——那些直面當下社會的臺灣年輕戲劇人
文-/-阿子兒、蘇宸
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羅曼•羅蘭說：「只有一種英雄主義，就是在認清生活真相之後依然熱愛生活。」
魯迅說：「真正的勇士敢於直面慘澹的人生，敢於正視淋漓的鮮血。」
伍爾夫說：「親愛的雷納德，要直面人生，永遠直面人生……」
可是「直面」二字卻像一面鏡子，每個人照進來看到的是不同的東西。
究竟怎樣才算「直面」或「正視」？
抵抗它？挑戰它？嘲諷它？瓦解它？抑或……？
對於當代戲劇人而言，什麼樣的現實是應當直面的，又該以何種方式直面？
前不久，在上海當代戲劇節（後簡稱ACT）上，來自臺灣的三缺一劇團和大開劇團，或許為我們帶來一些啟示。
三缺一劇團的工作坊
█直面民眾
「直面」，首先在於對象。
也就是習大大說過的，「為什麼人」的問題。
戲劇，是面向觀眾的，面向一切的普通人，而不是權力和資本。
在臺灣，除了活躍在臺北的知名商業劇團以外，有許多紮根於民眾、面向普通老百姓的社區型劇團，比如：來自臺中的大開劇團。
「大開」二字是取自聖經中的「你們大大的開口，我就大大的充滿」（詩篇81:10）。
大開劇團至今已有十幾年的歷程了，劇團的團長和藝術總監是來自臺北藝術大學的畢業生，他們從專業院校帶來了表演方法和行政模式，而團員演員，則更多來自逢甲，敬義，且多非戲劇系出身，而是國文系，農藝系等，出於熱情，才加入劇團。
十多年以來，起初還是學生的演員，如今都戀愛、結婚、生子，也一個個地在劇團裡成為了老師。
大開劇團的劇目分為三類：兒童劇、社區劇場，以及成人劇。其中成人劇分為「編輯死寫」、「改編」和「集體創作」3類。這次由李明澤導演帶來上海當代戲劇節的《再說·再見》即屬於集體創作。但更多的時候，大開劇團忙於培育社區中的戲劇觀眾和氛圍。
導演李明澤是大開劇社的合作導演，交往了十幾年，這次他帶著大開劇社的《再說·再見》參加了上海當代戲劇節。
李明澤是大開劇社的合作導演，他幫大開做過系列兒童舞臺劇「好久茶的秘密」——每集一個獨立故事，又能連成一個系列。他說這個系列立志要做100集，不過如今只有7集，「現在看來依然是長路漫漫」。
李明澤在他的兒童劇裡歡快地加入了許多魔幻現實主義的元素，他顯然十分享受和小朋友一起徜徉在想像力海洋中的感腳：「我們熱愛小朋友啊！」
和大陸不同，在臺灣，戲劇教育的意識很強，兒童劇市場競爭非常激烈，很多劇團都會兼做兒童劇。
臺灣做兒童劇最突出的當數「紙風車」。這一劇團不只在城市演出，也會走街串巷、到鄉鎮中去。他們會採用的一個模式是：公開募款，然後到指定的鄉鎮中，為學校做戶外的演出。這對於小鎮來說，就會變成一場盛事。
他們有個項目叫「紙風車368鄉鎮市區兒童藝術工程」的巡迴演出，要在7年的時間內，跑遍臺灣368個鄉鎮，為孩子們進行免費的演出。
大名鼎鼎的吳念真也給「紙風車」當導演和編劇，他說「創意能夠領導世界，通過兒童話劇把創意、關懷和美學傳遞給兒童是最重要的。如果一直教忠與孝，孩子們會變笨。」
紙風車劇團《新月傳奇》，以臺灣黑熊為主角，用溫馨的方式講了「父母要接受孩子的不完美」的道理。
另一端，劇團也會去福利院幫老人做戲。比如老年人福利基金曾邀請李明澤去找一個方式把那裡老人們的才藝表演串成一齣戲。那些拿到角色開始排演的老人，在那幾個月裡，生活都有了重心。最終，這群老人帶了自己的戲去了小巨蛋演出。
臺灣的飛人集社所做的「超親密小戲節」，則帶領劇團走進社區，或許在咖啡廳，或許在理髮店，戲劇都可以上演，而觀眾就在社區巷弄間、畫廊或咖啡店裡面遊走，走到民宅間去看戲，一個晚上會換三個觀戲地點。
小空間、20分鐘的小戲及城市行走等遊戲守則是「超親密小戲節」的核心，首屆於2010年舉辦。
來自基隆的三缺一劇團也曾經申請過基隆的駐地計劃，在這座「時間好像都停止了」的慢節奏小城，以100臺幣左右的低廉票價進行演出，以此來回饋社區。他們也曾參與基隆的藝術季，在一些老房子裡演出社區自己的故事，那些觀眾會驚奇的發現演出的場地可能是他曾經拔過牙的一個牙科診所，於是，非常別致的觀演體驗誕生了。
還有一些事業有成的人（tu）士（hao）或者企業，也會為了回饋故鄉等原因而給這些劇團捐款，定向在某個鄉鎮露天搭臺，進行免費演出，有時一場戲的觀眾可以達到兩三千人。除了土豪之外，資金的來源也可能是社會募捐或者政府援助，但都是為了地方文化事業的發展。
紙風車劇團的戶外演出
「跟人發生聯繫，跟社區進行連接」，許多臺灣劇團都在實踐這樣一種理念。
而這種「與人的聯繫」，不僅體現在劇團所面向的觀眾，也更直接地體現在劇團和自身成員之間。
大開劇團的成員們，一路和大開一起成長，他們的戲劇中也滲透著自己的生活，無法分割開來。
比如這次來到ACT的《再說·再見》，即是李明澤和大開劇團的成員一起創作的。6-10個來自成員的真實故事，經過導演的提煉和編排，變成一部戲劇。這部講述「如何道別」的戲，成為演員們治療自我的一條重要途徑。
李明澤介紹說，劇中有位演出從小被媽媽打罵、被同學排擠的內心壓抑想要和世界說再見的女孩，幾年前發生了車禍，導致她只能坐輪椅上臺，而不再能進行原先活潑的走位，但是這樣會使舞臺顯得很空。針對這一改變，導演增加了一名演員填充舞臺，這一增加，卻巧妙地使這場戲變成了女孩「過去的自己和現在的自己」互相扶持和鼓勵的對話。
一方面女孩在演戲中得到撫慰和治癒，另一方面，戲本身也因為女孩的經歷而獲得成長。
大開劇團《再說·再見》劇照，李明澤導演
據臺灣三缺一劇團製作經理高德樺介紹，臺灣自從80年代教育改革以來，在政府的補貼和鼓勵下，戲劇團體們就漸漸從經典文本的城堡中走出，邁向學校和社區，以期完成對整個族群的文化建設。
也因此，更多劇團轉向了原創，更多地觀察周圍的居民正在經歷什麼、感受什麼和思考什麼。
█直面當下
來自基隆的三缺一劇團，成立於2003年，已逐漸發展出自己的創作脈絡，他們的劇作與臺灣當下社會議題結合非常緊密，具有調查基礎和思辨性。
他們的作品有《像我這樣的查某人》這樣，以基隆鐵支路的妓女阿枝、輟學的基隆青年妹妹、未曾離開過基隆的主婦惠貞——三位不同年齡層的基隆女性，串起以女性主觀為視角的基隆想像。也有像《耳背上的印記》這樣講述一個「外省人」的家族史的獨角戲。
《耳背上的印記》劇照
這一次，帶來ACT的，則是一部「環保主題劇」：《蚵仔夜行軍》。
這部作品由三缺一的藝術總監魏雋展創作，是劇團「土地計劃」中的第一部。（該計劃還包括賀湘儀的《還魂記》，故事從借屍還魂的臺灣鄉野奇譚，融合作家吳音寧保護水圳的新聞，以鬥笠、竹竿與物件偶，交織出環境資源角力鬥爭的黑暗。）
《土地計劃-首部曲》為三缺一劇團探索社會議題與劇場美學結合的長期計劃，持續以演員身體與物件為美學基調，企圖回到東方極簡劇場空間，用古老的方式，講述關於我們生長土地的故事。
創作的靈感來自幾年前發生在彰化王功漁港的一幕。那天，魏雋展正在大啖鮮甜蚵仔。突然，養蚵阿伯對著吃得津津有味的他說：「喜歡得要趁現在多吃一點，以後就不一定會有囉！」
由此引發了魏雋展對包括環境汙染的一系列思考。
「三缺一」劇團藝術總監魏雋展
「那時候他們正在抗爭國光石化，國光石化是個石化工廠、汽油工廠，汙染土地。他們其實是拿廉價的水跟電在做高汙染的東西，但並沒有做好很嚴密的汙染控制。所以當地居民就開始反抗，那時候很多詩人、做劇場的就去當地聲援。當時我只是一個死大學生，不關心社會議題也不參加社會運動，我只是care為什麼沒有生蠔吃，我那麼想吃，而且那個小漁村很漂亮，我沒多想我就去查國光石化在幹嘛，結果哦原來是這樣子，那時我就想做一個被汙染的生蠔很憤怒這樣的戲。」
2008年，馬英九核准了臺灣彰化縣國光石化項目的請求，然而卻引發了當地民眾的強烈抗議。到了2010年，關心農村議題的年輕人形成了超過兩百個「反國光石化」的團體。2011年，這項投資逾1300億人民幣的計劃黯然撤出臺灣。
臺灣彰化縣王功漁港
這並不是臺灣民意第一次「扳倒」政府計劃的事件，從《蚵仔夜行軍》這個名稱，不由得聯想起用民謠抵制美濃水庫計劃的林生祥，後者有一張專輯叫《菊花夜行軍》——對兩者間聯繫的猜測，獲得了魏雋展的證實。
他說，為了表達這份致敬，在劇中試用了一些前衛的方式，比如放入了農耕機器的聲音、嗩吶聲、客家民謠，「融入了一些搖滾樂的精神」。
用音樂抵制美濃水庫運動的林生祥
「三缺一」是一個年輕的戲劇團體，然而這個團體身上卻折射出強烈的當代臺灣年輕人的意識形態。
「我小時候對教育系統不滿意，還背過京廣鐵路，我是最後一屆還考『三民主義』的學生，卻對臺灣的土地沒有感覺，很陌生。像基隆有一條河，後來變成綠豆色，我才意識到，才重新開始自我教育。」魏雋展說道。
為了《蚵仔夜行軍》這部土地計劃首部曲，魏雋展做了許多田野調查。和農人訪談，漁民帶他去海上吹風，他才體會到「那裡的人是這樣生活的」。
《蚵仔夜行軍》劇照
《蚵仔夜行軍》在臺灣演出後，票房很好。有一位彰化漁村附近的居民，在訪問劇組時「一直哭」，稱自己原來也是一個冷感的「死大學生」，因此特別感動。
而戲劇學者則從創作理論提出過一些質疑，比如：用田野調查來完成戲劇是否真的好，是否是對公眾事件的消費。
作為「三缺一」劇團的藝術總監，社會責任感頗強的魏雋展對於如何將社會議題搬上舞臺，也有自己的美學見解和實踐經驗。
他欣賞《人間的條件》那樣的戲劇作品，可以從「心底深處的敏感出發，卻達到超越社會議題的結果。」
「可能從私人生命經驗出發，做了很多SOLO，但處理個人經驗，夠私密深刻的時候，卻能邁向很多人，最終抵達了整個時代集體。」
《蚵仔夜行軍》講述的正是這樣背景下，一群憤怒的生蠔的故事。
它的舞美極其灑脫，僅僅幾根木樁和一塊兒白紙就撐起了整個舞臺，演員在不同角色間轉換自由，時而舞蹈時而彈唱。在上海的演出版本中，他們保留了大量的閩南語的臺詞，並且沒有任何的字幕，以此保持了原汁原味。
就此，他將一次社會事件，做成了一部靈動而寫意的戲劇。
對如何將社會議題轉化至舞臺，魏雋展說，要找出人跟人的溝通方式，每個人都要找到自己在美學上的隱喻。
《蚵仔夜行軍》劇照
█直面本土
不僅在觀眾和題材上，臺灣劇場能夠做到貼合緊密，在戲劇的形式上，他們也可以直面本土的民族、語言等文化特質。
自80年代走出改編西方經典文本以來，臺灣劇場已經有非常多的戲劇本土化的嘗試。
就拿李明澤來說，他做的系列兒童劇「好久茶的秘密」——全部取材於臺灣本土的童話傳說。他要給孩子們講臺灣自己的童話故事，既不要格林童話也不要二十四孝，他要講的是日月潭和阿里山。
再比如由綠光劇團的藝術總監吳念真於2009年發起的「臺灣文學劇場」項目，即旨在讓臺灣這片土地上的知名小說、知名作家透過舞臺劇讓觀眾看見。
首步曲吳念真改編了作家鄭清文的《清明時節》與《苦瓜》；二步曲改編的是散文大家王鼎鈞的單身溫度；三步曲則由李明澤導演並共同改編了臺灣50年代的作家段彩華的《押解-菜鳥警察老扒手》，這一作品充滿趣味。
臺灣文學劇場首部作品《清明時節》
來自嘉義的「阮劇團」則嘗試了用臺語改編莫裡哀，卻又不失原著的妙與美。
臺南人劇團則擅長用地方語言演出莎劇。
甚至還有一個臺灣豫劇團，在臺灣唱豫劇。（對，就是「劉大哥講話理太偏」那個豫劇）他們做過一個兒童劇豫劇《錢要搬家啦》受到了大小朋友的歡迎，也令李明澤印象深刻。
豫劇兒童劇《錢要搬家啦》
這些本土化實踐，都頗為有趣，也有了鮮明的收效。
可見，無論在戲劇的受眾、戲劇的議題，乃至戲劇的形式，臺灣的年輕人都做著使之直接針對當下的努力，比之許多其他迂迴曲折，或是僅用一些流行語彙進行零碎的吐槽，顯得勇敢多了。
三缺一劇團製作經理高德樺說，這一代年輕人已不再像父輩那樣，一直在為自己的歸屬而confuse。
"我們的問題，從集中在民族認同，到某一個世代開始擴散，比如我就是生在這裡的，那麼我們現在只考慮：既然在這片土地上，那麼應當如何在這一塊土地上生長。我們希望做到上承歷史，而又能順應所在的這個時間序列。"
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