小說《情人》是瑪格麗特·杜拉斯的代表作，它以個人回憶錄的方式講述了「青年杜拉斯」在越南與中國男人邂逅的愛情故事，勾勒了愛與恨、情與欲相互纏繞的「情感陷阱」，敘寫了一部殘酷的悲劇。在女性的細膩觀照下，作品滲透著濃厚的浪漫主義情愫，流露了一位女性作家對青年時期青澀而逝去的愛情的追憶與嘆息。1992年，作品由法國著名導演讓-雅克·阿諾改編為同名電影。影片基於小說的主體故事，結合蒙太奇、復現結構等影視手法，對部分細節做出調整，更是加強了文本的動態元素和細節表現力。
關於《情人》中復現的悲劇情節，大多學者認為這是一場由現實主導的愛情悲劇，是在階級、種族和殖民身份不平等狀態下的必然裂痕。但問題在於這種基於政治社會身份不平等而引發悲劇的看法是基於外部視角的洞見，人物的內在驅動因素可能也是導致悲劇的另一要素。同時，作為回憶錄式的作家私人書寫，悲劇故事本身所隱含的時間跨度也會影響悲劇性的生成。為此，本文將結合影片與文本的對比闡釋，試圖找到《情人》悲劇情節中更富多元的闡釋形態，以其發現悲劇情節之後的審美意蘊。
一、先兆與必然：身份屬性中的宿命悲劇
宿命悲劇源於古希臘，指悲哀的事情往往無法擺脫最終的悲劇命運。在《情人》這部影片中，「情人」雙方在階層、種族、年齡等客觀因素上具備著顯著的差異，這種來自身份上的「斷裂」決定了這一關係的脆弱性，以及走向破滅的必然。他們在身份上具有不可調和的社會屬性，因此他們從遇見開始就不得不面臨著悲劇的結果。但在電影敘事中，這種宿命的悲劇並非是發生於一瞬間的，而是在主要人物的身份構建，以及交互、深入中逐漸醞釀形成的。
（一）靜態身份：二元屬性的悲劇預言
在電影《情人》中，主人公身份具有社會性與個體性兩重屬性。社會性指在社會關係中的身份特質，與殖民、性別與政治相關；而個體性則指成為獨立的鮮活的人的特質。
對比於原文本，影片《情人》似乎突出強調了主人公的群體身份屬性，使之成為「無名之人」——他們沒有準確的姓名，也沒有完整自足的身份來歷，他們的基本身份都是通過瑣碎情節中以符號化的形式搭建的，充斥著階級、政治、種族等要素。女主人公是出生於殖民地，在物質生活上陷入貧弱狀態的白人，男主人公是來自中國的富商家族長子。法屬殖民地越南的生活背景為他們提供了人物活動的平臺，但他們二者卻因顯而易見的社會因素代表著兩種極端的生活狀態——前者懷揣著殖民過程中所固有的宗主國偏見，蔑視中國，卻在財富危機中不得不屈從於中國男人；後者深陷偏見難以得到準確的身份認同，在卑微的付出中迷失本心，極力用財富彌補喪失的尊嚴。這種源於殖民過程的固有偏見和社會身份的差異預示了宿命悲劇的結局，同時也宣告了二人在愛情「支配-被支配」關係上的決裂。
從另一個角度來看，個體身份的建構當然也存在於影片之中，但大多是基於群體身份認同之後的產物，通過視覺影像準確、直接的表達出來。以男女主人公在湄公河渡船上的初次相遇為例，影片使用與之配套的真實環境音，加以開闊、雄渾的江面場景布局，配合多機位的鏡頭剪輯，對人物的接觸進行了藝術性的展現。通過鏡頭特寫，我們可以清晰地看到代表社會身份的象徵物：男主人公身著整潔、熨帖的白色西服，乘坐黑得發亮的私人汽車，安靜而祥和；而女主人公則頭戴男士帽子，身著寬鬆的無袖白色連衣裙，腳上穿著華麗卻有些磨損的高跟鞋，乘坐嘈雜、擁擠的公共汽車。在此社會身份的基礎上，個體身份也潛在表現出來：男性西服的搭配暗示著其接受過西式教育，溫文儒雅；女主寬鬆的衣裙暗示了她的青春活力，而高跟鞋與男士帽的搭配暗示著她叛逆又渴望成長的心態，以及性別意識的萌芽。此後的影片敘述中也存在大量的人物個體身份細節，但他們都統攝於社會身份邏輯的框架內，使個性有限的伸張，連綴成複雜的人物形象。
整體來看，影片塑造主人公形象身份時更加關注群體性，而非個體性是有依據的。因為來自社會要素的群體性特徵才是導致宿命悲劇的核心原因，群體性是造成悲劇的「根」，而建立在此之上的個體性不過是塑造形象，突出悲劇之苦的「血肉」。影片對此的強調是為悲劇性進行一則預言。
（二）互動衝突：動態視覺的悲劇趨向
如果從社會性到個體性的視覺形象建構是一個單向的、獨立的過程，構成悲劇產生的「禍根」，那麼兩位主要人物之間的交互與衝突則構成了悲劇發展的動力。
隨著主人公互動的不斷加深，人物之間社會身份之間的矛盾越來越顯著，動態且潛在地影響著人物之間的心理距離，作為一條暗線推進著悲劇情節發展，導向悲劇的最終產生。影片《情人》為我們展現了男女主人公之間多次會面和交談的場景，通過這些直觀的畫面，我們可以找到人物之間身份距離的變動趨勢。
男女主人公早期的相處是輕快、和諧的，此時的悲劇因子尚未通過宿命表現出來。因此在講述初遇時，影片中藍天、綠樹與黃河的自然布景，配合滔滔水聲、嘈雜的環境音，再加之影片對人物著裝、表情的細部特寫共同營造出某種唯美的情感氛圍，以強大的感染力預示著「一見鍾情」的親密關係。即使後來在情愛與性慾的纏繞中脫離出來，他們也為明知不可彌補的身份差距而選擇放縱自己。這種親密關係大概是出於表層的和諧，悲劇性的因子隨著隱匿的身份鴻溝而淡出視野，因此二人從搭訕，乘車，再到性暗示、性交，彼此迅速由陌生走向親密，在無言之間確立了「情人」的默契。
對比來看，男主人公大婚的場景是宿命悲劇的高潮階段。在視覺形象上，導演採用了色彩對立的渲染，渡船和婚轎都是鮮豔地亮紅色，但天空和土地的色彩飽和度很低，呈現出慘澹地暗色。配合視覺的聲音表現也極有表現力，這一情節缺乏喜慶的音樂，而是以稀稀落落的鼓號吹奏聲音搭配空曠、細微的風聲，甚至產生了喪曲的既視感。男主人公、父親，乃至觀禮者都冷漠無語，毫無笑意，這些都襯託出了現實的真實性，反映了悲劇的殘忍重壓。這種環境同時也預示了男女主人公之間身份距離的徹底撕裂，冰冷的現實毀滅了他們一切超越情慾，更詮釋了一場愛情的必然悲劇——他們溫情的個性無論如何突圍都難以跨越冰冷的社會性，這種情節的「斷裂」正如前一部分所述，是必然且早已被預言的。
二、屈服與沉淪：欲望陷阱下的「本我悲劇」
身份問題造成的宿命悲劇是愛情幻滅的外部動因，但並非是促使《情人》中男女主人公吸引、結合主因。對於影片中懵懂青春期少女與羸弱的中國男性而言，過於強烈的欲望才是驅使他們壓抑理性與情感，在個體伸張中走向自我毀滅的主因。
欲望反映了弗洛伊德所說「本我」特徵的反映，在此基礎上的悲劇可以稱之為人性的悲劇，它以「惡」為核心，充斥著非理性主義、利己主義與個人主義。男女主人公以肉體、財富乃至精神徵服作為欲望的實現途徑，當他們在愛欲的陷阱中迷失自我時，他們的悲劇性也暴露無疑。
（一）走向叛逆的女性慾望
影片中的女主人公是一個處於殖民地越南的法國白人。與傳統的女性性別形象不同，《情人》中的女主在欲望的表達，以及性愛行為上都保持著積極的主導態度，而不是處於被支配的性別權力關係中。這種對欲望的強烈渴望，以及為了滿足肉慾而對禁忌的突圍是她視覺形象的一個核心特徵。
作為未成年女孩，她懷揣著對性的懵懂渴求投向了「中國男人」的懷抱。這種欲望太強烈以至於放下了對「中國」的殖民偏見，只因為他身為男性的性別身份——這是她現階段唯一一個合適的男人，既能夠提供金錢的保障，又能在情人關係中滿足自身。因此，在初次見面時她就開始謊報年齡，嘗試和迎合著來自男性的性暗示，以至於後來主動向著代表性的黑色轎車邁開步子，獻出初吻。她坦然地與「情人」討論著金屋藏嬌和三房四妾的中國隱喻，即使面對男人的提問也能夠滿口不在乎地表示「我不知道，as usual」，在男性的猶豫中先行主導著性愛。漠然忍受男性的強暴和欺辱，並試圖將這些轉換成可供利用的財富。對於她來說，作為情人的「中國男人」不過是他身邊唯一合適的「男性」，因此對其寄予了全部的欲望，試圖將其作為叛逆生活和探索兩性的工具。
其實女孩這種無可抑制的欲望並非來之突兀，她處於極度壓抑且貧弱的家庭環境中，母親崇拜父系權威和支配，但在丈夫的缺失和殖民地的悲慘遭遇中將所有感情寄託到大兒子身上形成一種畸形的寵溺和愛戀；大哥也暴戾殘忍，吸食大煙並粗暴地欺負、辱罵二哥與女主。在這種父系權力的冷酷壓抑下，女主人公越發找到了逾越禁忌的力量。而影片則適時地賦予了他仇視地「看」一切男性的形象，欲望的發洩是她對抗壓抑的一種叛逆手段。
（二）意圖徵服的男性慾望
作為《情人》中的男主人公，梁家輝飾演的「中國男人」既憂鬱又膽怯，既儒雅又懦弱。「這副身軀顯得軟弱無力，也沒有什麼肌肉，好像他正大病初癒一般，他也沒有鬍子，男性的陽剛氣概仿佛消失殆盡了。」而這種男性特徵與傳統性別認知中的強壯、勇猛不同，顯示出偏於中性的性格定位。在這種特質的影響下，影片中關於他的欲望書寫也因此偏向「陰柔」和隱蔽的一面。
在男性的認知中，女主人公的形象帶有了社會性：一個乘坐公共渡輪的西方年輕女性。在潛在解讀中，乘坐公共渡輪意味著她對財富的抗拒力低下，而西方女性則意味著徵服欲望的蓬勃發展。
自身所具備的財富和社會地位為他的欲望實現提供了前提，因此他萌發了來自肉體和精神兩個層面的欲望：女主既可以在「情人」關係中滿足肉體需要，又可以滿足作為「東方男人」對「西方文化」的徵服意識。所以，「徵服」無疑成為了陰柔的男性視角下的主要動力，一者是徵服女人的肉體，二者是徵服西方的精神。對於後者，可以發現這種精神需要是在殖民地越南環境中男性種族自卑感的扭曲。影片中，男主人公向女主發出了謹慎的性暗示。值得注意的是，當他了解到女主人公的學生身份和幼小年齡後，他仍然在欲望的勃發中壓抑了理智，甚至在初識之後便有意在遠處窺探，這反映了他試圖建立長久「情人」關係的渴望。
在關係確立之後，男性的肉體欲望開始受到女性的主動引導，他的欲望開始走向潛在的支配感。他將西方女性的身份作為獲得自我滿足的工具，如面對女主人公「China Man」的挑釁，犀利地威脅「在這裡，破身後的女人找不到丈夫，而你也不可能成為我的妻子」。同時，他也試圖將女主作為自己的私有物，排斥一切與她有關的親密關係，不滿於女主對二哥的「輕浮」態度，以性懲罰的方式重新施加到女性身體上，被欲望衝昏了頭腦。
（三）悲劇的誕生：欲望的耦合與幻滅
《情人》中主人公之間之所以能夠迅速走向親密，是因為他們都有著關於欲望的想像。他們都是欲望的動物,「情人」關係中的全部「甜蜜」也不過是一場對等的交易：男人想從女人這裡得到徵服西方的欲望，滿足自己懦弱的東方人的想像；女人更是從男人這裡找到財富的來源，完成對女性身份的認知和性的渴望。
雖然男女主人公對欲望的詮釋不盡相同，但最終仍然落腳在性愛行為本身。從性的屬性來看，性是恐懼、焦慮、衝動的根源，也是悲劇性延伸的起點，而這一延伸過程中，身體儼然成為感性、衝動、欲望的野蠻身體與色情符號。影片《情人》中，當性開始蔓延和支配人物頭腦之後，親密關係也往往會在肉慾之間悄然破滅：主人公在膚淺和隨意的性交中喪失了認識愛、渴望愛和得到愛的能力，誤將一切歸咎於純粹欲望的滿足，更因此不能處理彼此之間的「情人」關係，成為「失語症」和「反語症」患者。
正如影片中女主人公意識到了男主人公敏感、內向的內心情感表達，即使她也意識到了自己「不知何故能夠故作勇氣對抗禁忌」，在深夜悄然落淚，卻仍倔強地用說狠話、冷嘲熱諷的方式挑釁著殘存的情感，「我討厭中國男人」、「我遲早要離開這裡，不再愛你」，更試圖將自己洗腦成為為了金錢而靠近他的「妓女」，在瘋狂的性行為中發洩著情感的悸動。男主人公同樣在早已預料的悲劇面前倔強地自我欺騙，強迫女主重複「從渡輪遇到你的那一刻開始，我心中想到的只是前，別無他物」，更喪失愛的能力，「你是個妓女！」。在一切欲望的糾纏和交鋒中，性行為本身也具有了隱晦的肉體意義：它是以難以壓抑的「鬱熱」為目的的發洩，但卻在這中間誤將情感為燃料將其毀滅殆盡。因此，性愛行為本身構成了「失語」的審美語境，性愛只是性愛，只是原始的獸慾的解放。
主人公們在性愛陷阱中的迷失是對愛的抗衡，他們為自己創造了一座孤獨的「圍城」，彼此心意相通卻寂寞無言地抵抗著悲劇性壓倒性的侵襲。
三、訣別與沉澱：情感主線外的時間悲劇
時間維度是文學敘事學中的重要命題，在交錯融匯的時間洪流中，文學延伸出了諸如「時間」、「毀滅」、「悲劇」的相關母題。影片《情人》無疑也顯示著對時間的運用，無論在影視技巧上，還是在審美寓意上都強化著悲劇情節的感召力，為悲劇性的解讀提供了另一種維度。
影片《情人》故事時間是早年在殖民地越南的「禁忌之愛」，它起始於湄公河渡輪上與中國男人的相遇，終結於中國男人的大婚，「我」最終回歸法國。但作為回憶錄式的書寫模式，影片在序幕和尾聲中揭示了另一種時間，即存在於故事外部，作為書寫行為的現在時間。它將敘事時間定格在現在，使作家站在此刻，對過往的悲劇故事進行追憶與深思，「我已經老了……太晚了，太晚了，在我這一生中，這未免來得太早」。將過去、現在兩種時間連綴組合，電影形成了一個完整的套層敘事結構。
但在寫作時間與故事時間之外，可以發現有一種被匆匆略去的「空白時間」。它在影片中無非是簡單敘述，「時隔多年，經歷戰亂、婚姻、產子、離婚、出版……」，在情節邏輯上看似無關緊要，但卻隱含著無法用物理時間衡量的心理時間，這是構成時間悲劇的核心。「多年之後……他和妻子來到巴黎，他致電找她。他的聲音顫抖，他的聲音充滿了濃厚的中國口音。他知她開始寫作，亦知她弟弟的死訊，他為她而難過。之後不知說什麼。之後他對她說，像之前說的一樣。他仍然愛她，他對他的愛沒有終止過，他的愛至死不渝。」
心理時間的延長是心理時間的長度超過實際所經歷的客觀時間造成的時間畸變。對於中國男人來說，他真摯卻無奈的愛情不僅被客觀時間所阻滯，更難以在記憶中抹去，甚至耽於回憶無限拉長了心理時間，悲劇之悲更甚。同時可以發現，影片《情人》中從未出現過準確的物理時間，尤其在尾聲處多用模糊性的「多年之後」、「一直」來形容記憶與現實之間的時間跨度。當故事人物無法準確找到時間參照系時，心理時間將被無線放大。當愛而不得的情感基調轉嫁到主觀延長的心理時間中，痛苦與折磨將以被徹底詮釋，而難以壓抑的悲劇因子也驟然表現出來。
事實上，影片也在序幕、尾聲中大量使用視覺技巧，凸顯了時間洪流下的命運悲劇性。為表現同一時間線的情感躍遷，電影選擇了序幕與尾聲相同的書寫者形象，並使用了冷寂粗糲的色調，選景於狹窄、昏暗的空間。在冷寂的敘事氛圍中，書寫者的形象顯得異常蒼老、身軀顫抖，暗示著悲劇回憶的開始，「我有張受壓抑的面孔，且聽我一一道來」。片頭中，影片著力凸顯燈下伏案寫作的女作家的剪影與細部特寫，在沙沙寫作聲的背景中夾雜著情感真摯的獨白，將悲劇敘事引入更深層次。而在片尾處，影片聲音卻趨於靜默，旁白成為唯一的背景音，靜謐、沉重的環境營造著壓抑的悲劇氛圍。女性形象在無聲中接取電話，又在沉默中掩面抽泣更加凸顯了時間洪流中人的情感被壓抑的悲劇屬性——時間並沒有彌合一切青春時期的遺憾與缺陷，反而在漫長的壓抑中使人深陷回憶無法自拔，最終因難以忘卻之痛而淪為悲劇的剪影，消磨生活的熱情。
四、外部視角：悲劇性的文化價值
悲劇源於人存在的本質，悲劇主體在欲望或命運的壓抑下被擊倒，形成巨大的審美落差，引發某種淨化或悲憫的情緒。悲劇性則是基於此的審美闡發，在影片《情人》中，源於身份的宿命悲劇、反映本我特質的欲望悲劇，以及跨越主觀心理的時間悲劇均以強大的情感落差帶給人們沉重、壓抑的體驗，給人以無名的哲思。
《情人》中，殖民關係中男性與女性之間錯位的情感表達是悲劇故事的中心。因此，性別視角中的女性身體建構與話語反思反映了悲劇性的一個支點，殖民話語中的政治視角提供了悲劇性的另一支點。
（一）性別意識中的女性話語
作為女性作家的回憶錄式書寫，影片《情人》不可避免地帶有了杜拉斯的審美視角。在女性群體的特殊觀照中，影片故事無非是在講述一個未成年少女在壓抑家庭環境，乃至強勢男權社會中尋求性別獨立與認同，將身體作為自我反叛工具的成長之路。在這個過程中，女性被過度伸張的個體欲望所湮沒，將激烈而殘缺的肉體作為情感的替代品，因此面臨著情感認知的錯位，甚至喪失，最終導向了不可避免的悲劇結局。
但悲劇的本義並非強調女性獨立中「矯枉過正」的錯誤性和不可為，而是恰恰相反，影片滲透的悲劇意義在於鼓舞女性「明知不可為而為之」的性別意識。正如影片中女主人公「我」一般，在男權社會中無法找到女性關懷和可供建構自身話語的範本——迷戀父系權威並將其轉嫁到大兒子身上的母親甘心成為男權社會的「傀儡」，大哥也因男性的群體身份得到理所應當的優待等等。這種家庭模式實際上映射了作家本人的生活經歷，更代表著時代女性在成長過程中被性別權力關係的壓抑，以及在性別慣性中的被支配狀況。
作家在家庭、種族、社會三重交織的邊緣身份更讓其陷入自我懷疑與循環焦慮當中，因此著力在《情人》中建構女性話語身份，塑造了未成年女性的形象——這種來自未成年的「未完成性」通過極端的肉體狂歡來反抗世界，在缺乏女性關懷和範本的情況下獨立探索身體和話語。對於這種「異類」行為，男權社會將以不可阻擋的斥力將其毀滅，悲劇性不可避免，但對於身為女性的「我」來說，抗爭與成長的過程更像是西西弗斯式的突圍。
（二）殖民關係中的政治反思
從殖民的觀點來看，《情人》的悲劇是源於不平等關係的錯位。它講述的是兩個衝突文明之間的情感交鋒，在無法融合的尷尬境遇中必然走向毀滅的悲劇故事。
影片對殖民地越南的地理定位，以及中國男人和法國女人的身份定位早已預示了情感的不可能性。薩義德在《文化與帝國主義》中提到，「非白人的、非西方的、非猶太-基督教的精神氣質和可以接受的、確定的西方精神分開，然後把它統統都放在恐怖主義的、邊緣的、次等的、不重要之類貶低性的標籤下面」[1]。西方白人在殖民關係中的優越的文化心態決定了他們對「劣等」種群的否認，基於此的情感關係是無法逾越的。即使中國男人使用財富供養著情人，但在精神上是被白人群體敵視、看輕的，如在宴會中對他講話的忽視，在酒吧裡對中國人「羸弱」的刻板印象等等。
同樣在中國男人的視野中，膚色與種族也作為政治性的一環構成了情感無法逾越的鴻溝。男性主人公為此迂迴地向父親情願放棄家族聯姻，即使是一年時間用以「另做打算」也成為了不可能。同時，作為在越南的中國特權階層，中國情人不僅具有羸弱的外表和懦弱的性格，更是無法放棄對財產的繼承，「他無法在恐懼中發現愛，更難以得到愛的動力……奴性便存在於對父親金錢的屈從」。
從這個角度來看，情人關係維持的基礎將被必然打破。在如此殖民語境中，情感關係將不可避免地加入政治性的烙印。影片對情感關係中政治性的高度關注不僅梳理了悲劇發生的暗線，更在反思的場域中剖析了文化自覺性與衝突性、殖民語境的局限性等相關問題。正如杜拉斯所說，「在現實的顯著性上包裹上一種『無邊無際』的意義，指出一隻瀕死的蒼蠅如何影射了人類的悲劇意識……也影射了一種『普遍的孤獨』」。
結語
綜上所述，《情人》不過是一場用熱烈情慾偽裝下的生命陷阱，與之相關的一切「鬱熱」、渴求與甜蜜都在以相對地力量推動著悲劇之「悲」。因為這種情與欲的糾葛來源於年少懵懂的欲望，定調於冰冷殘酷的現實，沉澱於奔騰不息的時間，是一場早已註定的斷裂。影片建構了宿命悲劇、本我悲劇與時間悲劇三重悲劇維度，並從中提煉出了審美性的哲思。
透過影片中所建構的悲劇情節，以及悲劇人物的視覺效果，我們找到了女性在壓抑中獨立探索性別身份的必然，發現了用破碎身體作為武器衝擊著悲劇結局的新女性。同樣在「禁忌之愛」的過程中，我們也可以發掘文化中的政治向度，在悲劇的必然中反思文化之間碰撞、衝突的意義，在人情與制度的冷漠中感悟生命的孤獨。