劇談┃從世界走來,回到人類中去——巴爾巴與歐丁劇團的創作

《慢性人生》

11月10日至11月21日，上戲國際表演實驗教學工作室引進的歐丁劇團四臺經典劇目——由歐丁劇團創始人尤金尼奧·巴爾巴導演的《追憶》（Memoria）、《慢性人生》（The Chronic Life）、《鹽》（Salt）和《微乎其微》（Itsi Bitis）在國內首演。國際表演實驗教學工作室與歐丁劇團的合作始於去年五月，工作室成功舉辦了「大師的實踐與理論引進項目——邁向歐丁劇團」，給觀眾留下了深刻的印象。此次展演則幫助國內戲劇實踐者和研究者對歐丁劇團有更進一步的認識和了解。

作為格洛託夫斯基曾經的學生與助手，巴爾巴延續了格洛託夫斯基善於研究各種表演方法的精神，並創造了「以物易物」（Barter）的跨文化實踐——歐丁劇團的演員們將他們的訓練技巧和演出帶到一個特定的地方，用以交換當地人的歌曲、演奏以及舞蹈等當代特有的文化藝術形式。這也正是我們在歐丁劇團的一些演出中看到「異域風情」的緣故。然而，與格洛託夫斯基一樣，巴爾巴也認為學習其他表演方法並不意味著交給演員早已定型的一套技巧，而是要「學習如何學習」，巴爾巴的戲劇人類學國際學院便是建立在這樣的初衷之上。自1979年以來，它已成為一個表演者的集聚地，來自世界各地的演員和舞者在那互相切磋技藝、探討學術問題。同時，巴爾巴也澄清了他的「戲劇人類學」的內容，並不使用文化人類學的架構，也並不研究不同文化中的表演藝術。而是研究有組織的演出中的人類行為——人類如何運用肢體和心理的存在狀態以達成演出的行為。正式從這個意義上，巴爾巴提出了自己「戲劇人類學」的核心理論——前表現性（Pre-expressivity）。

巴爾巴是在發現「亞洲表演者表演膝蓋彎曲，就像歐丁劇團的演員們一樣」時發現了「前表現性」的存在。他發現「前表現性」是跨文化的且一再出現的共同原則，是演員在開始表演和達到最終目的之前，在舞臺上已經建構出來的存在感（presence），是演員在舞臺上獨特的樣貌，也是身體與心智的狀態。其核心是超日常的身體技巧，格洛託夫斯基將之歸納為三點：首先是身體的平衡——超日常平衡。日常生活中，我們會用最容易的方式保持平衡，而超日常平衡則尋找不穩的、「奢侈」的平衡。其次是動作的相反對立。當身體的一部分往某個方向執行動作時，身體的另一個部分會向相反方向執行動作，在肌肉層次闡釋收縮和放鬆的效果。最後是將行動的過程推至極限。一種是促成某種過程在空間中具有動力質地的運行，另一種是壓縮能促成空間中運行的要素，將之蘊含於體內未發。我們因此會看到活生生的身體，空間中似乎有什麼事情發生了，可是好像都發生在身體裡面。

巴爾巴與演員在工作中

在「前表現性」的理念指引下，巴爾巴對他的演員說：「各自去找自己的方法吧，沒有一個共同的方法。」於是歐丁劇團的演員根據個人的特質發展出屬於自己的身體訓練方法，包括對臉、眼睛、腳、手、聲音等的訓練，出現了埃爾斯·瑪麗·勞克維克（《追憶》女主角）、蘿貝塔·卡列莉（《鹽》女主角）、易本·娜格爾·拉斯姆森（《微乎其微》女主角）、朱麗亞·瓦蕾（《慢性人生》女主角）等優秀演員。儘管諸如「存在感」或「能量」等詞會讓人聽得雲裡霧裡，然而當坐入劇場的那一刻，卻不得不信服演員身上真有這樣的磁力可以把觀眾牢牢吸引住。巴爾巴曾使用過一個概念——「前詮釋性」（Pre-interpretation）來形容觀眾觀看演出時的「生理反應」，那是一種直接反應，和文化、感覺及觀看時的心態無關。當演員蘊積了能量與張力的充滿「前表現性」的身體出現在舞臺上時，立即與觀眾的「前詮釋性」本能碰撞在一起，產生了一種美妙的化學反應。在觀看歐丁劇團四場演出時常常出現觀劇高峰體驗：沉浸在演員的表演中，不記得看提詞板，忘記身邊所有一切，一回神的時候，劇情與時間已向前延伸了許多。

《追憶》

以一種後視的眼光去看，四部劇目需用到的超日常身體技巧不盡相同，卻都考驗演員的功力。《追憶》是一出非常私密的戲，只能容納30人。觀眾與演員的距離很近，可以看到演員每一個表情與動作。這仿佛是一出老奶奶在自家客廳裡給客人講故事的戲，然而演員的動作能否像日常生活那般隨意呢？巴爾巴曾說過日常動作的原則是用最少的努力，然而這個原則在舞臺上行不通。埃爾斯·瑪麗·勞克維克演繹的雖然是日常生活，卻必須出現「另一個身體」，端坐在椅子上永遠保持身體前傾，顯得親近而不顯姿勢僵硬；儀式化地倒茶與喝茶的動作，喝完以後，手指會指向她身體的右前方，意識是下一段故事又開始了。用超日常的身體技巧演出日常的感覺，多一分做作，少一分懈怠，考驗的是演員對身體分寸感的拿捏。《鹽》、《微乎其微》中也有諸如《追憶》裡看上去很日常的動作，如《鹽》裡蘿貝塔·卡列莉從鹽裡取出咖啡蒸餾壺，一邊敘述一邊煮咖啡等，然而因為場地大的原因，其震撼程度遠不如在教室裡看埃爾斯·瑪麗·勞克維克喝茶。在大場地，可能需要更強烈的超日常的身體技巧。當蘿貝塔·卡列莉頂著一箱子鹽撒了一個圓圈在地上時，當易本·娜格爾·拉斯姆森披著黑紗在舞臺上踉踉蹌蹌地走路時，都顯示出演員極強的身體控制能力。需要特別指出的是，歐丁劇團的演員們喜歡用舞蹈般的步伐在舞臺上行走。這也與巴爾巴本人的美學思想分不開，他非常讚賞亞洲演員一人包攬唱、說、舞等表現手段。

《鹽》

當然，僅僅會使用「前表現性」的超日常身體技巧還不足以成為一個優秀的表演者。對巴爾巴來說，還必須包含其他兩項元素：首先是表演者的個性、敏感度、藝術程度和社會角色，這些都是組成一個獨特生命的特質；其次是形成這個獨特生命的社會傳統和社會歷史背景。女演員易本·娜格爾·拉斯姆森拆掉她生命的房子，築起了《微乎其微》這個劇目。她曾經是戰後「迷惘的一代」，喝酒、吸毒、聽鮑勃·迪倫，男朋友死於毒品。後來，她加入了歐丁劇團，當體驗到角色的死亡帶來的震撼時，她曾經的瘋狂才會為救贖與博愛所替代，女演員的人生經歷慢慢成為一種舞臺魅力。

從這四個劇目，我們可以看到歐丁劇團導演與演員的工作方式，巴爾巴一般都是讓演員自己先創作、發展，然後他再加入一起整合。而在演員創作的過程中，巴爾巴強調不要被情節限制，不要詮釋文本，而是創造背景脈絡，在這個脈絡中到處移動。「有時，演員讓脈絡帶著他走；有時，他帶著脈絡走；有時和脈絡分開，對脈絡發表意見，超越、攻擊、拒絕原有的脈絡，跟隨新的線索走，或直接跳到其他故事去。演員不斷轉換視野，解剖已知現實，讓客觀性和主觀性不斷交織，於是，文本的線性發展被打斷了。」如《微乎其微》中有兩條線索，易本·娜格爾·拉斯姆森一邊敘述她自己的經歷，一邊敘述在歐丁劇團演過的三個戲，包括《布萊希特的灰燼》中的凱特琳，《來吧！歲月屬於我們》中流浪的薩滿，《塔拉博特》中變戲法的人，而無論是凱特琳、薩滿或是變戲法的人，都恰是對敘述者本身的互文，這三個劇中人印證了她自我救贖的過程。

歐丁劇團演員在烏鎮工作坊中的示範表演

值得一提的是，巴爾巴在劇中多處採用了從世界各地（尤其是從印度、峇里島等亞洲國家）「以物易物」得來的音樂、舞蹈、服裝的元素，但他並不承認自己是亞洲戲劇專家，認為自己是通過對西方表演者——歐丁劇團的演員們的工作的了解，才能透視到特定傳統的技術性外表和風格化結果後面的事物。然而無論是非西方的音樂、舞蹈、服裝元素，或是他通過東方反對西方得出的「前表現性」理論，都在幫助他講述屬於全人類的故事，主題深刻而現實。死於二戰集中營的難民、死於車臣恐怖分子槍下的平民，是人類共同的傷疤。為永失所愛而一輩子傷心等待的女人、曾經墮落迷惘並最終完成自我救贖的人，亦都是人類的縮影。從這個角度來看，巴爾巴從世界走來，又回到了人類中去。