溥儀的一生《末代皇帝》：浪漫的東方想像，失落的歷史人質

貝託魯奇作為義大利的電影大師，所呈現的作品向來富含一種史詩的韻味。而這部《末代皇帝》當屬這中間的頂峰之作，那富含著浪漫主義氣質而又不失哲理性批判的影像風格，帶我們走進中國最後一個皇帝溥儀跨度近六十年的生命歷程。而又因溥儀本人傳奇的人生經歷幾乎裹挾了中國整個近代史，所以可以說這部《末代皇帝》是個人的傳記，也是一個時代的縮影。

電影裡所瀰漫的那種悵惘、追憶，抑或是孤獨與殘酷，都將這部由外國人所拍的中國歷史，帶有一種「霧裡看花」似的美感，那是一種來自「他者」的遙望，攜帶著對溥儀飽含的同情與對東方文明的暢想，同樣也是貝託魯奇不斷重複的敘事核：個人是歷史的人質。

「個人是歷史的人質」

貝託魯奇曾說，自己電影的主題一直都在重複一點，那就是想說明：「個人是歷史的人質。」的確，在他的電影《1990》 裡，兩個出生背景完全不同的男人在世紀交替的45年間的友情和爭鬥，折射出兩人在歷史與命運的籠罩下只能被迫做出選擇；在《同流者》中，講述了一個隨波逐流的法西斯者的悲劇命運；而在反映1968法國學運的《戲夢巴黎》裡，那份集體無意識的迷狂被展現得淋漓盡致。貝託魯奇反覆著迷於大時代背景下無法掌控自己命運的小人物們，那份宿命的悲觀主義使他的電影總是充斥著一種暗湧的壓抑。

在《末代皇帝》裡，這份歷史的重壓與黑影從未散去，於是在貝託魯奇的電影光影世界中，實體的空間成為歷史的外化，也可以說空間成為一個象徵性符號。

首先是城牆，紫禁城的城牆。當這座擁有千年歷史的古老文物還只屬於大朝天子一人的時候，它在電影中呈現為一種廣闊而壯美的權力象徵，當還是個幼童的溥儀登基時，文武百官與宮廷內外的太監宮女長跪在地。

全景鏡頭下，年幼的黃袍加身的溥儀從階梯走下，他站起來甚至都還未及臣子跪著高。此時的溥儀被捧在權力的尖端，紫禁城威嚴矗立，城牆四四方方，他僅僅是個孩子，一個被迫接受歷史的重擔的孩子，這高大的城牆蓋棺定論了他的一生——他註定淪陷在被縛的命運裡。而他今後的人生，也與他登基那天從高臺之上一步步走下一樣，只能不斷往下墜落。

在另一個時間空間化的場景裡，是溥儀追尋被迫離他而去的奶媽，他巨大的身影在全景鏡頭下幾乎不可見，唯有矗立的宮殿以龐大的壓倒性地姿態，在這個空間裡主宰了主視點。這個鏡頭下，時間的敘事靜止了，空間成為歷史的象徵，貝託魯奇通過這個鏡頭傳達著溥儀無處可逃的命運，無論在歷史的哪個節點，他註定在廣袤的世界裡迷失。這些宮殿會永恆地等待人們來徵服，它千年萬年都不會變，而溥儀只是這個龐大的歷史之物下的微茫的一點。

「門」的象徵無處不在，它被貝託魯奇賦予了一種「命運感」。在溥儀先後兩次失去摯愛之人時，大門兩次向他關閉。第一次是在他去追自己被送走的奶媽，紫禁城的大門向他關閉，另一次是他的「皇后」婉君被送走時，滿洲國的大門向他關閉。這是他人生中兩個關鍵的時間節點，第一次意味著清朝的統治即將覆滅，第二次意味著日本人的統治即將覆滅。大門的關閉預示著「未來」的大門向他關閉，他始終不能抓住正確的歷史潮流，抑或說歷史的前進裡他終究只是個需要被「清掃」的障礙，而大門的關閉也體現著他的情感逐漸走向閉塞，他在歷史的大門前只能落寞地回頭，無法挽回地放任失去。

浪漫殘酷的貝託魯奇

貝託魯奇的電影似乎很難界定是屬於浪漫主義還是現實主義，他的這部《末代皇帝》更是如此，它如同田漢抑或郭沫若的歷史劇一般，在現實主義的批判之上賦予了狂風暴雨式的浪漫，也在夢幻婉轉的情調裡投注著對現實境遇的審視。

《末代皇帝》的浪漫氣息更多的可能來自於貝託魯奇作為一個全然的中國歷史之外的「他者」所創造的那份東方想像。開篇，為了將慈禧太后駕崩的場面做出清朝的衰頹景象，昏黃的光線將空氣中的塵埃照得纖毫畢現，使整個畫面都帶有一種氤氳朦朧的美。慈禧太后的面部卻隱匿在光明的背後，以陰影覆蓋，她在可以移動的宮殿似的椅子上猝然死去，歷史上，慈禧太后的死亡並沒有明確的記載，而貝託魯奇根據自己的想像性發揮，將這歷史性的一幕創造成有如油畫一般的質感，詭譎幽暗，似乎歷史的巨變已經按耐不住了。

與開場相對地，電影最後一個鏡頭依舊散發出濃厚的夢幻感。六十歲的溥儀買了一張去故宮的門票，他現在回自己「家」也要買門票了。整個大殿被金色的光照射，一種神聖而神秘的氛圍，他顫顫巍巍坐上龍椅，這是一個怪誕而荒謬的時刻，是歷史與現實縫合的時刻——身著樸素的「皇帝」坐上了龍椅。這一幕被貝託魯奇塑造得那麼奇美，那溫暖的黃色光線將這一切映照得如同一個夢境，衝淡了那份溥儀與龍椅的違和感，反而揚起了一種歷史懷舊的浪漫，一種硝煙似的淡然的詩意。

更為富於想像的是，當小男孩要溥儀證明自己是個皇帝的時候，他從龍椅後拿出了幾十年前那只在他登基之時臣子送他的一隻蛐蛐，小男孩回過頭時，溥儀已經不見了，仿若一個從未出現的鬼魅，一個影子，一個跌落在歷史縫隙裡的魂魄。這顯然是貝託魯奇在對待這段歷史時自己所添加的敘事段落，然而這段奇幻的情節卻溢滿了歷史的傷懷，也溢滿了貝託魯奇對溥儀命運的悲嘆。

溥儀最終靠一隻蛐蛐來證明自己曾是皇帝，風光無限的曾經只能讓一隻幽閉了幾十年的同樣無法掌控自己命運的、甚至無法開口為他正名的蛐蛐作為「見證人」，這是一個難以辨別真假的時刻，已然消失的溥儀讓這一切似乎如同一個夢，而爬上小男孩衣襟的蛐蛐卻又在證實這一切的真實性，仿若諷刺，也仿若憐憫，貝託魯奇的歷史鉤沉裡，溥儀是消失的空洞的能指，而蛐蛐是見證歷史的「荒誕人」。

《末代皇帝》裡，採用的雙線交叉敘事，如果說溥儀的過往還有回憶所攜帶的那份浪漫的色彩，那麼交織在這種被朦朧光線所包圍的場景之間的另一敘事（即溥儀在改造所裡懺悔的「現在」），卻是冰冷的、蒼白的。很巧妙的，貝託魯奇並沒有採用正敘抑或倒敘，而是將溥儀懺悔的「現在」作為插敘，不斷打斷那悠揚的、懷舊的歷史過往。

在這段敘事線中，不僅只使用了低飽和度的照明，冷硬的色調，且多用固定長鏡頭來展現溥儀慘澹的現狀，與之前那昏黃的柔和光線，以及移動的詩意的長鏡頭形成鮮明的對比。而又因這段敘事是不斷穿插在那夢幻般的歷史敘事中的，於是「間離」的手法很好地避免了觀眾沉湎於那抒情的回望中，提醒觀眾溥儀的人生並非是一個虛幻的電影故事，而是一段真實存在的、已有結局的歷史。

「非人」的溥儀

無論在真實歷史還是《末代皇帝》中的溥儀，從始至終都沒能掌控自己的命運。幼時被賦予「天下」的使命，而後又成了日本的「傀儡」，老年被關在改造所懺悔自己的一生。就是這樣一個在歷史進程裡總是充當棋子的「非人」（也可以說是符號），在貝託魯奇的電影中卻顯示為一種飽滿的、有血有肉的人物形象。

這與貝託魯奇的調度以及尊龍的演繹是分不開的，電影中的溥儀呈現為的並非一個懦弱的頹敗的清朝最後一個皇帝，也不是一個想成為一代梟雄引領政治風尚的雄心之人，而是拼命想守住卻不斷地失去，在歷史的洪流裡無所適從的實實在在的普通的人。

貝託魯奇沒有將溥儀當做一個傳奇的人物來寫，而是將溥儀當做一個經歷了傳奇的普通人來寫，在這種敘事導向下，溥儀不再能被簡單符號化為一個「敗寇」「俘虜」「歷史的罪人」，流露的更多的是對人道主義的探討，而不是意識形態的宣揚。

總結

在最令人感動的一場戲裡，當上滿洲國皇帝的溥儀，看婉君說完一句「皇帝萬歲」後轉身，在臺上堅毅地試圖忍住眼淚的落寞的溥儀，看著婉君背對著他在人潮裡走出他的視線，這是一個極長而緩慢的鏡頭，一形形色色的穿著旗袍西裝的人舉起酒杯恭祝皇帝千秋萬代，朝代在他眼前更迭，時間在他身邊流過，親情愛情都離他遠去。

他是一個在臺上手無寸鐵的歷史棄兒，一個在歷史車輪下只能心甘情願被碾壓的普通人。如果沒有《末代皇帝》展示給我們另一個維度，溥儀將可能只是中國近代史上的一個劃痕，一個時間的軸，一個高中課本裡或許都並非重點的知識點：清朝最後一個皇帝。