☝點擊上方藍字中國舞臺美術學會→右上角「...」→「設為星標」
本文轉自：演藝科技傳媒
2012年4月，法國豪華國家劇團（Royal de Luxe）在利物浦的街道排演《海上奧德賽》，以紀念鐵達尼號沉沒一百周年，劇中9m高的「小」女孩和她15m高的叔叔在工作人員的操縱下徜徉在利物浦的街頭。這場被稱為「giant spectacular」的演出，吸引了大約50萬人前來觀看，利物浦為此暫停周末正常的事務運營。阿蘭·裡德（Alan Read）總結該劇團的巨偶表演時認為，觀眾談論最多的是關於「規模而非其他方面」①，其前所未有的視覺規模造成感觀與意義之間的不匹配。在《舞美，奇觀和觀眾身體》一文中，作者約瑟琳·麥肯尼（Joslin McKinney）將這種觀眾體驗聚焦於視覺圖像的演出稱為「舞美奇觀」（scenographic spectacle）②。
自20世紀70年代法國哲學家居伊·德波（Guy Debord）的著作《景觀社會》問世以來，「spectacle」一詞被廣泛運用於電影、媒體、營銷等領域，而在此之前，「spectacle」一般特指視覺方面。在柯林斯詞典中，「spectacle」意為「奇異的景象」或者「壯觀盛大的場面」。從字面意思來看，「spectacle」與視覺文化之間的關係似乎最為密切，而在演出史上，奇觀也一直與視覺緊密相連。「奇觀」的歷史悠久，在亞里斯多德的《詩學》中就已經有作為戲劇成分的奇觀「Opsis」。中世紀宗教劇中，口吐煙火、張牙舞爪的巨龍，查理一世宮廷中靡麗奇幻的假面舞會，機器大廳上空穿梭的仙女和戰車，《金色西部的姑娘》裡效果逼真的暴風雪……種種奇觀讓當時的人們沉迷不已。但電影和電視的出現，使圖像成為傳遞信息的方式，深刻改變了文化格局，同時改變了觀眾的觀看習慣。這也將傳統演出的視覺奇觀和當代演出的視覺奇觀區分開來。
本文採用「視覺奇觀」一詞，指代演出過程中超越觀眾已有感官經驗，從而造成視覺陌生化效應的圖景。「視覺奇觀」所引發的諸如震驚、狂喜或厭惡等情感體驗並非囿於個人，而是將觀眾作為一個群體來看待。筆者結合演出資料及觀感體驗，擬將當代演出中的視覺奇觀分為兩種類型，即人體奇觀和物體奇觀，闡述各類奇觀的呈現狀態，以期對當代舞臺的視覺營造與審美轉向有所借鑑。
在對於演出視覺奇觀的評論中，經常看到的一個反對觀點是指責這些視覺形象喧賓奪主，掩蓋了表演者——人類的主體地位。這種觀點將人體置於視覺形象之外，使其成為與舞臺上的「物」相對立的存在。巴茲·柯肖在《好奇還是蔑視：論奇觀、人類以及能動論》一文中提到，「（本文題目）改編自《牛津英語詞典》對於奇觀的第一個定義，其中談到『作為好奇或蔑視的對象所展示的人或物』……它暗示著通常意義上的人、人類個體也即（演出的）主體就像任何事物一樣，可以成為奇觀的核心」③。在當代演出中，不乏將人本身作為視覺奇觀的主體加以表現的案例，這種人體奇觀分為單人奇觀和多人奇觀。
作為視覺奇觀的人體是一種「非日常」的人體，諸如舞臺上的裸體、殘缺人體、經過誇張或變形的肢體等；其次是一些異常的行為，如當眾自殘、癲狂抽搐甚至排洩等。無論外表還是行為，舞臺上的人都與日常生活有差距，所以這裡的「非日常」具體而言指的是「非舞臺日常」。
2015年，比利時導演讓·法布爾（Jan Fabre）在柏林行為藝術節持續24小時演出《奧林匹斯山》，半裸和全裸的人體作為視覺主體形象貫穿全劇（圖1）。作為「人體傳聲筒」傳達神諭的全裸青年男性、全身塗白的裸體老年男性、隨著鼓點癲狂舞蹈的半裸女性……除了裸體以外，行為本身也構成視覺奇觀：與盆栽性交、肢體抽搐不斷從衣服中甩落肉塊並啃噬這些生肉、長達數十分鐘無目的地狂笑或跳躍、用花瓣來裝飾自己的下體……整個演區非常空曠，使得觀眾所有的視覺焦點都集中在演員身上，這是一場橫跨一個晝夜的酒神式狂歡，這些裸體本身及其所呈現的異常行為，無疑給觀眾帶來極大的視覺衝擊，引發震驚、愉悅、厭惡或不安等情緒。這樣的體驗是陌生、難以用語言形容的，形成這種體驗的並非是對話或者其他方面，而是完全依賴於視覺。
圖1 《奧林匹斯山》（導演：讓·法布爾，來源：維基百科）
羅密歐·卡斯特魯奇（Romeo Castellucci）及其創立的「拉斐爾協會」（Societas Rafaello Sanzio）以「不尋常」的人體而聞名。十個女人當眾剪掉自己的舌頭扔在臺上（《四季酒店》）；莎樂美欣賞撫摸施洗約翰的殘肢（《莎樂美》）；讓七隻狼狗啃食自己的身體（《神曲》）；在耶穌像面前清理父親的排洩物（《論上帝之子的臉的概念》）……卡斯特魯奇在採訪中談到構思創作時會思考身體的呈現形式：「我可能會思考的是：我要如何在舞臺上呈現一個跟其他作品都不一樣的東西？或者我要如何去呈現跟其他戲劇不一樣的一個身體，或者是多個身體。接下來要解決的就是，我要如何讓這些身體有一種可信度去親近觀眾，讓觀眾能夠感動、被觸動，同時也讓觀眾的身體有所感知？」④卡斯特魯奇引入「殘缺的身體」並不是要將觀眾導向一種同情的情緒，但這些肢體和行為確實擊潰了觀眾對於舞臺的固有印象，產生一種超越原有觀看體驗的「危機感」。安東尼·阿爾託（Antonin Artaud）認為，想要吸引觀眾，劇場應該回歸生理的理念，形成「殘酷的劇場」，通過觀者的全部感官直接影響身體的解剖和反射。「因此我主張這樣一種戲劇，其中強烈的有形形象研碎和催眠觀眾的敏感性，觀眾坐在劇院仿佛置身於高級力量的旋風之中。」⑤演出中「非日常」的人體和行為，無疑直接衝擊觀眾的內心和情緒，闖入觀眾的「舒適圈」，讓觀眾在高密度的視覺刺激中無處遁形，並被迫做出回應。
除了單人奇觀，還有一類人體奇觀是以人體為視覺單位構成特定造型的表演場面。西班牙拉夫拉前衛劇團（La Fura dels Baus）在大型戶外演出中，經常採用「人網」造型進行表演，30餘位演員藉助一些機械結構完成高空舞蹈（圖2）。與之類似的另一個同樣來自西班牙的瓦拉劇團（Voala Project），用吊車將演員吊在空中，數位演員和裝置相結合進行表演。但是，瓦拉劇團的空中表演者明顯少於拉夫拉前衛劇團，觀眾的視覺容易被裝置和服裝所吸引。
圖2 「人網」表演（拍攝者：肖恩·麥克，來源：維基百科）
以多人營造視覺密度從而構成的奇觀當中，很難有演出在規模上超過奧運會開幕式的團體表演。1992年巴塞隆納奧運會開幕式，拉夫拉前衛劇團排演的《地中海戰役》，有500多名志願者參與其中。數百人身著藍色的特質服裝，上面貼著許多反光材料，隨著演員的動作像波浪一樣搖晃起伏，從航拍的角度望去，形成一片波光粼粼的藍色海洋，體現出一種貼合自然的隨意與浪漫氣息。
2008年北京奧運會開幕式是一場大型人體奇觀，不僅體現在人數上，還體現在秩序上。同樣是表現海上航行，北京奧運會開幕式《絲路》的篇章以槳為浪，數百名演員配合默契，精心編排的動作顯得韻律十足、秩序井然。
北京奧運會開幕式引起世界觀眾讚嘆不已的原因在於其兼顧規模與細節。《上篇：燦爛文明》中的四個部分，多以橫平豎直的方形陣列為呈現形式。與之相比，《下篇：輝煌時代》中的陣列造型更加靈活生動。如《星光》中，1 000名身著發光衣的表演者組成「和平鴿」，隨著演員的奔跑和衣服的亮暗，達到黑暗中騰飛的效果，以人為像素點構成一幅活動畫面；《自然》部分，2008名太極武者組成一個標準的正圓形，無論演員如何活動、變換位置，圓形陣列的大小和形狀都絲毫無損，這無疑是整場演出中陣型難度最大的部分，當細節形成規模之時，也是奇觀誕生之處。
上述的人體奇觀並非都是單純由人本身構成，無論是包含「非日常」的人體或行為的單人奇觀，還是兼顧規模與秩序的多人奇觀，服裝、道具等物體或多或少會參與其中，但發揮主要作用的是人，物體只是依附性的存在。
演出中除了人，就是非人的物。而視覺奇觀一詞，多數情況也讓人首先聯想到由物體構成的奇異景象。與人體奇觀相比，物體奇觀的種類更龐雜，涵蓋的範圍更加廣泛，分類的難度也更大。筆者嘗試將其分為兩種類型，即自然奇觀與人造奇觀。
當代演出中，把自然美景引入視野已經屢見不鮮，而能否稱之為視覺奇觀，很大程度依賴於自然環境本身的壯觀程度。國內許多大型實景演出，即是自然風光與當地文化相結合的視覺盛宴。將桂林山水作為視覺元素，在灕江江面上泛舟對歌的《印象·劉三姐》，開創了國內山水實景演出的先河，此後的《印象·麗江》《印象·大紅袍》《印象·普陀》等延續這種模式，依託自然景觀進行演出。中國幅員遼闊、奇景眾多，在實景演出的創作上優勢明顯。這種「人在畫中遊」的景象在《印象·劉三姐》問世之初，確實給觀眾帶來視覺的陌生感，但隨著實景演出在國內的井噴式發展，已經失去最初的「奇觀效應」，逐漸淪為一種日常化的演出形式。儘管如此，對於未曾看過實景演出的觀眾而言，初次觀看還是會有耳目一新之感。
在自然奇觀中，有一個容易被忽略的部分，即演出中真實的動物。將動物運用於演出的歷史非常悠久，馬戲表演就是最好的例子。但是，隨著動物保護意識的增強，傳統的馬戲演出在今天已經被大幅度取締，馬戲團紛紛開始走上創新轉型的自救之路。著名的太陽馬戲團就是以高難度的雜技表演結合技術手段，顛覆觀眾對於傳統馬戲過時、陳舊的印象。當代演出的舞臺上依舊可以看到動物的形象，但與過去的馬戲表演有明顯的不同。過去的馬戲是讓動物在行為上「人化」，訓練猴子穿著衣服騎小車、讓小狗做算術，這種馴化無疑是要抹殺其本能以此來取悅觀眾。而當代演出中的動物形象是要放大其原始的野性，真實的動物出現在井井有條的舞臺上，帶有很強烈的不確定因素。
在《勞特裡奇：戲劇與表演指南》中，對於演出中的動物有這樣一段描述：「事實上，動物在舞臺上的存在，就像孩子一樣，最好是避免的，因為它們的行為是不可預測和難以控制的。但是，很多團體和藝術家卻經常把動物用於表演中，開發這些驚喜的、不可預測的特性。」⑥
在雪山前舞蹈、極光下高歌，將演出嫁接到大自然的鬼斧神工之上，是將自然奇觀借用到演出的背景中來；而當自然造物的原始和本能與人類文明的秩序並置時，視覺張力便在這種碰撞之中應運而生。
人們總是習慣性地認為視覺奇觀一定要是大型的。奧林匹克學者、著名奇觀理論家約翰·馬卡龍（John MacAloon）重申了這一點：「並非所有的景觀都是奇觀，只是那些有一定規模和宏偉的才是。」⑦。本文開篇提到的巨偶表演，便是在規模上帶給觀眾視覺陌生化效應的絕佳案例。除此之外，布雷根茨水上歌劇節也屬於以規模取勝的視覺奇觀：架設在博登湖面上的舞臺離岸20餘米，要讓全場近7 000名觀眾都有良好的觀劇體驗，舞臺裝置首先就要「大」。如《安德萊·謝尼埃》（2011/2012）主視覺就是一個高24 m的馬拉雕像；而《圖蘭朵》（2015/2016）中的長城形象高27 m，長72 m。但是隨著技術的進步，人們對於尺度的概念發生了巨大的變化。約翰·馬卡龍談到，「通過網際網路實現的全球數位化使世界的規模進一步縮小。這樣做的一個結果是——至少在後工業化的西方社會裡，奇觀可能是極小的。我後來把這種現象稱為『奇觀的小型化』。」⑦在當今的演出中，形成視覺奇觀的龐然大物們基本都不是完全靜止的背景裝置，它們至少在局部是可以活動的，為表演者提供靈活多變的支點，甚至其本身就是「演員」。克里斯多福·鮑在《劇場、表演和技術：二十世紀舞臺美術的發展》一書中指出，「複雜技術的使用最常和奇觀聯繫在一起」⑧。筆者將其歸納為「技術精美」。脫離了技術的規模只會淪為擺設，變成演出的背景，而不足以稱為奇觀。
以《海上奧德賽》中的巨偶為例，吸引觀眾的並不單是巨偶的尺寸，還有製作的細節和巨偶動態。這些白楊木巨人的構造並沒有因為尺寸的巨大而顯得粗糙，而是有著精巧的細節：馬毛製成的頭髮可以隨風飄揚；防水布潛水服有著帆布一樣的肌理；關節之間的靈活聯接讓巨人可以像人類一樣走動、眨眼以及喝水、吃東西。技術的精美賦予它們生命力，也正是如此，才能讓見多識廣的當代觀眾為之震驚和沉迷。與之類似，英國國家劇院製作的《戰馬》中，南非掌上乾坤傀儡劇團（Handspring Puppet Company）的藝術家們花費五年時間研發出的傀儡馬「喬伊」超越人類演員，成為當之無愧的主角。藤條和鋁合金製成的馬並不追求真馬的「形」，傀儡手們也沒有刻意隱去身形，可是為什麼觀眾還是會被它所觸動甚至落淚呢？因為設計者關注的是馬的「神」，而「神」由動態來傳遞。提高警惕時，它會立起耳朵；心情愉悅時，它會輕輕甩尾巴；靜靜站立時，它會呼吸——平緩的、興奮的、急躁的……所以觀眾看到的傀儡馬，就像童話裡被仙女施了魔法的匹諾曹一樣，精巧的設計和製作使得它們在傀儡手的操縱下被賦予生命，而沒人在乎它是否有真馬那樣的皮毛。
如果說上述的傀儡還停留在手工業時代的技術精美，工業自動化時代則實現了傀儡手的「隱形操縱」。2012年拉開國際舞蹈博覽會序幕的不是人類舞者，而是一臺定製版鳥型機器人。這臺機器人是藝術家和工程師一起合作的成果：編舞手動擺放機器人的動作，引擎中的傳感器使它自動記錄所有動作，隨後再由軟體處理進行編排，讓它的動作可以和音軌保持同步。經過漫長的調試階段後，機器天鵝可以隨著《天鵝湖》翩翩起舞，在白天鵝、黑天鵝與魔法師之間實現角色的轉換（圖3）。國際舞蹈博覽評論道，「表現了最為原始的欲望——將生命賦予我們所創造的形式中——並且探究了在人缺席的情況下能否再現人性的問題。當這個由金屬、羽毛、細紗製成的鳥形機器人開始它那戰慄、搖擺和充滿靈性的舞蹈時，觀眾被深深地感動。機器天鵝是一個充滿美與憂傷的藝術作品。」⑨
圖3 《機器天鵝》（拍攝者：阿薩和卡爾·烏南德-沙林、伊萊亞斯·林登）
除此之外，當代演出中構成視覺奇觀的還有影像和「詭計」（trickery）。1994年加拿大導演羅伯特·勒帕吉（Robert Lepage）創立機器神公司（Ex Machina)，「這家公司的名字表明了他致力於利用技術創造戲劇『詭計』以及創新。」⑩勒帕吉以其在視覺上的詭計而聞名：在《地殼板塊》中，將一架大鋼琴在觀眾面前變成貢多拉，然後變成活動臺板；在《捕月》中，放在桌子上的熱水瓶變幻成處於發射臺的火箭，洗衣機幻化成通向宇宙的窗戶……在勒帕吉的創新中，很多都依賴投影來完成，比如2008年為慶祝魁北克成立400周年，勒帕吉和機器神公司創作的《影像磨坊》使用27個投影儀，屏幕長達657 m，將魁北克的歷史以圖像和音樂的方式表現出來，成為當時世界上「最大的建築項目」。
隨著技術的進步，近十年來演出中借用數字擬真技術等，實現從傳統投影到全息投影的跨越。2010年3月，虛擬偶像「初音未來」的個人演唱會，她首次以全息投影的形式登上舞臺，不僅可以實現各角度觀眾的觀看需求，而且可以快速換裝並和嘉賓進行互動，現場的氣氛絕不亞於真人歌手的演唱會。春晚舞臺上4個「李宇春」同臺演出、歌手克裡斯蒂娜·安奎萊拉與已故歌手惠特尼·休斯頓的「同臺對唱」……全息影像在觀眾面前施展逼真的「魔法」，也讓觀眾不再滿足於傳統影像的觀看形式。在科技日新月異的今天，技術已經不是問題，想像力才是關鍵。創造出《安徒生計劃》中的樓梯特效，羅伯特·勒帕吉只是用了一臺普通的投影儀。
如前文所言，「視覺奇觀」是指演出過程中超越觀眾已有感官經驗從而造成視覺陌生化效應的圖景。而當奇觀與觀眾體驗聯繫在一起，就意味著奇觀是有時效性的——視覺奇觀是會失效的。第一次看到電影的觀眾，為其能留存動態影像而感到好奇或震驚，但在全息技術、VR以及AR介入舞臺的今天，技術的進步改變了觀眾的觀看習慣，過去的奇觀變成當代的日常，能讓觀眾感到新奇的變成了圖像內容，而非這種形式。推動「奇觀」變為「日常」，很大程度依賴於技術的進步。
法國哲學家貝爾納·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）認為，「人類是未完成的，始終處於進化中，始終在被技術所塑造。」只要人類文明還在前進，技術就不會停滯，因為人類在創造技術的同時，也在創造自己。當新技術的出現再次改變人們的觀看方式之時，怎樣的視覺圖景才能讓見多識廣的觀眾感到陌生，我們不得而知。在那時的觀眾眼裡，或許上述提到的所有奇觀類型都只是當下這個時代所特有的歷史產物，對於他們來說已經是演出中的「日常」了吧。
（選自《演藝科技》2020年第12期 黃文琪《當代演出中視覺奇觀的類型觀察》）
責編：衛榮
媒體合作平臺
一鍵5連擊：點讚+分享+在看+留言+星標
總有一款適合您→→→