作 者
張 勇，浙江師範大學非洲研究院非洲影視中心副教授
編者按
國家的文化積澱是國家形象差異化的根本原因，能否樹立好國家的文化形象，對樹立好國家形象至關重要。一個國家的文化形象是多元的。構成文化形象的內容主要有：文學藝術、歷史文物、民族風情、宗教傳承、電影電視等。
在當今中國對非洲電影的研究和討論中，往往指涉《黑鷹墜落》（2001）、《盧安達飯店》（2004）、《血鑽》（2006）、《索馬利亞海盜》（2017）等好萊塢式非洲大片。但是，這些電影並非由來自非洲的創作主體完成，也未塑造出符合非洲現實的多元形象，相反往往把非洲描繪成原始、落後、血腥、暴力的人間地獄。假設把外部世界創作的有關非洲的電影等同於非洲電影，那麼便有可能違背非洲電影界正力圖發出自己的聲音、改善非洲文化形象的現實，使我們在學術上陷入難以走出國門進行國際對話的困境。
受到世界電影故鄉法國的殖民影響，電影到達非洲的時間與世界其他地區幾乎同步——早在1896年，埃及開羅就出現了電影放映活動。儘管如此，非洲的電影活動在獨立前一直為歐洲的宗主國所控制，直至20世紀60年代非洲大陸掀起民族獨立浪潮，其本土電影正式發端。弔詭的是，由於文化霸權的存在，告別了殖民統治之後，有關非洲的電影形塑仍為好萊塢統治，並在長期的文化灌輸下成為全球觀眾想像非洲的主要資源。於是，真實的非洲往往被屏蔽。因此，從事非洲電影研究，既是從批評意義上為非洲正名，也是從跨文化視角重新理解當今非洲的文化藝術生態。
國外學術界對非洲電影的研究起步較早，世界電影史最為經典的兩本著作——喬治·薩杜爾（1904—1967）的《世界電影史》和烏利希·格雷戈爾（1932— ）的《世界電影史：1960年以來》，都專門開闢章節將非洲電影作為一個整體進行論述。囿於歷史資料及撰寫時期的冷戰時代背景，這些成果對非洲電影著墨不多，但卻開啟了將非洲電影納入世界電影文化版圖及研究範疇的先河。
進入20世紀90年代，隨著非洲研究在世界主流學術界地位的上升，非洲電影研究逐步成為歐美電影理論界的重要話題，並成為繼亞洲電影、拉美電影之後區域電影研究的新生長點：一方面，對非洲電影的研究更為系統化，從概述向區域、國別研究方向細化，並藉助女性主義、後現代主義、後殖民主義等理論方法進行分析闡釋；另一方面，隨著奈及利亞諾萊塢（Nollywood）以年產量逾2000部躋身全球第二，並在歐美非洲裔人群中有著廣泛的傳播力，來自歐美和非洲的電影研究者紛紛聚焦這一新型產業，他們普遍認為諾萊塢式錄像電影雖然製作成本低、質量參差不齊，但代表著非洲電影工業獨立發展的希望，因而往往對其興趣高漲。
研究非洲本土電影，不能簡單地套用歐美電影的標準，而需要通過特定的闡釋框架來理解這一系列電影文本和現象的發生發展規律。非洲電影發展有著自己的規律，去殖民化是其最重要的推動因素。在殖民時期，歐洲殖民宗主國忌憚電影無遠弗屆的傳播力，扼殺了非洲本土電影生產的可能性，非洲大陸上只能播放為殖民意識形態服務的歐美電影。20世紀60年代，非洲剛掙脫殖民帝國的政治管控，戰爭的創傷和暴力的記憶尚未遠去，經濟的殖民和文化的殖民依然存在。塞內加爾的奧斯曼·森貝（1923—2007）、尼日的奧馬魯·剛達（1935—1981）等非洲電影先鋒均自覺地與第三世界電影同行一道，把電影當作鼓動革命、參與政治的工具，並通過對政治腐敗、宗教鬥爭、女性解放等宏大議題的表述，反思非洲民族的歷史與命運，表達反抗殖民、爭取人身自由等政治主題，從風格與內容上塑造迥異於歐美電影的非洲文化形象。
森貝執導的《馬車夫》（1963）被公認為撒哈拉以南地區第一部電影，在這部不到19分鐘的短片中，影片通過對馬車夫一天生活的展示，呈現出後殖民時期非洲底層人民的生活現實。片中的馬車夫猶如城市的漫遊者，透過他，觀眾得以管窺城市的面貌；當他載著客人來到一片法國人的白色高大建築物附近時，被警察攔住不準靠近。儘管國家已經獨立，但非洲人民面臨的身份區隔仍然讓人觸目驚心。而影片多處以畫外音不斷重複馬車夫的內心獨白——「我是誰」「我將會怎樣」，表露出非洲人民的身份焦慮。
一位非洲電影專家曾言，「由於殖民的歷史傳統和不獨立的當下現實，撒哈拉以南的非洲電影不可避免地要討論身份，並且和討論獨立一樣多」。非洲第一部長片《黑女孩》（1966）同樣是對非洲身份的深刻反省。影片開頭，由於塞內加爾宣告獨立，法國僱主帶著黑女孩一起返回法國。得知這一喜訊後，黑女孩興奮無比地告知親朋好友、左鄰右舍。這種非洲人對歐洲殖民宗主國的身份認同與迷戀，被後殖民理論家弗朗茲·法農描述為「黑皮膚，白面具」。片中的黑女孩到達法國後才發現情況遠非她想像的那樣，便開始控訴 「法國不是想像的天堂，我不是在廚房就是在臥室」「法國是黑洞？為何我在這兒？」影片由此揭露出歐洲對非洲人民的新奴役形式——精神奴役。藉由這部電影，導演奧斯曼·森貝被稱為「非洲電影之父」。
「誠然，一個新的非洲已經誕生，但這一巨變的前提是非洲要和過去、和西方割裂開來，而藝術家有責任對此發言。」森貝的作品《泰魯易軍營》（1989）是最具政治銳氣的非洲電影。影片直面非洲的歷史，講述法國軍隊對非洲人的屠殺：二戰結束後，一群為保衛法國作出貢獻的非洲士兵要求與法國士兵獲得同等待遇的遣散費，但卻遭到法國軍方拒絕，多次交涉無果後他們扣押了法國軍官。談判結束後，在一個凌晨，法國軍方出動坦克炮轟了整個軍營——非洲士兵沒有戰死在戰場，卻倒在了他們認定的「自己人」的槍口下。森貝以這樣一種憤怒的姿態將法國殖民者永遠地釘在歷史的恥辱柱上。
除奧斯曼·森貝以外，非洲還誕生了蘇萊曼·西塞、賈布裡勒·迪奧普·曼貝提、伊德裡沙·韋德拉奧果等具有國際影響力的電影導演，他們的作品告別了早期咿呀學語的階段，受到世界廣泛關注和認可。其中，阿爾及利亞導演穆罕默德·拉赫達爾·哈米納的《烽火歲月志》（1975）獲第28屆坎城電影節金棕櫚大獎；馬裡導演蘇萊曼·西塞的《光之翼》（1987）獲第40屆坎城電影節評委會大獎；布吉納法索導演伊德裡沙·韋德拉奧果的《桑巴·特拉奧雷》（1993）獲第43屆柏林國際電影節銀熊獎；加文·胡德的《黑幫暴徒》（2005）獲第78屆奧斯卡最佳外語片獎，南非導演馬克·唐福特·梅的《卡雅利沙的卡門》（2005）摘得第55屆柏林電影節金熊獎。這些作品告別了非洲解放初期的對立情緒，轉向與歐美電影人同臺競技，主動融入西方主流電影節展，提高了非洲和非洲電影在世界範圍內的「可見度」。
《卡雅利沙的卡門》改編自西方經典作品《卡門》，並將故事背景從歐洲移到南非市井小巷，製片語言置換成南非土著的班圖語，主要人物由吉卜賽女郎變成了黑人女子，並且強調「黑色」之美。片中的卡門依靠自己的姿色甚至不惜出賣自己的肉體來換取自由，利用情人來挽救丈夫，這一切在她那裡似乎都變得合情合理，「我只屬於我自己」，這個卡門喊出了非洲女性心靈深處的最強音。在影片摘得2005年柏林金熊獎這一桂冠後，女主角諾魯桑多·博克瓦納說：「我無法形容自己此刻的感受，這不僅是我們，同時也是南非電影業的突破。」
非洲電影儘管在藝術層面取得了顯著進步，但依然面臨尷尬的現實：只能在電影節上看到非洲電影。韋德拉奧果指出：「人們一般認為非洲是一個國家，但其實它是一些大國和很多小國組成的大陸聯合體，這一片大陸90%的人居住在偏遠的地方，沒有電，沒有電影院。」為改變非洲電影工業基礎落後，非洲本土觀眾難以看到本土電影的局面，20世紀90年代以來，以奈及利亞為代表的國家從錄像級別的電影製作起步，逐步貼近本土觀眾，佔領本地市場。時至今日，奈及利亞擁有非洲大陸最繁榮的電影業，並以2000部以上的年產量成為超過美國、僅次於印度的全球第二大電影工業國，使得非洲電影在產業之維和傳播之域達到了前所未有的高度，在奈及利亞本國提供了相當可觀的勞動力就業機會，年盈利額約2億美元，成為僅次於石油的奈及利亞第二大工業，因而被比照好萊塢和寶萊塢而稱為「諾萊塢」。
諾萊塢的誕生一方面打破了歐美電影壟斷非洲市場的格局，非洲大陸從此有了自己持續發展的文化產品，能夠承載非洲人民生活經驗且價格低廉的電影迅速受到了推崇；另一方面，諾萊塢為非洲形象的重新建構帶來了希望，諾萊塢電影解構了外界對奈及利亞甚至整個非洲的刻板印象，深挖各部族的民間傳說和名人軼事，講述貼近百姓生活、反映社會現實的本土故事，反映土生土長的「正能量」，不僅在非洲本土具有絕對控制性的文化影響力，而且深受非洲離散人群的喜愛，成為在歐美和中國的非洲人的生活必備品。因此，諾萊塢的崛起不僅是一個區域現象，更超越了疆域的界限成為全球化的文化現象。
在加拿大多倫多電影節、柏林電影節等各大國際電影節上備受好評的諾萊塢電影《獅心女孩》（2018），講述一個年輕的奈及利亞女孩在父親患病後，毅然決定與叔叔一起經營家族企業，在瀰漫著性別歧視的環境中挽救企業於危機。影片是一個典型的樹立女性自信和非洲自信的勵志故事：女主角戴著耳機從公寓出來健身跑步，一副標準的中產階級形象，在某種程度上顛覆了觀眾以往對非洲人的生活認知，而有關企業競爭的情節，透露出這個2018年經濟發展速度穩居非洲第一的國家的經貿活力。由於敘事過硬、製作精良，在柏林電影節上，美國著名的流媒體平臺 Netflix（又稱「網飛」）公司購買了影片的全球播放版權，成為全球視頻網絡平臺進軍非洲市場的標誌性事件。非洲電影與非洲其他領域一樣，未來空間廣闊、前景可期。
原文刊載於《中國社會科學報》2020年第6期。本文已獲得微信公眾號「中國學派」授權轉載。本次刊登有刪減調整，如需引用請參照原文。
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