 • 勞赫從夢和保守思想出發，裡希特則從負面的歷史畫的廢棄物著手，來表現這一歷史性。在這「三駕馬車」中，裡希特認為自己是最少具有德國標籤的畫家。儘管他是公認被看好的德國藝術家，目前每幅平均40萬歐元左右，在一次訪談中，裡希特被問及他的作品與繪畫市場定位時，他豪不掩飾的回答，他自己認為價格還應該高一點，因為藝術作品中的想法也應該是付費的。詼諧中頗有朋客無拘無束的風範。
隨著其作品價格的攀升，人們對裡希特本人的興趣也在提高。對此，他認為，有人不滿足於只談作品本身。17年來（東西的統一），藝術不僅僅是在小範圍內被關注和利用，因此一些人需要製造藝術家的神化。這些都是市場營造藝術家本人形象的需要。在被問及是否感興趣一些大的藝術拍賣展覽的時候，裡希特表示不願意參觀那些大的展覽，但他也不懷疑在這些展覽中蘊藏著創造性。也許藝術創作與製作昂貴的鐘表和手工製鞋是一個道理，藝術市場不存在崩潰，它不會被鈔票、信仰和大的社會運動所傷害。大量收購和持有藝術品的歐美的有產者也沒有受到傷害，在市場的背後，不僅潛藏著消費者，還有對真理的追求。