政治驚悚片是跨國概念，在歐洲電影發展中扮演了關鍵角色

政治驚悚片是一個跨國概念，歐洲電影在它的發展中無疑扮演了關鍵角色，如義大利政治驚悚片曾經取得非常高的成就。這一類型最早的起源可以在「充滿政治陰謀與間諜的驚悚電影」中找到，如弗裡茲·朗的《間諜》（1928）、希區柯克的《擒兇記》（1934）或《三十九級臺階》（1935）。

政治驚悚片作為一種現代類型在好萊塢大量出現，是美國政治的社會的產物。儘管美國電影普遍被經典好萊塢敘事的準則所鑄造，但這一類型的某些作品跳出框架挑戰觀眾，這一現象的範例是《視差》（1974），上映後褒貶不一，主要歸因於它的非常規結尾，「觀眾因無法理解而倍感挫敗」。政治驚悚片作為一個關聯類型，可能常常被當成更廣泛的驚悚片或政治電影。

一如電影評論家麥可·科因在《好萊塢走向華盛頓》一書中（2008）所言：驚悚片與政治電影都是「流動的」類型，允許文本在其範疇內大幅變動，吸收當代政治議題，與「時代氣候」建立一種對話。政治驚悚片必須兼容驚悚敘事模式與文本中的政治內容，我們來審視一下好萊塢政治驚悚片的一些特質。

驚悚片起源於犯罪小說模式，主人公是受害者或受威脅的個體，描繪並傳遞出極度逼真的緊張情緒，刻畫了一種失衡的以及高度存在主義的世界觀。魯賓則稱「驚悚」是一個廣泛的標籤，很容易將自身繫於間諜、恐怖以及犯罪電影的諸多子類型，它作為一個附屬，能與特定類型聯合：心理的、超自然的、法律的等。

德裡·查爾斯在《懸疑驚悚片》（2009）一書中，引用了愛倫坡的「偵探小說的三角形」來闡述犯罪電影的三種常見原型：偵探、罪犯、受害者。聚焦於罪犯的敘事，通常構成了黑幫片；聚焦於偵探的故事，構成了硬漢偵探片；而三角形的第三點——受害者，經典類型較少利用，這也是驚悚片作為一種現代形式找到自己空間的所在。斯圖爾特·卡明斯基認為，在一部驚悚片中，「認同不是賦予了掌控的男人，而是賦予了被追蹤的男人」。

驚悚敘事嚴重依賴主人公與威脅者的相遇，時代自身就是共謀，有時使用偵探片的調查手段來揭開真相、克服威脅。驚悚片必須實現明確的目標——製造驚悚，使觀眾產生緊張情緒。主人公置身於一種極度危機的情形中，試圖恢復控制，因此遭受了恐懼、焦慮甚至妄想的狀態。政治驚悚片很好地例證了這一點：人物被跟蹤、追逐或監視。

情緒的「不勝負荷」是驚悚片的第三個要素：世界被扭曲了，取而代之的是一種無意義的混亂的現代生活，一個沒有可靠道德準則的世界，人物與先前的社區、習慣、傳統與宗教的穩定關係被切斷。政治驚悚片的敘事尤其感興趣於傳遞這一失衡感，如此失衡的狀態引發了人物與觀眾的脆弱感。

正常與超常的並置將人物擲入一種陌生情境，「學習」因此成為驚悚劇情的基本元素，尤其在需要識別誰可以信任、誰值得懷疑的時候。這就是俗稱「離水之魚」（fish-out-of-water）的一種典型人物。綜合而言，驚悚片是一種從受害者視角處理犯罪故事的類型，一個受威脅的人物將觀眾帶入過山車般的緊張情緒中，面對正常世界與特殊環境之間的衝突，主人公為了存活要學會一套新規則。

政治電影的標籤不可避免地包含了政治敘事，但是不包含規格——不考慮是劇情片、喜劇片甚或動作/冒險片。政治驚悚片必需的精確元素是政治，特裡·克裡斯騰森與彼得·哈斯在《投射政治》（2005）一書中，依據電影文本中「政治內容」的程度，區別了「純政治電影」與「非政治電影」，描繪了「政治現實的某些方面」、敘事「謀求對特定政治的判斷、規定與訓誡」等。對政治驚悚片的定義，不是要求對具體政治身份或議題的認同，而是要求政治因素成為主要的情節驅動。

因此，政治不能僅僅是背景，必須是天然繫於衝突的犯罪根源。作為戲劇前提的政治驅動定義了這一類型的典型敘事——「暗殺一個政治人物或揭發政府的陰謀以及對人民犯下的罪」，「陰謀論」作為現代美國的典型恐懼之一，也是政治驚悚片的核心。這一定義適合於美國電影史上發育完全的第一部政治驚悚片《滿洲候選人》（1962），它預見了日後成為這一類型標誌的元素：妄想，對不可見的權力的恐懼，政府的陰謀，不信任感與悲觀主義。

故事基於理察·康頓的同名政治驚悚小說，驚人地預見了不久後的甘迺迪遇刺。冷戰時代的政治諷刺與懸疑故事完美結合，最激進的元素與刺殺總統候選人的陰謀融為一體：一個外來威脅滲透進美國社會，右翼麥卡錫主義式的參議員策劃了謀殺。《滿洲候選人》中潛在的妄想症成為1970年代政治電影的顯性氣質，其悲觀的世界觀將成為政治驚悚片的常量，與之對應的是黑暗的冷戰時期以及1970年代美國的制度腐敗與社會動蕩。

政治驚悚片的戲劇衝突有兩種：一是曝光政治陰謀，二是逃離因揭露一個陰謀而招致的謀殺。政治驚悚片的主要戲劇衝突或故事張力圍繞著主人公對真相的探尋，因此，調查性敘事是其核心，主人公為了探尋一個隱匿的真相併將其公之於眾，必須面對身體的道德的威脅。相應地，政治驚悚片中的反派或敵人總是力求隱藏真相，因此沒有任何事真的是它看上去的樣子，敘事始終將主人公與觀眾扔進死胡同，凸顯制度的權力掩蓋了它的錯誤。

主人公對真相的籲求，只能藉助信任他人以及將其暴露在背叛的危險中。如《禿鷹72小時》（1975）的主人公在意外發現美國政府為了保護石油儲備而入侵中東的秘密計劃後，變成了美國中央情報局的攻擊目標，美國中央情報局出於保護美國經濟與地緣政治的需要，毫不猶豫地壓制任何擋路者。因此，《禿鷹72小時》變成了對「美國例外論」的赤裸裸的批評，是對危險的權力膨脹的警告。

「探索」與「獵捕」的結合決定了政治驚悚片「迷宮般的結構」，主人公陷入一個複雜的迷宮世界，觀眾也享受著陷入圈套的樂趣。這一結構通過「二元情節法」變得可見——主人公/觀眾相信調查中所發現的事實VS實際上在陰謀下發生的現實。弗朗西斯·科波拉的《竊聽大陰謀》（1974）就是「虛假情節」誤導了主人公，使他投身於一場強迫症般的調查中，結果陷入更大的陰謀。

相較於視覺上辨識度高的類型（西部片或黑幫片），驚悚片的圖像學通常是「薄弱或不存在的」。政治驚悚片以城市建築作為一種異化的壓抑的空間，表現官僚機構建築物的壯觀外部，內部則是令人眩暈的迷宮，強化了主人公的孤單與無力；常常出現監控裝置如攝像頭、麥克風、審訊室等，如竊聽設備與聲音本身成為《竊聽大陰謀》的重要角色。

政治驚悚片的人物，經常是由隱匿的經濟與政治權力所擺布的傀儡，所以主人公通常表現出與驚悚類型的常規特徵相一致的狀態：孤立無援，與敵人的力量不相稱。破壞了日常秩序的事件常常是巧合發生：如在《視差》中，記者遭遇了一個重大陰謀，僅僅因為他碰巧在採訪時目擊了兇殺案的開端；《禿鷹72小時》中的主人公碰巧在走出辦公室買午餐時，武裝的男子闖進來殺了所有同事；在《摩羯星一號》（1978）中，三位主人公前往火星的營救任務失敗，他們的太空船碰巧在重返太空時爆炸。

政治驚悚片的世界，由比個體的力量大得多的集體甚至是國家操控，因此削弱了主人公的個體能動性。美國英雄的傳統鬥爭可能變得無意義，因為個體行動在一個現代世界中是如此徒勞。另外，這些政治驚悚片的悲觀主人公，與腐敗鬥爭的結果可能是面臨著滅絕人性的挑戰。在《禿鷹72小時》中，「信任的不可能，對他人的懷疑，妄想症，孤立無援」，迫使主人公進入一種「對人類同胞失去所有信任，最終落得日益孤獨與恐懼的境地」。

好萊塢政治驚悚片的二元結構，還體現在受害者主人公與威脅性敵人的對抗——1930年代，美國政治驚悚片中的敵人是無政府主義者、間諜、歐洲國家代理人；1940年代，敵人變成納粹；冷戰時期，敵人是共產主義者；1970年代，敵人甚至包括美國政府機構，如《總統班底》以《華盛頓郵報》的兩位記者揭露水門事件的調查報導為原型，曝光了美國政府的驚天大陰謀。