年三十了，一切收拾停當，靜等迎新。
總覺得還有些未盡之事，屬於即將過去的鼠年的一些瑣碎，照片？文字？書？亦或心情？就像最近幾晚，睡覺都不踏實，腦子裡總在閃回，莫名其妙羅裡吧嗦的人和事，甚至還有工作，按理說我不是個工作狂，可還有什麼放不下呢？
迷迷糊糊的，好像還在做夢。
隨手翻看「可樂圈」，巡視自己的文字，宛若自戀而孤獨的王者。
忽見去年3月寫過的一篇，《關於攝影的碎片化思考》，那是我對散在知識星球裡的一些閒言碎語的整理，這才想起，好久沒「打理」星球了。進去看，果然，過去一年裡，儘管有一搭沒一搭，丟在那裡的文字和圖片，關於攝影的，卻也積了不少。
作為一個寫作者或攝影師，若不能對自己的「作品」稍加「愛護」（無論這作品質地如何，也不管這愛護力度怎樣），就像一個男人做不到對家庭負責，比如，連最基本的名分和安居都沒有，隨意就丟棄、遺忘了，太說不過去。
嗯，繞了些彎子，想說的是，別看我朋友圈曬圖狂魔，其實，填充了許多碎片化時間的，我的碎片化思考，卻也不計其數。至少從這一點來講，我對攝影不僅動手，更會動腦，不僅動情，更用長情，真可謂又認真又負責了。
而此刻，那些差點失落的文字在呼喚我，怎能無動於衷？
於是，《關於攝影的碎片化思考》，就有了這新的續篇。
攝影 vs 服裝
2020.7.21
攝影是個老話題，卻又是個讓人糾結而難解的話題。
就光說攝影的所謂分類，多少人爭得面紅耳赤，彼此不屑互相拆臺不在少數，其實，真正了解攝影史，有相對完整的攝影世界觀的，都不會再去過多計較門派歸屬，而更能接受一點：攝影本質上其實是借影像的方式去探索表達空間的可能性，至於是拍風光還是紀實，是傳統還是當代，無非是這種可能性的「新穎」以及「獨特」程度，根本上講，並沒有對錯。如果要類比，文字、音律等都可以參照，當然也包括繪畫，但這次，我突然想到也許八竿子打不著的一個方面，就是服裝。
服裝原本最基本的功能是蔽體和保暖，但現在，裝飾和符號價值要遠遠超越了其基本屬性，就像攝影，基本功能或者說初生時主要用於記錄，如今卻早已超越了這個範疇。各類職業裝如軍服、校服、醫護等，社會屬性更強，類比紀實攝影；牛仔裝休閒服，類似咱在玩的街頭攝影；正裝如西服禮服之類，則是更專業或職業範的攝影；而時裝，就像當代攝影了。
不同衣裝，適用場合不同，不同風格的攝影亦如此。
這麼說的話，最牛其實不是單一風格玩得好的，而是能隨行就市因地制宜玩啥像啥的，穿牛仔隨意瀟灑，著禮服端莊紳士，試時裝又閃耀T臺，這種的，服裝界應該叫衣架子，那攝影圈呢，定然是臺柱子了。
寫作的「倖存偏差」
2020.5.15
有一種思維誤區叫倖存偏差，大意是：由於日常生活中更容易看到成功，看不到失敗，人們會系統性地高估成功的希望。
就拿寫作來說吧，每位成功作家背後都有100個作品賣不出去的作家，每個作品賣不出去的作家背後又有100個找不到出版社的作者，每個找不到出版社的作者背後又有數百個抽屜裡睡著剛動筆的手稿的寫作愛好者，若再加上曾經不同程度上懷揣過文學夢的青春少年，受繆斯寵幸並能登頂文學聖殿的，恐怕得以千萬分之一來計數了。
有點像冰山，露在海面以上，能夠直觀顯見的，只是非常小的那個尖峰，而隱在海面之下的，是支撐那尖峰的如此龐大的基體。你以為你能成為那耀眼的尖峰，其實，絕大多數情況下，你只能是構成基體的一份子而已。
對於已經成功的來說，再要更加成功或習慣性成功，相對來講容易許多。比如東野圭吾，書店裡到處都是他的「新作」，三天兩頭就有新的「新作」推出，讓你真的搞不清楚，東野圭吾究竟出過多少書，以及他怎麼能如此高頻地不斷出書？
其實，這是一種典型的馬太效應，成功者以成功為激勵，有著明顯勝出的「加速度」，其與未成功者之間的「貧富差距」只會越來越大。
成功者的馬太效應，未成功者的倖存偏差，導致任何事情都會呈現兩極分化。而任何一位為夢想而努力的，註定了只能在這兩極之間震蕩搖擺，區別只是在於，你更偏向哪一端而已。
當然，若並不在意那尖峰，只體驗這過程的經歷和收穫，哪怕再細微，也足夠品味，倒也挺好。
神秘的混沌理論
2020.5.1
標題是BBC的一部紀錄片，一小時片長，淺顯易懂，老少鹹宜，值得一看。
按照混沌理論，一個複雜系統，並不是因為有一套複雜的規則，或者需要以複雜的數學模型去定義和演算，恰恰相反，其往往是以一種很簡單的算式來描述的，簡單到就像1+1=2一樣。但有趣的是，這種「計算」是非線性的，初始值哪怕再微小的偏差，在長期發展後，終究會導致巨大的差異化結果，而且是不可預測的。所謂失之毫釐謬之千裡，以及蝴蝶效應，就是這個道理。
對於這樣的一套複雜系統或曰混沌系統，因為自我反饋，卻有著分形的「規律」，也就是說，每一個子系統或後續演變，都是對父系統或前序狀態某種程度的「複製」，當然，並不是簡單複製，而是在環境因素作用下難以預測的自反饋效應。
混沌系統長期演變，某種程度講，是「進化」後的結果，帶著「自然選擇」的意味。
小結一下，一個混沌系統，複雜與簡單、混亂與有序、短期的確定性和長期的不可預測性，這些看似矛盾且非此即彼的屬性，居然是並存的，而且彼此間有著不可分割的關聯。
我無意研究深奧的理論，只是喜歡延伸思考，在個人體驗和社會生活中尋找某種可映照或可借鑑的落點，也許不對，或者牽強附會，但並不影響自己在「胡思亂想」時樂在其中。
比如我會想到，一個人的成長，其實就是個混沌系統，你很難說努力就有成功，上大學就有好工作，經年累月的變化，是誰都不可能預測的。但有些東西又是確定的，比如，你的每一次努力或言行舉止，都對自身形成反饋，或多或少會影響到下一秒、另一天、再一年的你。可以說，長期看不可預測，但短期看則事出有因，是環境和自身共同作用下的結果。此外，儘管結果不可預測，但在長期的自反饋和分形演變過程中，通過進化式的「自然選擇」，你還是會朝著一個最能代表自己並最終形塑成獨特的你的方向發展的。
啟發是什麼呢？很簡單，在一個「適合」自己的環境裡，以一萬小時的努力，去不斷給自己施加自反饋，短期也許沒什麼效果，但長期看，你一定能收穫一個「複雜」而又精彩的自己。回頭去看，你會覺得無比神奇，我做了什麼複雜的事嗎？沒有！你只是在不斷「重複」著一件看似毫無「意義」的事情。
就像我讀書、寫作、攝影，甚至說創業。眼前的事情微不足道，價值乏然，卻架不住在長期的堅持中自我激勵和強化，無論將來結果如此，比如是賺錢，是成了攝影家，或者出書立傳，這是由「進化」決定的，無論是優勝劣汰，還是劣幣驅逐良幣，都不可預期，但至少這過程中，不斷「分形」，於個人講，是持續的精進，也才是自己可掌握的。
無論北半球是否形成颶風，只要南半球那隻扇動翅膀的蝴蝶曾是美麗的，就好。
雷內·布裡的彩色片
2020.4.30
攝影圈有一種怪現象，就是但凡拍了些名堂懂了些東西的，都莫名其妙會心生一種亂拳打死老師傅的「勇氣」和「自信」。
比如馬格南，曾是多少攝影人的初學啟蒙和圖騰偶像，但現在，在一眾新老法師堆裡，如果你再跟人說喜歡馬格南崇拜馬格南嚮往馬格南，一定會被笑話是老古董。馬格南不行了，馬格南老化了，馬格南太小兒科了，嗯，在所謂牛人們眼裡，馬格南已經是過去時了，只有當代的，才是藝術的，也才是攝影的。
這裡，且不說馬格南自始至終崇尚的人文關懷和獨立求真在咱這邊能多大程度展現，更不說馬格南攝影與藝術攝影之間從格格不入到正與時俱進地相融共生，單只說拍照本身，許多人連先把照片拍好看這麼一點最基本的事情都做不到（或者不屑於做），還談什麼顛覆或創新？別跟我說你拍的是情緒，是觀念，是體驗，都是扯淡，沒有對攝影史的了解，對基本功的錘鍊，以及長期身心與共的修煉，其他都只能落入誇誇其談。
當然，就「好看」來說，也是分層次和境界的，糖水片是普遍意義上的好看，但不耐看，真正上檔次的好看，得是那種不會流於表面的耐看耐品有神韻的東西。多的不說，先看看老一輩「無產階級革命家」、中國人民的老朋友、馬格南骨灰級攝影師——雷內·布裡（rene burri）的彩色片吧，那是真的好看，耐看，所以，就好好地、耐心地先多看看吧。
話說，紮根安福路許多年的IG攝影館要搬家了，趁著最後幾天還開，來這裡喝杯咖啡，然後，就翻到了這本畫冊。看著看著，由衷讚嘆。
手機翻拍，寫文一段，除了欣賞大師，也算是順便向IG攝影館道個別吧。
馬格南另類：安託萬·德阿加塔
2020.4.26
提起攝影，若要簡而言之，通常都會有二元對立式的認知：紀實與藝術，客觀與主觀，黑白與彩色，傳統與當代，也許只有如此生硬的非此即彼式的分法，才能讓我們在浩瀚的攝影典籍中稍微理出些頭緒，嗯，沒錯，以「鬥爭」的方式去梳理。
主觀or客觀，這是攝影二元論裡很常見的一對歡喜冤家，攝影要麼是客觀記錄如卡帕、布列松等老一輩無產階級革命家式的報導攝影，要麼是主觀表達如弗蘭克、李·弗裡得蘭德、維諾格蘭德、森山大道等「新攝影」。
有沒有第三條路線？
當然，有，比如這裡提到的，法國人安託萬·德阿加塔。作為師承南·戈爾丁和拉裡·克拉克「私攝影」一派的後起之秀，德阿加塔更是青出於藍。
德阿加塔的攝影繼承了美國「私攝影」的直接，但更劇烈，以晃動、模糊的影像直逼現實。他用生命去體驗和妓女、流浪漢等底層人在一起的生活，「我不下地獄誰下地獄」，他用自己的攝影去反擊當代攝影假惺惺的客觀和看上去很美的主觀。攝影全是欺騙，可怕的謊言。唯有深入地獄般的生活，攝影才成為攝影。
為什麼說他是客觀派和主觀派之外的第三條路線呢？
「我不把攝影當做一種視覺語言，而是一種在場的藝術，是一種行動的、動態的、身體在場的藝術。」德阿加塔如是說。按我的理解，他以在場的方式，與攝影同在，或者說，他既是主體又是客體，他與影像融為一體，而不再理會各種關於主體和客體，以及主觀與客觀的界限。
在場藝術，這是一種「我與世界」同在的，深入腹地，要麼一起升華，要麼一起毀滅，德阿加塔就有這種勇氣和承受。
「我選擇的，是一種類似黑客的哲學，要打造一種秘密、非法而不道德的語言，用最骯髒和墮落的意象，來解構這種由處於霸權主義位置的意識形態，並最終將其摧毀。真正的攝影藝術應該拒絕任何的妥協，應該用來擴張我們生命本來的物理限制，讓我們用精神和意識來觸摸這個世界。」
很有意思的說法，攝影再次與黑客哲學建立了聯繫，在此之前，其實我一直有這種感覺，真正的攝影師，定然也有一種類似於黑客精神的氣質，好奇，突破，不循常規，甚至持續而有徹底地去顛覆。德阿加塔就好像是打入到馬格南內部的一個臥底，以一種「暗黑」的手法，去顛覆馬格南傳統。如果說馬格南是Metrix，那德阿加塔就是Neo。
不曉得馬格南當初吸收馬丁·帕爾以及德阿加塔這樣的「另類」是否有著深遠的考慮，但至少從效果看，也恰是有這樣一些「新新人類」，馬格南才多少有了些生氣，否則，老邁朽矣。
攝影中的亂
2020.4.23
戴建勇發了條朋友圈，說：
「拍照片就要亂來，有時太正經了不行呀。」
對，就是《朱鳳娟》這部私攝影作品的作者——戴建勇。只一面之緣，他肯定不認識我的，但據我表面了解，此人不簡單，就像他說的這句話一樣，有著亂世草莽中透著縝密細緻的那股子「邪性」勁兒。
我回了一句：
「嚴重同意！但其實，要把「亂」變成一種實實在在的能力，真難。」
先說一些例子吧。比如我很喜歡的馬格南「老頑童」馬丁·帕爾，我們都知道，他的成名作包括最新作品，都很「亂」，畫面構成表面看去是東倒西歪毫無章法的，聚焦對象也多稀奇古怪，甚至你會覺得骯髒卑微，就像小孩子信手塗鴉般，但，你仔細去琢磨，卻能在這「亂」中看到隱喻、戲謔，以及各種不可思議卻又和諧平衡的東西，或者你可以說，那是新的一種「序」。
可你翻看馬丁·帕爾的早期作品，會相當吃驚，典型的馬格南傳統：黑白膠片，構圖嚴謹而經典，所要表達的意涵也是明顯而準確的。這是一種近乎教科書般的「有序」攝影。
前後對比你會發現，從有序到「亂」，馬丁·帕爾走了一條怎樣不同尋常之路？或許，也正是其後期的「亂」，才成就了真正的馬丁·帕爾。原本就「亂」的大師更是不少，弗蘭克，森山大道，等等，都是「亂」中高手，其不光是作品顯現的那種桀驁不馴或不合「禮數」，更有個人經歷、思維方式、拍攝手法的特立獨行。
當然，還有那個「老色鬼」，荒木經惟，捆的綁的東倒西歪衣衫不整的，以及那些亂七八糟的花兒，都在這老頭一通亂來之下，升華成了所謂藝術。
既然是藝術，太正經了當然不行，否則，怎麼彰顯藝術家的獨特個性和創意創新？
說了這麼些例子，不管是否準確全面，總之，似乎可以下一個簡單結論，亂不光是拍照的必要，其更是一種經年累月修煉後的能力。只知道亂或者只會亂結果也是真亂的，那是根本還沒入門的，而懂得如何駕馭那種亂力，既可以恣意汪洋又能收放自如，並能在亂中求「序」的，才是真正的高手。
就像獨孤九劍，不再有範式，已然成經典。
所以，很多時候，對還在進階中的攝影師來說，不是覺得範式不夠、學未到位，而是覺得學習掌握的東西太多了，想要去擺脫，想要來點亂的以求自由，實在太難。
這時候怎麼辦？
索性以毒攻毒，以亂求變吧，比如，讀一點亂七八糟的書，特別是那些「亂七八糟」你看不大懂的攝影作品，接觸些「亂七八糟」的藝術家，並且別把攝影太當回事兒，別總是正經八百宛如神聖般地琢磨攝影，先放鬆自己，甚至能放空一些，以開放心態去觀察了解和嘗試，也許你會有新得。
別擔心因為這麼一下子「亂」了，以前掌握的名門正派的那些把式就被帶歪或者消除掉了。真如果是好把式，只會增強、補充和升華，若真是桎梏般的所謂規則，去掉不正好？反倒解脫了。
以前我曾論過「熵增理論」，講其在攝影方面的觀照，簡單說，你要理解，「亂」或曰熵增是不可違逆的自然之道，你需要做的，是順應這自然之道，進而利用它，逐漸掌握一定範圍內「熵減」的能力並建立屬於自己的「秩序」。
就像亂世出英雄那樣，在熵增的「亂相」中，能脫穎而出的感知、抽象和表達方式，才可能真正創新。
這大概也是某種藝術的真諦吧。
照片是攝影的墳墓？
2020.4.22
讀杉本博司的《直到長出青苔》，其中有論建築的一段，他說：
「成型的建築物，是理想和現實妥協的產物。建築師可以抵抗現實到何種程度，就能證明自己是何等一流的建築師。換言之，建築物是建築的墳墓，而我，面對這些建築的墳墓，將攝影焦點對在無限遠，拍下陰魂不散的建築魂魄。」
這是杉本博司用大畫幅相機拍攝那些全然模糊的建築物時的所思所想。
而在這篇文章——《人究竟需要多少土地》的開篇，一段簡短的問答，更是直接道出了他的這種感覺。
Q：這是紐約世貿中心的照片嗎？
A：是的，您很清楚呢。
Q：請問是何時拍攝的呢？
A：一九九七年，在大樓受恐怖襲擊而毀的三年前左右。
Q：不知怎的，看起來就像兩座陰森的墓碑。
A：隨著夕陽沉落哈德遜河，世貿中心也沉入陰影中，姿態美麗而不祥。
Q：九月十一日當天，您在哪裡呢？
A：在我紐約工作室的屋頂，茫然望著世貿中心無聲崩解的樣子。
其實，也正因為有了像杉本博司這樣帶有哲學家秉性的攝影師的參與，建築物成為建築師墳墓的「宿命」似乎才真正有了直觀闡釋和展現。
我不是搞建築的，不大能精確理解這種宿命感，但回頭說攝影的話，杉本博司這句話是否也有延伸意味？
比如，我是否能說，攝影作品或者照片，是攝影師的墳墓呢？特別是遠離藝術而更側重功能和價值一面的攝影。
一位攝影師，若是受託於某種訴求，無論這是其職業行為，還是某種社會價值使然，去策劃並完成某個攝影項目，我不知道這裡面有多大程度上是「使命」驅動並起決定作用，還是自我驅動並能主導的。反正最終的結果，攝影作品，甚至拍攝過程，都會在某種既定的規則下呈現或進行。比如商業攝影，更包括報導攝影。
這樣的項目的完成，對攝影師來說，又有多大程度的滿足？遺憾？甚至厭惡？
借杉本博司的方式來說就是：
「已完成的攝影項目，是理想和現實妥協的產物。攝影師可以抵抗現實到何種程度，就能證明自己是何等一流的攝影師。換言之，照片是攝影的墳墓，而我，面對這些攝影的墳墓，將思緒落在這些已然靜止的影像，寫下陰魂不散的攝影魂魄。」
沒錯，用來闡釋並表達照片是攝影的墳墓的，差不多就會是像我這樣閒極無聊的寫字之人了。
回到我作為攝影師的身份上，就像要擺脫宿命般，唯願我儘可能地擺脫理想與現實之間的妥協之困，更多朝著自我方向，讓留下來的照片，也能更鮮活而生動一些。
不想有什麼碑刻一樣的標誌物。
只想能多一些自由。
看到的與體驗到的
2020.4.6
讀到任悅老師在知識星球裡的一篇短文，《隔離期的攝影師們》。介紹了來自紐約時報的一篇報導，標題為《世界上最偉大的攝影師，被困在家裡，拍呀拍》（The World’s Great Photographers, Many Stuck Inside, Have Snapped）。
該文提到，不管是之前用過還是不怎麼用instagram的攝影師都開始較為頻繁地使用這個apps，通過照片來尋求自己與世界之間的聯繫。在所介紹的攝影師中，就有Stephen Shore。這位大師拍洗手液，也拍攝空曠的街道。拍攝是工作，也是日記。老爺子同時也分享了一段過來的人的感受：
「我在60年代有一次經歷，從中學到了很多東西，那是在我第一次在歐洲的長期停留。我所知道的關於美國所發生的一切，都是在《先驅論壇報》上看到的，這個國家看起來就像分崩離析了一樣。因為報紙上不會報導哈德遜河一直在流淌，萬有引力定律還在。但照片會提醒我們，生活確實還在繼續，春天也有暴風雪，好事還是壞事，都會有。」
讀到這裡，我想到的倒不是攝影，而是關於東西方在媒體見聞與日常體驗之間涇渭分明的差別。
老美似乎特別喜歡「揭醜」，不管是媒體，還是影視劇，都是極盡所能地揭露或表現各種陰暗，特別是政治人物。好萊塢影片裡太多表現政府甚至很高層政府腐敗、陰謀、邪惡的橋段，若只是讀媒體或看電影，你會覺得美國跟地獄似的，或者，美國即將因墮落而毀滅，但事實上呢？儘管我沒去過，但從去過澳洲和歐洲的體驗，加上各方面了解見聞，平民視角的日常生活可以說與媒體和影視甚至截然相反，平和，善意，禮貌，簡單。
有時候你會覺得，正因為現實生活太過安逸，波瀾不驚，老美才「妄想症」般必須在影視劇裡「瘋狂」一把，才必須通過媒體去可著勁兒地挖那些難得的一點陰暗。若用一句成語形容，這不就是典型的「居安思危」嗎？
反觀東方，嗯，我就不具體確指了。這裡，似乎完全是相反的。
生活足夠苟且，媒體和文化娛樂包括影視劇卻極盡「正能量」，這是另一種「妄想」，就像點燃火柴的小姑娘，也只有在那短暫的閃亮時間裡，似乎才能有些可告慰的溫暖。
多的就不必說了，先只當這是東西方的「文化」差異吧。
畫家的「攝影眼」
2020.3.29
早期攝影術剛誕生時，處處在和美術對標，「畫意攝影」風光一時，大有取代美術之勢。只是後來，美術對攝影很不待見便另闢蹊徑，才有了非寫實如印象派、先鋒派、後現代主義等探索和高光，而攝影本身，也終究想獨立自主，才有了本體論之直接攝影和後續一系列變革和發展。
其實，不管是美術還是攝影，其作為視覺藝術，一些基本的東西是相通的，構成，色彩，對光的表現，等等，相互之間無可避免地各有借鑑也很正常。畫家總是借攝影來做素材來源，攝影也從美術那裡汲取靈感。這方面，被譽為很多攝影大師「師傅」的愛德華·霍珀就是一個典型例子，作為不會攝影的攝影師，霍珀的畫作影響了一大批後來的攝影師。
而今天說的這位，是另一個典型代表，雖然好像沒說哪些攝影大師奉他為師，但玩攝影的我，還是能夠從他的作品中看到太多我所喜歡、也是通過相機能夠去表現的東西。
大衛·亞歷山大·柯爾維爾(David Alexander Colville 1920–2013)是一位加拿大畫家。22歲時他獲得艾利森山大學美術學士學位，同年加入加拿大軍隊，作為軍中藝術家服役至1946年。戰後柯爾維爾受僱於母校任教，並於1963年辭職，把他的時間和精力全部用於繪畫創作。
科爾維爾的作品有著完美的構圖，同時還飽含情緒，形象的現實表面背後隱藏著超現實主義意味。科爾維爾在想像力和冷靜的計算之間保持著艱難的平衡，他的作品就像一個懸而未決的瞬間，充滿了模稜兩可，讓我們對可能發生的事情充滿期待。
從這一點來講，他有著很當代的「攝影眼」。
關於攝影的碎片化思考