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撰文：水晶
無論從何種意義上說，今年林兆華戲劇邀請展上來自德國柏林列寧劇院的《朱莉小姐》，都是與眾不同、獨一無二的。最重要的是，它的優秀並不僅僅在於獨特，而是它在文本改編、舞臺美學、表演和影像同步等諸多方面達到了一種卓越的高度，令人仰視。
◎文本：去繁就簡，形神俱在
單從臺詞和文本來看，這版《朱莉小姐》大概只保留了原劇本中不到10％的臺詞，大量的對話被刪減，只留下最骨幹的那些足以透露主要劇情的部分。同時，演出的前半部分通過影像疊加字幕和人聲旁白的方式，加入了一首丹麥女作家英格·克裡斯騰森1981年的詩作《字母表》，大量碎片化的詞語、意象和夢一樣的自言自語，與沉默的畫面、演員極其節制的表演、富於表現力的眼神、面部表情以及充滿儀式感的體態、手勢等身體語言一起，交織成一種全新的舞臺語言，替代文本，組成畫面。
這種刪減的巨大成功，使得你如果在觀劇之後重讀《朱莉小姐》原劇本的話，會不由自主地快速跳越過那些已經被這版演出刪減掉的對話，而將目光快速準確地落在那些曾出現在演出中的句子上。如同這些句子的下面，已經被你的記憶人工畫了一條紅線，而這些紅線串起來，就是這版《朱莉小姐》的戲劇構作及主創們勾出的「考試重點」，雖只有寥寥數十處，卻形神俱在、骨架完好。
不僅如此，這個講述貴族小姐在仲夏節夜和男僕讓愉情之後，試圖以私奔迴避現實卻未果的故事，被重新轉移視角，將原劇中唯一一個第三人物「廚娘克裡斯婷」（同時也是唯一一個配角），轉換成了主角。原本的主角朱莉小姐和讓，卻成了她的眼與心所觀察到的對象和人物。這一改編角度的偏移，使得斯特林堡原劇中對三個人物的定位，都隨之發生了變化。
例如，在原劇的中，斯特林堡對克裡斯婷的定位，將之描述為「終歸是個女奴隸，完全沒有主見，遲鈍，整天忙於燒火做飯，說起話來像動物一樣沒有思想，把道德和宗教當作不折不扣的遮羞布和替罪羊……她去教堂是為了在耶穌面前卸掉在伯爵家偷東西的包袱和取得新的無罪感。此外，她是個配角，所以我有意識地把她刻畫成像《父親》中的牧師和醫生，因為我想要的正是像鄉村牧師和各省的醫生這類日常人物。這些配角所以顯得抽象是因為日常人物在某種程度上就是抽象，這與他們的職業有關，也就是說沒有獨立性，只表現他們司職的一個方面，如果觀眾覺得不需要從多方面看他們，那我的抽象描寫就是相當正確的。」
在保留戲劇骨架和精神氣質方面忠誠於斯特林堡的主創，在這個問題上，卻成了「背叛者」。顯然，他們不認為「觀眾覺得不需要從多方面看他們（指克裡斯婷這樣的配角）」，而是全劇從頭到尾都圍繞著克裡斯婷展開。從開場，她在花園裡採摘七種顏色的花朵，然後在廚房裡為情人讓準備仲夏節的晚餐，一個小牛腎（在實際影像中我看到的是一個羊腎）——仲夏節在瑞典是一年中最重要的節日，當永遠陰冷長夜的北歐迎來一年中日光最長的時刻，所有的人都沉浸在節日的歡愉中，年輕的姑娘甚至可以放肆地向她所愛慕的男性求愛，而如果在這天晚上把七種顏色的花壓在枕頭下，就可以與夢想中的愛人終成眷屬。
劇本中，廚娘克裡斯婷比男僕讓大五歲，他們曾經好象訂過婚，但並沒有結果。這天晚上，讓答應了要陪克裡斯婷跳最後一隻舞，而克裡斯婷為他準備了牛腎，即使在西方，這也被視為催情的聖物。但結果卻是，和自己不喜歡的人解除婚約後的朱麗小姐闖入了廚房，「搶」走了讓。他們跳舞，在桌前聊天、喝酒、夜裡去湖上划船，直至最後墜入仲夏節之夜的性網。整個過程裡，觀眾有大量時間見證與目睹克裡斯婷的壓抑、憤怒、悲傷和無奈，沒有語言，只有表情、夢境和如同日本茶道般正在工作的優雅、輕柔的手。
斯特林堡筆下抽象而沒有獨立性的克裡斯婷，在這部劇中被重塑為一個血肉之軀，有情有愛，有痛有淚。創作者將尊嚴與情感賦予了克裡斯婷，被原作者重點鞭撻或同情的男女主角，反而成為配角，某種程度上，這算是一次「底層視角」的改編。
正如林兆華在談到這部戲的精神內核時所說的：《朱莉小姐》其實挺好懂的，就是在講人的「生存狀態」。劇中，無論主角還是配角，對這種無法被改變的重重體制與階層結構毫無反擊之力。事實上，即便沒有朱莉小姐的介入，男僕也不會甘於和比自己地位更低一層的克裡斯婷結婚，但他向上爬掏獲樹梢金蛋的野心，也一樣註定難於實現。案板上那隻因阻礙私奔而被男僕迅速斷頭的小金絲雀，不過是這三個同樣可憐的人的命運縮影。永遠在暗處的「人們」、「私語」、「評論」和強大而沉默的現實，就是這無形的斬刀。
◎影像，在戲劇舞臺上所能達到的高度
對於所謂「多媒體戲劇」這個概念，國人並不陌生。通俗而言就是在舞臺的真人表演及一般的布景、燈光之外，加入了較大面積的影像，與表演產生互動或同步。近年來，屢有打著這個概念行銷的戲劇作品，但真正達到一定美學高度和作品完整性的，少之又少，國內舞臺更是舉不出幾個象樣的例子。多數情況下，那些所謂的「多媒體戲劇」作品中，影像於舞臺表演，都只是一個類似於替代布景的襯託或噱頭式的裝飾品而存在。
與眾多同樣在嘗試將舞臺上的表演與同步的影像相結合的世界同行相比，這一版《朱莉小姐》展現的絕不僅僅是技術，它以冷靜、精準和近乎殘酷的舞臺、影像、聲音對生活進行現場解剖，刷新了當代戲劇的高度以及難度係數。同時，也為我們呈現出一個將戲劇舞臺與電影相結合的教材級成功案例。
在舞臺上，演員表演同時，有6臺攝像機對演員的表演進行多角度的同步攝錄和導播式放映，並對大量的現場聲音進行現場擬音，這些擬音工作是在舞臺右前方的一個「聲音料理臺」上，由另外的工作人員操作各種真實器具、面對屏幕中鏡頭所顯現的、正在發生的表演來同步完成的，演出中的部分音樂也在現場同步完成。這一切，使得整個舞臺成為一個表演、影像、聲音的同步發生場，由極為複雜的舞臺調度和設計推動整個作品的進行和完成，象是一個精巧的舞臺表演工程。
在舞臺和懸於舞臺中央的屏幕上，觀眾可以同時看到演員的表演以及包括內景、外景、局部鏡頭、人物特寫和大量其他畫面，有時會在多個位置上有不同的表演在同時發生。這些錯綜複雜的走位與作業流程，使得看上去簡單的舞臺，如同一個無形的迷宮。9個工作人員和身兼多職的演員們，精準、默契、流暢地配合，呈現出一部如同精密鐘錶被撬開後蓋時我們所會看到的無數齒輪咬合、傳遞和轉換。
但與此同時，如果你忽略一切技術，僅僅只看銀幕上的影像，或是單純地關注表演，這版《朱莉小姐》都堪稱優秀的電影，或是優秀的戲劇。人物簡潔而極具控制力的形象、面部表情、眼神、肢體語言，以及流暢的畫面、用光、構圖、鏡頭切換等等，包括景片和道具的微小細節，無不妥貼與美侖美奐。
這一版《朱莉小姐》雖然由德國劇團演出，但兩位導演卻來自英國，一位是凱蒂·米歇爾（Katie Mitchell），她是當代英國戲劇最重要的導演之一，英國國家劇院導演，並以多媒體劇場著稱，尤其擅長將劇場和電影兩種形態的藝術手段結合在一起。另一位影像部分的導演是利奧·沃納（Leo Warner），他是英國著名多媒體工作室59 productions創辦人之一，曾獲多項奧利弗戲劇獎的著名舞臺劇《戰馬》當中的影像設計就由他操刀完成。
◎啟示：以國際視野帶動本土創作
雖然戲劇舞臺與影視的結合，已經在世界上經歷了許多的發展和探索，並取得了眾多成就。但在不少國人和戲劇專業人士眼裡，戲劇舞臺與電影（影像）還是兩個差別巨大的領域，甚至被認為是兩條不同的軌道、無法交叉。事實上，世界戲劇舞臺早已出現大量融合這兩種藝術手段的作品。這一探索至少可以追溯到1958年布魯塞爾世界博覽會時的捷克斯洛伐克館，導演阿爾弗萊德·拉多克和舞臺美術家約瑟夫·斯沃博達創造的投映與現場表演結合的藝術形式大獲成功，成為一個重要的裡程碑。
東西方藝術家在長時間的對舞臺表演與影像結合探索過程中，取得了眾多優秀成果，並且呈現出不同的結合方式與獨特的技術手段，讓當代戲劇觀眾既能在舞臺上觀賞到現場的表演，又可以藉助影像這一現代技術手段獲得疊加的體驗和新穎的感受。1926年，美國著名舞臺美術家羅伯特·愛德蒙·瓊斯就曾預言：「在演出中同時使用活生生的演員和有聲電影，可以構成一種全新的戲劇藝術，一種如同語言本身具有無限可能的藝術。」這一預言，在今天確實已成事實。
這幾年，在倫敦西區熱演並榮獲眾多奧利弗獎項的戲劇作品，如《深夜小狗靈異事件》、《中美共同體》等，無不大量運用了多媒體技術的介入，並和舞臺表演形成牢不可破的共生關係。不僅是戲劇舞臺，舞蹈等其他表演藝術領域當中，影像和多媒體的介入也日異普遍，並且發展出許多高技術含量和美感的作品，象之前曾經到訪澳門和香港卻無緣內地的《我心無限》(I Infinite）亦是一例，其中投影儀自身作為單一光源而與煙霧、舞者等其他裝置發生碰撞產生的視覺衝擊，都令人耳目一新。
隨著影像和多媒體技術的發展，它對於技術的要求也越來越高——大量多媒體作品對舞臺空間的要求極其精準，需要精確計算投影的角度。一些更複雜的多媒體裝置，還要配合聲光等技術手段，所以要求多媒體藝術的專業人員需要掌握複雜的編程技術等等。這些也對我們當前的藝術家跨界合作能力和藝術教育課程設置提出了更高的要求。
當然，儘管多媒體和影像的運作在戲劇舞臺上日趨普遍，但藝術家們歸根結底需要面對的問題還是：戲劇表演和舞臺手段自身是否已經足夠優秀，為什麼要加入影像甚至與表演同步的影像？它們最終是為作品的呈現加分了，還是僅僅是個可有可無的裝飾品？正如我們看過許多表演與多媒體「兩層皮」的失敗運用一樣，在各種技術已經高度成熟的今天，用什麼手段並不重要，用得夠不夠好，才是判斷得失的唯一標準。感謝這版《朱莉小姐》，為我們上了生動的一課。
林兆華邀請展其他劇目：
《雷雨2014》（新作首演）
原作：曹禺
改編/導演：林兆華
主演：濮存昕
5月16-17日天津大劇院
5月20-21日北京大學
《假面·瑪麗蓮》[波蘭]
編劇/導演：克裡斯蒂安·陸帕[波蘭]
演出：波蘭華沙話劇院
5月22-23日天津大劇院
5月27-28日北京大學
哪位大佬把這個戲劇展請到上海來吧~~~我們絕對能保證票房啊！
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