文｜縣豪，「今日頭條」影評大賽一等獎
《日常對話》作為臺灣申奧電影，雖然不可能拿下奧斯卡最佳外語片，但對於2017年的臺灣而言，它卻是最合適的申奧作品。
因為它融合了現在臺灣文化與現實最顯著的特點。
首先，放在臺灣的文藝環境中考慮，這部只有88分鐘的紀錄片，更像一篇用鏡頭寫下的文學作品，它的每一種元素，幾乎都能令人窺見臺灣文學最典型的特徵：熱衷於同志書寫、自日常中挖掘驚爆點、方言性。
豆瓣條目的劇情簡介，本身就像一篇散文的開篇，簡介裡「唯一的交集是她為我準備的吃食」、「震耳欲聾的沉默」這種筆法，是臺灣寫作者最迷戀的那種語感：使勁渾身解數鑽研語言本身的魅力，意圖從最細節的地方精準呈現人物靈魂，甚至不惜令文本晦澀。
《日常對話》劇照
臺灣近年的文學獎，大量湧現同志題材作品，而且這些作品不滿足於普通的同性情愛，她們意在創造「奇情」。
2017林語堂文學獎首獎小說《穴棲》，便用奢侈、糜爛的語言講述了「舅老倌和姐夫偷情」的故事；2017林榮三文學獎散文二獎《男人的手肘》，則用輕鬆、細膩的筆觸，表達作者是「如何迷戀父親的手肘、以及同性戀人的手肘」，這已經類似於一種「戀物癖」；2014九歌年度小說獎《養狗指南》，則聚焦一對男同性戀伴侶如何洗牌傳統家庭的倫理關係。
酷酷的T媽媽在家不愛說話，在外卻很討女孩子喜歡
而這部《日常對話》，導演黃惠偵將鏡頭對準了自己的同性戀母親，這本身就打破了此類電影的一般套路：擁有同志身份的是子女，需要被理解的，也是新生代，似乎父母的歲月已過，他們的秘密已被時間永遠雪藏，不值得再掙扎。
比如2008年臺灣根據真人真事改編的同志電影《艾草》，以及2013年白冰冰本色出演的《那天媽媽來看我》。在這些作品中，父母是沒有身份認同焦慮的，但這部《日常對話》，卻將這種焦慮移植到父母身上。
原因之一，它是紀錄片，真實情況本就如此；原因之二，2017年5月24日，臺灣成為亞洲第一個同性婚姻合法的地區，依託這件大事，臺灣的同志文藝似乎在經歷一種「由呈上檯面到縱深挖掘」的進化：
當一件事物成為「普遍意義上的正常」，創作者要做的，便不再是維權了，而是專注於事物本身。最典型的就是《月光男孩》，同性愛在其中已經內化為一種完全的成長因素，它的基礎是「人」，而不再是「黑人」，也不是「同性戀者」（雖然美國同性婚姻沒有合法，但這不妨礙他們的創作者具有這種超前意識）。
宣讀同性婚姻合法化後，有情侶相擁慶祝
而這部紀錄片的際遇，正如《嘉年華》遇見「三原色事件」，《日常對話》公映也恰逢2017年4月臺灣同性婚姻民法修正草案在立法院的二讀（「二讀」是臺灣立法中介於「一讀」與「三讀」之間的深入討論環節，包括質疑、說明、修正等，為立法過程中的重要步驟），這種「遇見」，似乎是電影的運氣，又似乎是電影的使命。
《日常對話》對照的另一個臺灣文藝現狀，就是「從平常中見驚心」。
日常對話，這是很稀鬆平常的四個字，和「嘮嗑」、「擺龍門陣」的唯一區別，可能就是更趨溫情，然而，往往在平常與溫情中，能聊出令人為之震驚的「八卦」。
片中有一個典型的場景，也是電影海報的來源：一張長方形飯桌、兩張椅子，母親與女兒，各坐一邊，母親脫了鞋，將腳蜷在椅子上，女兒坐得稍為正式。兩人開始對話。節奏緩慢，吞吞吐吐。
但營造著一種「深度訪談」加「自我剖白」的氣氛。在這種氣氛裡，兩人對談而出的，是極為嚴重的家庭暴力、深夜的親子性侵等令人瞠目結舌的往事，這些往事將母親的同性戀身份和她神乎其神的戀愛歷史越衝越淡，越衝越淡，到最後，你在看的，根本不再是「同志題材」，而是「家庭甚至犯罪題材」。
雖然母親的性取向或許是這些往事的根本原因（影片並未點明），但影片的焦點已經完全轉移，使人明白生活中遠有比性取向更令人困惑的痛苦，這是《日常對話》最令人讚許之處：它令我們分清「真正的生活之痛」與「造作的生活之痛」。
片中母女二人對話的經典場景
這一點在臺灣文學中同樣有所對應。
2006林榮三文學獎散文首獎《父後七日》，即2010金馬獎最佳改編劇本電影《父後七日》原著散文，僅4000字，卻以幽默、細緻的筆觸寫盡父親葬禮的種種悲喜之事，細細碎碎，平平常常，甚至寫到作者去酒吧轟趴，也只是給同學淡淡一句「欸，忘了跟你們說，我爸掛了」，及到所有情感就緒，而父親的離世似已被忘記，作者在香港飛往東京的班機上，提醒自己回臺入境前，給父親買一條黃長壽，「這個半秒鐘的念頭，讓我足足哭了一個半小時」——情若太深，便訴之淡然，而在《日常對話》中，事若太痛，則揭示於飯桌對談。
這就是生活的本質，沒有儀式，不洗手焚香，再不能負荷的，都交給日常。
日常是一戳就疼的心，也是再怎麼砸都不會碎的殼。
帶著女兒逃家的母親只能做「牽亡人」
而片中母親的職業，牽亡人（引領亡者之路，類似於內地「職業哭喪」）的神秘色彩與「不祥」之意，也已經被臺灣小說家李儀婷在其代表作《躺屍人》中書寫過，巧合的是，《躺屍人》的主角也是一位母親，而這位母親在痛苦與困窘之外，同《日常對話》的母親一樣，也有自己隱藏在靈魂深處瀟灑的一面。
最後就是方言性。顯而易見，在這部大多數取景都在臺灣鄉下的紀錄片中，片中人物基本上講的都是臺語，這就像我們在閱讀臺灣中文小說時，屢屢讀到「伊無袂轉來啦，讀冊無閒」、「飯煮好啊，會當食囉」之類的對話，即使不能完全明白，但仍能知曉大意，而這樣的對話，也往往由臺灣老一輩的人發起，年輕一輩還是更願意講國語。
在駱以軍、林俊穎等人的小說中，時見這樣的處理。在《日常對話》中，臺語和片中的風聲、煮飯聲等環境音一起，共同構成臺灣特定的地理人文性，而片中小女孩的國語，或許代表臺灣新生代對時代的靠近。
電影處處散發著臺灣鄉土的詩意
《日常對話》雖然明晰，卻具有這樣的文學性，這與其製作團隊不無關係。監製侯孝賢的存在令人玩味：你既能在片中聞到侯孝賢電影的氣息，最典型的就是仿佛能聽見膠片轉動的聲音，很有質感，但你又看不出明顯的侯孝賢印記。
而在片尾字幕的「感謝」名單中，可以看見「朱天心、朱天文」這對臺灣文壇雙生花的名字，其中，朱天文本身就曾以同志題材的長篇小說《荒人手記》拿過時報文學百萬首獎，恰好，《荒人手記》的主角，也是一位中年同性戀者，此外，影片是新北市政府文化局的支持項目，新北市本身就很注重文藝扶持。
這種種因素使《日常對話》形同於一部「文化眾籌」之作，令人對臺灣文藝環境豔羨之餘，對待影片本身也如對待一篇嚴肅文學，要字字句句逐步領會。
「私電影」是臺灣紀錄片的顯學，黃惠偵將其發揚光大。影片從不避諱鏡頭的存在，甚至「咄咄逼人」
《日常對話》另一個獨特之處，是導演的強勢介入。導演黃惠偵就是影片中的女兒，整部影片是以女兒對母親的「採訪」構成，所以對於一部紀錄片而言，《日常對話》的鏡頭介入也顯得有些強勢。
我們在觀看《地球脈動》這類紀錄片時，會疑惑「這個鏡頭要怎麼拍攝？攝影機究竟被擺在了哪兒？」，證明鏡頭的存在感微乎其微，我們似乎處在上帝視角，眼睛即鏡頭。
但在《日常對話》中，可以明顯感覺到鏡頭的存在。比如餐桌對談的情節，攝影機一定就擺放在餐桌前方，剛好將母女二人都可以入畫，甚至可以看見，導演擺好攝影機，或者指導過攝影師後，自己再匆匆坐到母親對面。這樣的「場外性」，其實會對觀影情緒有所影響，因為會有「擺拍」嫌疑。
黃惠偵選擇在客廳而非臥房這一更私密的空間展開對話
但從另一個方面想，要在一部紀錄片中完全隱去鏡頭的存在感，是不可能的。臺灣時報文學獎有一年的散文首獎名為《不在》，作者很想看自己的房間完全無人時是什麼樣子，但她每次悄悄推門去看，完全無人的狀態便被破壞了。
紀錄片就是這樣一個房間。我們要看，就必須允許媒介的介入，雖然媒介介入的瞬間，這個房間就被改變了。我們能做的，就是儘量輕。儘量不打擾。但別試圖追求完全的潔淨，因為鏡頭即眼睛，眼睛不在，將什麼都看不見。
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