2011年《黑鏡》第一季上映後，它很快以其獨特的技術想像、精妙的現實諷喻而成為現象級話題。然而，與第一季第二季的成功相對，自2016年改由美國流媒體巨頭Netflix出品的《黑鏡》第三季上映以來，失望與質疑之聲便不斷襲來，而2017年底剛剛面世的第四季六集新劇集，則更是使它深陷於負面評價的漩渦。
續集「狗尾續貂」的常規命運似乎並不能解釋《黑鏡》想像力的枯竭，那麼它究竟發生了什麼？
儘管《黑鏡》第四季被認為是「最不像《黑鏡》的《黑鏡》」，但其主題仍有一定的延續性，比如「虛擬主體」這個在前作中不斷觸及的問題，在這一季中無疑被極度放大了。
在第一集《卡利斯特號飛船》中，聰明但軟弱的程式設計師戴利在現實中雖任「首席技術官」，是遊戲《無限輪迴》的創始者之一，卻因性格原因不斷受到公司其他員工的排擠和歧視。作為報復，他仿照電視劇《太空艦隊》在遊戲中開闢出了一個未聯網的區域，複製與他有糾葛的人的意識副本作為「卡利斯特號飛船」的船員，而他則扮演上帝一般的船長，通過極度暴虐的統治來發洩不滿。暫且擱置從基因提取意識這一未加解釋、十分可疑的技術設定不談，繼承了人的記憶與性格的虛擬數字副本，顯然回應著《黑鏡》2014年的聖誕特別篇《白色聖誕》。《白色聖誕》精巧的套層敘事坐落在兩個技術支點上，即可複製的意識與可屏蔽的現實。其中，被用於操控智能房間的意識副本與被用於偵訊的意識副本兩個段落彼此應和，勾勒出一個尖銳的問題：人與其意識副本之間是何關聯，進而，意識是否是人之為人的關鍵？
《卡利斯特號飛船》
這個帶有幾分科幻意味、哲學意味的問題，正是凱薩琳·海勒在其後人類主義專著《我們何以成為後人類》的討論重心。這本書以機器人專家漢斯·莫拉維克的夢作為起點：在著作《心智兒童：機器人與人類智能的未來》中，他認為人格本質上是一種信息形式，因此計算機可以替代肉身成為人的載體，供意識上傳與下載。這種分離肉體和意識的想像在科幻敘事中不乏共鳴，甚至常常帶有烏託邦的色彩，服務於構建永生的世界，但在海勒看來卻是十足的夢魘。
它隱含著一系列不言自明的假設：首先，意識被看作是人之為「人」的關鍵。這當然來自於一種古老的想像，向上接續著「靈肉」二分的西方思想史。比如，柏拉圖在《斐德羅篇》中以「靈魂馬車」作喻，詳細分辨了靈魂的結構和運動，但肉體卻不在這個結構當中，甚至可以說，它只是靈魂的墳墓和束縛：「我們沐浴在最純潔的光輝之中，而我們自身也一樣純潔，還沒有被埋葬在這個叫做身體的墳墓裡，還沒有像河蚌困在蚌殼裡一樣被束縛在肉體中。」（《柏拉圖全集》第二卷，柏拉圖 著，王曉朝 譯，人民出版社2003年，第164頁）肉身的必朽與靈魂的不滅成為一組深植西方文化中的對立，而靈魂顯然是被肯定的一端，是「人」的自指。因此，從肉身到機器，更換的僅僅是無關痛癢的容器，「我」則隨著意識的保存而保存。
那麼，為什麼脫離肉身而獨立的意識會是噩夢呢？海勒的擔憂，其實在於它另一個深層隱含假設，即自由人本主義主體的重要特徵——佔有性個人主義。在她看來，個人自由地佔有著自己的身體與各種能力、人類的本質是不受他人意志影響的自由——這並非是某種可以不經討論的、永恆的「客觀真理」，而是由自由人本主義所構造和召喚出來的主體想像。它同樣也構成了市場關係中可自由出賣的勞動力、私有制與壓迫關係等的基礎。因此，面對著越來越新的技術事實與媒介事實、越來越複雜的社會關係，這種主體想像便日益暴露出它自身的問題，其有效性也開始令人生疑了。
《黑鏡》2014年的聖誕特別篇《白色聖誕》
比如，當人們越來越多地花費精力與時間在經營各種社交媒介上的虛擬人格、並將之指認為社會關係中的真實「自我」時，當共享與版權之爭頻發、資料庫寫作與網絡文學抄襲之間界線模糊時，當我們在大數據時代被化約為一個個只具有「相關性」的數據而被網商平臺分析歸類時，當網路遊戲、手機遊戲成為大量資金湧流的文化產業，吸納無數金錢並吐出虛擬財產與虛擬形象時，那個穩定、自由、自足的主體便受到了挑戰。
海勒敏銳地捕捉到了這種新的矛盾，並將之概括為把「自由人本主義的自我」直接嫁接到「後人類的現實」時爆發的危機。換句話說，在面對網際網路、人工智慧、生物技術等巨大革新時，如果我們延續既有的框架，僅僅令這些技術服務於強化自由人本主義自我（如莫拉維克下載意識以獲得無盡的自由和永生），那麼隨之而來的，很可能是更為嚴苛的私有制與等級秩序，更為冷酷的剝削與壓迫。
海勒的預警在《黑鏡》中得到了具象化的呈現。《白色聖誕》中波特在聽到強力規訓意識副本使它為自己服務的故事時，立刻回應道「這是奴役」。第二季第一集《馬上回來》中，藉助資料庫而得以「復生」的艾什足夠擬真，但在女友眼中又暴露出其「非人性」——沒有主見和變化的艾什暗示著數據的刻板與單調。在第四季第四集《絞死DJ》中，構想了一種「相親」系統，它通過意識副本的虛擬愛情實驗來測算情侶匹配度，從而讓使用者快捷、安全、毫無浪費地尋找到「心儀對象」。故事的結局雖然不乏浪漫——男女意識副本逃到牆外並通過了測驗，化作了現實中男女主角，相見時充滿希冀又略略尷尬地微笑，然而，這裡顯然有意迴避了《白色聖誕》與《卡利斯特號飛船》中顯露出的尖銳問題：意識副本是「人」嗎？它的情感是否與原本有同等意義？它在完成使命之後何去何從？
《絞死DJ》
需要注意的是，第四季第六集《黑色博物館》延續了相同的技術設定，但它不再像既往的《黑鏡》劇集那樣，將意識抽取的技術放在曖昧、尷尬和反諷的位置，而是直接將它定位為「奴役」。無法洗脫冤屈的死刑犯雷為了家人能夠獲得金錢補償，接受了神經科技學家羅洛·海恩斯的交易，將自己的「數字自我」賣給了他。後者在自己的博物館中，將雷的意識放入虛擬影像中，以此向觀光客兜售「真實」的電刑現場——他們甚至可以花錢親手「處決」這名死刑犯並獲得一個永遠定格在痛苦瞬間的靈魂拷貝作為紀念品。
在這個故事中，海恩斯販賣的是「真實」：與觀看電刑紀錄片或操作模擬電刑遊戲不同，令海恩斯博物館中的虛擬形象奇貨可居的是，它寄存著一個「真正的人格」，一個符合於自由主義主體想像的人格，而人們的快感，則來自於想像性地奴役和處決一個具有恐懼、痛苦、希冀等真實情感的「人」。如果我們停下來略作思考，會發現其中的曖昧之處：被無限複製的雷的意識，是否還是那個已被處死的雷？失去身體的電刑又在什麼意義上能夠保留「痛苦的瞬間」？這裡顯然發生的一重誤認：擁有數字身體的「雷」之所以擁有主體性，正在於每一個觀光客、甚至每一個《黑鏡》觀眾將他認作一個主體，但是這種誤認激發的是真實的快感與真實的奴役關係。
一處文本細節在此也頗可玩味：儘管數位化的雷具有先鋒性，證明著人的意識的獨立，然而只有當他被再度賦予一個「身體」（哪怕是投影的虛擬身體），電刑遊戲及其隱秘的快感才能成立。
《黑色博物館》中的電擊紀念品
意識可以抽離和複製意味著什麼？我們似乎可以借用本雅明在《機械複製時代的藝術作品》中的「原真性」來思考：正如機械複製的技術打破了藝術作品的原真性標準，意識抽離和複製的技術也消解了「人」作為獨一無二的、具有神性的造物的「光暈」，帶來徹底的、無從賦形的變革。當然，這仍然是停留在科幻中的假設，但是圍繞它所展開的敘事卻揭開了一重真正的現實張力：如果我們執意用自由人本主義的模具，來框定這些已然開始溢出邊界的技術，那麼其結果恐怕會是被極度放大的既有困境，如剝削、等級與奴役等。正如劇集中那個被放在玩具猴子內的母親凱莉一樣，她的悲劇並不必然源自技術自身，而在於她侵犯了自由人本主義主體的自由想像，同樣，她的結局也是自由人本主義想像力的邊界——意識自我的永恆監禁。
顯然，當Netflix擊敗channel 4獲得了《黑鏡》的北美首播權後，《黑鏡》的基調（尤其是第四季）發生了明顯的改變。為了迎合北美國觀眾而「美國化」，無疑是最為觀眾與媒體所詬病的原因之一。
僅以第四季為例，曾在第一、第二季中震懾人心的技術想像變得極為薄弱，幾乎完全未踏出《白色聖誕》的基本設定一步。其中，第三集《致命鱷魚》的「回憶取證器」陳舊而游離，而剝開這一要素，劇集主體的犯罪心理故事仍然能夠成立——女主角米婭似乎對回憶探查的技術並無太多了解。相比之下，第三季第三集的《閉嘴跳舞》也講述了男孩肯尼為掩蓋醜行而受脅迫、不斷捲入犯罪的故事，但是其重心卻在於暴露網際網路現實中日漸脆弱的隱私。同樣，在第五集《金屬頭》著力搭建的廢土場景上，發生的是好萊塢末日故事中司空見慣的機器人追捕、屠殺人類的段落，敘事的單薄與隱晦，令最終定格在鏡頭中的那箱泰迪熊看上去尤為突兀和廉價。
另外，我們可以看到，性愛、暴力因素的力度與密度，較之前作大為提升，而敘事的複雜與糾結則減弱許多。似乎作為「黑鏡之父」的編劇查理·布魯克放棄了一貫的自反性的諷喻腔調與英式幽默，轉而對接清晰而簡白的好萊塢口味。
《金屬頭》
不過，《黑鏡》發生的變化，並不止於敘事方法、技術想像等表層因素。值得一提的是，前作中凸顯的社會維度，在第四季中消失了。如奠定基調的第一季第一集《國歌》開始於一次荒誕的威脅——綁匪綁架了公主，要求以首相直播與豬的性愛為交換條件。儘管人們在道德上斥責這個匪夷所思的要求，極度同情首相，但是直播仍然受到了萬人空巷的熱切關注，沒有人因此掉轉視線。當被釋放的公主走在空無一人的街道上時，劇集從個人鬧劇轉向了社會批判：媒介將所有事件都變成了可以觀看的、話題性的演出秀，在這個意義上，每個人都積極地通過觀看參與其中。
同樣，第二季第二集《白熊公園》也在社會層面將媒介的倫理暴露在了複雜的情境中——那場嘉年華式的行刑演出秀，正是用觀看的暴力來處罰觀看的暴力，它並不僅僅關涉著犯下窺視罪行的個人，更重要的是關涉著全民性的、毫無自知的暴力。作為第四季《黑鏡》的核心技術想像來源的《白色聖誕》，也沒有停留在個人式的困境上，從最後一幕馬特與獄警的對話以及馬特的最終處罰（即將他與社會雙向「屏蔽」）中，我們可以得知，意識副本與屏蔽現實技術已成為司法系統、智能家居等各個層面的核心基礎，它所引發的是指向未來的卻又不乏現實意義的社會問題。
《白熊公園》
相比之下，《黑鏡》第四季在相當大的程度上淡化了社會維度。《方舟天使》與《黑色博物館》分享著相似的內在前提：其核心技術預設已被輿論審判為「非法」，被社會所拋棄，由它而生的悲劇僅僅是遺留下的不幸個案。《方舟天使》中植入家長操控系統的女兒是同學中的「另類」，而本可相安無事的母女關係，卻終被單親母親無度的控制欲破壞了。技術本身是無關痛癢的，因為竊聽器、攝像頭、甚至偷看日記都可以毫無影響地替換掉「方舟天使」這個敘事要素。後者的功能，僅在於激活了某個古老的《十日談》式命題：人的欲望是自然的，過度壓制只能導致反彈。
《黑色博物館》也將敘事主線坐落在個人復仇之上。在劇集故事發生之前，聯合國與「美國公民自由聯盟」已經判定海恩斯所兜售的技術非法，而他在失業後建立的黑色博物館再度受到公眾抗議，這令他完全脫離了社會，扮演孤僻、病態的「瘋狂科學家」角色。因此，女孩尼什的到訪、傾聽與復仇，是整個事件結束後的餘波，也是孤膽英雄式的個人行動。清晰的善惡二元對立，一方面令復仇安全暢快，另一方面卻大大減弱了社會批判的力度，使得故事僅僅停留在故事層面，與現實脫離了關係。
集體性的社會層面模糊與退場，個人的選擇跳脫出來、成為左右一切的巨大力量——其他四部劇集也不約而同地分享著這個症候。曾被視為典型反烏託邦敘事的《黑鏡》系列，在此悄然消解了它的反烏託邦維度：在《一九八四》與《美妙的新世界》等小說中，我們可以看到一個幾乎是通例的基本情節架構，即穩定的權力秩序通過壓制反抗行為而再度封閉——這也令反烏託邦小說顯現出它最為絕望、最具深度和批判性的一面。正如福柯關於權力的精妙論斷，「權力關係只有依靠大量的抵抗點才能存在，後者在前者中起著對手、靶子、支點、把手的作用」（《性經驗史》，米歇爾·福柯 著，佘碧平 譯，上海人民出版社2002年，第71頁），在沒有另類選擇的封閉社會中，抵抗只能是對權力的驗證，並沒有通向彼岸的希冀。
第一季第二集《一千五百萬》完整地展現了這個過程：憤怒的男主角試圖以自殺威脅來對抗選秀節目的虛偽和欺騙，但最終他的控訴本身成為了一場被消費的現場秀。然而回到《卡利斯特號飛船》，女程式設計師娜內特·科爾的意識副本不甘於被戴利統治，她策反了戴利飛船上的其他意識副本，飛向蟲洞慨然赴死，卻因此獲得了自由，而戴利的意識連同他的修改也因此被系統刪除（又一次懲惡揚善）。不管我們如何擔憂這些意識副本的未來生活，坐在艦長位置上發號施令的娜內特用一抹微笑告訴了我們答案——他們接受了這個新的世界並充滿希冀。
《一千五百萬》
可以說，《黑鏡》劇集十分悖謬地遭遇了一個「反《黑鏡》」的現實——《黑鏡》「易主」始料未及地令它撞上了資本這一媒介想像力的邊界。作為長期浸潤在電視製作、以反諷和批判為自身標識的查理·布魯克，正是憑藉他對媒介特性的敏感來獲得創作靈感的，他所製作、主持的一系列節目無不以此為內核，比如喪屍題材的電視劇《死亡片場》，顯然是對熱門真人秀節目《老大哥》的戲仿和反諷——熱情的粉絲與無腦的喪屍疊合在了一起，真人秀參與者則真正成了場外粉絲的欲望對象。然而，這份敏感卻在《黑鏡》搭載Netflix轉向北美市場時變得遲鈍失靈了。更新、更複雜的媒介平臺並沒有帶來更激進的反思媒介的想像力，相反既有的批判性也被淡化、拋棄了。《黑鏡》式主題完成了軟著陸，美式個人英雄不僅讓人獲得快感和希冀，也讓人將目光轉移開社會現實。
這或許是個南橘北枳的故事，但不管怎麼說，當無限自反的媒介諷喻突然遇到了它的邊界，當《黑鏡》自身佔據了《一千五百萬》當中男主角的象徵位置，將「反抗」變成了一種可販賣、可不斷複製的東西時，我們這個時代的最大諷刺與反烏託邦現實才真正顯影出來。
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