剛到東京時，母親說：「原來東京這麼近。」
決定離開時，母親說：「原來東京這麼遠。」
在疫情的長假裡，和我們朝夕相處的就是家人，而連接著我們的正是那份親情。
說到親情，每個人的感受一定是不同的。
它是一種感情，也是一種陪伴。
提及此，便不得不提到導演小津安二郎。
小津拍攝的電影往往是將目光放在家庭倫理的日常生活中，探討的也是親子關係的變化。
小津安二郎曾說：「我要透過子女的成長來窺探日本家庭制度的瓦解過程。」
《東京物語》上映於1953年，是小津後期的作品，其中藉助父母對子女無私的愛來反襯子女對父母的疏於陪伴，從而使親情少了一絲溫度，也印證著現如今社會上普遍存在的空巢老人的現狀。
電影的節奏很慢很慢，劇情平緩，沒有什麼矛盾衝突，但影片帶來的孤獨感卻是實實在在的。
上了年紀的平山夫婦從尾道去往東京探望已經成家立室的兒女們。
平山夫婦很快住進了大兒子幸一的家裡，幸一忙於出診無暇顧及平山夫婦。
後來去了女兒志夏家裡，志夏趁二老在洗澡時打電話讓他們年輕守寡的媳婦紀子來照顧。紀子一聽，毫不猶豫的請了假。
孩子們都因生活的重壓而相當忙碌，安排二老去了熱海，表面上是讓他們有個遊玩東京的機會，實際上卻是希望擺脫他們。
這趟東京之行，平山夫婦像一份累贅被丟來丟去。
平山夫婦提早結束了東京之旅，回到家後不久，平山和妻子就天人永隔了。兒女們匆匆回又匆匆走，只有紀子多留了幾天，陪伴暮年喪偶的平山。
平山老先生孤獨地守在屋裡，想著他將要度過的孤苦的晚年。
小津在影片中貫通著「小津式」電影法則，與家庭的主題融會貫通。
在影片的場景中，常常會出現較大比重的天花板或地板，這正是因為小津常用的低機位拍攝。
正因為小津導演特殊的仰拍手法，所以為電影所搭建的所有室內場景都必須有天花板。
這裡是影片難得的一個激烈場面，由於幸一突然出診，讓出遊計劃中斷。
小孩會用行動表示不滿，平山夫婦十分體諒兒子。或許在成長的過程中，正是因為父代不斷理解、不願打擾，讓子代慢慢的習慣了這樣的家庭關係，慢慢的父代與子代的關係也漸行漸遠。
日本生活極具儀式感，重視「禮法」，長幼之間尊卑有序。小津的低機位拍攝也有受到日本文化的影響。
擬態式：同一畫面內兩個以上的人物有著相同的姿態，向著同一方向，甚至角度一致。
在影片的許多場景裡，大多時候都是平山夫婦呈擬態。當他們的孩子出現時，都是在他們的對面。只有媳婦紀子和平山夫婦呈現過短暫的擬態布局。
平山夫婦之間的擬態正是象徵他們之間的一種和諧，孩子們太忙了，忙到沒有時間陪他們，自然很少會出現這樣的和諧。
擬態式布局在對話時可以帶來一種交流的共通感，這樣在交流的可以在一定程度上達到和諧溝通的效果。我覺得擬態布局很重要的一點就是帶來平穩畫面的和諧之感。
「唉，這是年輕人來的地方。」
「東京看過了，熱海也看過了，我們可以回家了。」
「我們終於無家可歸了。」
這裡透露著親情的淡薄，平山夫婦二人的心酸，他們切切實實的感受到家庭的疏離。
小津在拍攝時不讓演員從前景穿過，也避免從側面拍攝。
人物說話時，讓人物的眼神直線穿過鏡頭，極少讓人側臉或背身說話。
影片中人物直面鏡頭，就是我們常說的打破「第四堵牆」，常常覺得劇中人在和我們說話，不由自主代入他們的場景中，這或許也正是導演的意圖吧。
在影片的後段，平山先生獨自生活時，也常常直視鏡頭，說說心裡話。這個時候我們也會更好的體會到劇中人的內心世界，感受他內心的小情緒。
「我也太粗心了，早知這樣她在世時我就該對她好些。」這是平山濃鬱的無奈與孤寂，既現實又難過。
這一幕，經典又孤獨。
出演70歲平山的演員，其實只有49歲。
電影的原始底片在電影製作完成後就在橫濱市的一個研究室的地下室被燒毀了。
電影中出現的橫幅標語都是出自導演小津安二郎之手。
電影是受萊奧·麥卡雷的《明日之歌》的啟發。但實際上導演小津安二郎從沒有看過這部電影，是編劇野田高梧看過。
該片一直到小津安二郎導演去世一年之後，才在美國上映
（以上源於百度百科）
《東京物語》中父母始終保持著溫柔的笑容，在兒女之間保持著溫情；在傳統的日本家庭中，空間也顯得十分規矩；在一種穩定的對稱中展現出不被幹擾的和諧美。
對於兒女的淡漠，兩位老人從始至終都沒有計較。
這是平山夫婦的寬容，也是全天下父母的寬容。
回頭再看影片，幸一、志夏都為了自己的小家而努力，他們嫌棄父母打擾他們的正常的生活，只是想要自己生活的更好。
他們也是背著生活的重壓在艱難前行，習慣了父母的寬容，也習慣了忽略父母。
平山和紀子說：「真奇怪，自己的子女，反不及你這個外人來的孝順。」
平山獨自看日出時，「日出真美。」
他的孤寂，也是一種難以言說的惆悵。
影片結束後，留有很長的餘味，是一種不知如何表達出來的憂傷，為老人難過，也憂愁時間的流逝。
陌生的人情尚且有一絲溫度，為何父母老來孤寡無依？
所以，趁還年輕，多陪陪父母吧。