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今天來安利兩部與法國新浪潮電影運動有關的片子，法國導演雅克塔蒂1967年拍攝的《玩樂時間》（Play Time）和西班牙導演布努埃爾拍攝於1972年的《資產階級的審慎魅力》(Le Charme discret de la bourgeoisie)。
玩樂時間
資產階級的審慎魅力
為什麼要把這兩部片子扯在一起呢？個人覺得他們的主題和拍攝手法有相似之處，即便它們都不能算新浪潮的最具代表性的影片。
《玩樂時間》是塔蒂的「於洛先生」系列中的一部片子。這部有些滑稽效果的影片以來到巴黎辦事的於洛先生引出，展現了巴黎工業化的大都市模樣。世博會上的先進設備，整齊如雞籠般的辦公室隔間，高大冰冷的摩天大樓和玻璃窗，景觀和情境被形形色色的人物串起，現代化世界刻板的有條不紊以典型細節被生動刻畫。
到了晚上，於洛先生來到為裝修好就著急著開張的夜總會，加入了派對的狂歡。觥籌交錯的誇張場面和歡騰的舞會竟弄塌了屋頂，大廳裡一片狼藉。客人們卻不覺得掃興，玩得更加瘋狂...
另一部影片《資產階級的審慎魅力》講的是富有的塞內夏爾夫婦邀請四位上流社會的客人，包括非洲國家「米蘭達」的大使，來家中參加晚宴。一場場意外，記錯時間，陸軍忽然光臨演習，睡過頭做著夢中夢，導致一次次推後的晚餐最後也沒能順利進行。夢境情境，和漫步在沒有盡頭的路上的情節也使結局與整個事件的真實性變得曖昧...
新浪潮（French New Wave）開始於50年代末，並影響了整個60年代的法國電影界。這場藝術運動的發生有多層歷史與政治原因，以及哲學背景。
一戰前的法國電影業有著世界霸權地位，而一戰粉碎了法國的跨國產業，各大法國電影公司相繼破產。這時，低成本獨立電影在市場中有了優勢，藝術片導演便有機會帶領起了新的電影潮流。代表導演戈達爾，特呂弗，侯麥，克裡斯馬克等領導著新現實主義，電影手冊派，左岸派電影相繼出現。關於各個導演及風格能講的太多，以後有空再細寫。
新現實主義的出現來自導演界對品質傳統電影，和完整劇本敘事風格的排斥和反叛。影片有了濃重的導演個人色彩，不同於傳統的客觀敘事上帝視角，因果明確的結構。主觀視角讓新現實主義實現了「有形的超現實性（plus de realite)」。
新現實主義的反叛精神也與長期壓抑保守的社會環境有關。在當時法國戴高樂總統對文化的保守主義下，二戰後長大的青年更叛逆地尋找新的文化，和更有生機的藝術氛圍。哲學存在主義興起的影響，使人們開始思考世界的意義和命運的結局問題，對以理性為本的資本主義社會結構產生懷疑，理想的幻滅，消費主義盛行的社會的虛無感被帶入了電影主題。
《玩樂時間》和《資產階級的審慎魅力》都以諷刺消費主義，資產階級的空虛和技術理性的後工業化社會結構為主題。
哲學家馬爾庫塞基於工業社會結構的理論與影片背景，以及當時的社會運動環境都有著緊密聯繫。馬爾庫塞的作品《愛欲與文明》，《單向度的人》都討論了現代社會「非理性」的實質。
他的理論探討發生變化的統治方式。傳統的資本主義統治方式視僱傭者與勞動者為明確對立，而工業革命後，人們被科技與理性潛移默化地統治而不自知。技術理性指對技術發展的合理化和對技術的追求。此時的現代化社會，科技被放到了最高位置，變成了異化物。本應是科技為人服務，可人們在發展科技的過程中卻被科學的概念所奴役，麻木地發展卻忘了人之所以為人的感性快樂。人們逐漸忘了愛的意義，將愛混淆為與性，以消費和及時行樂宣洩快感。
現代技術和精英統治階級的利益緊密聯繫。統治者始終有定義和解釋科學的權力，他們的集權建立在理性的基礎上，反叛可以被輕易置於偽科學位置。於是，表面為理性合作的僱傭勞動關係給人帶來了更加自由的假象，勞動者實則接受了新的奴役，接受了自由時間和隱私被科技全面滲透操控的生活。
兩部影片從處處自然拼出了諷刺的主題，對人物和生活細節的刻畫使敘述飽滿而真實。
先說《資產階級的審慎魅力》。
不同於傳統影片的經典客觀敘事結構，超現實主義導演布努埃爾用了模糊而跳躍的敘事結構。
這裡可以聯想到哲學家德勒茲在《運動-影像》中對於「小型式」和「大型式」的分析。在以往的傳統影片敘事結構中，敘事順序可以概括為「大型式」，即情境-動作-情境（situation-action-situation)。它的邏輯是，敘事開始先交代大背景的情境，角色再在情境中相應地對情境做出反應，比如應對衝突或做出適應，從而改變情境。
而在「小型式」中，它使用動作-情境-動作(action-situation-action)這樣更加鬆散的講述。它由動作揭示情境的某一方面，再引發新的動作。這樣，故事的情境背景不是在最初被交代完整，而是在一個個小事件的發生後被慢慢揭示。
本片算是一次對「小型式」拼接拍攝手法的試驗運用，它對比順序邏輯敘述更貼近人們自然的對世界的認知方式，帶來更強共鳴感，而不是讓觀眾以外在於故事世界的第三視角按照邏了解故事。
片中，資產階級的生活方式不是被導演事先告知於觀眾或定義的，而是在一次又一次晚宴和告吹的情境中自然體現。細節的選取和每個人物形象的刻畫更生動地加強了諷刺意味。
「米蘭達」國的大使利用官職身份走私毒品，和同謀瓜分財產，表現了官員階層的腐敗。
身為一個非洲發展中國家「米蘭達」的上流階層，他一面有著上流社會的優越感，一面卻發現自己在法國的上流圈中格格不入，內心自卑。當社交晚宴中，，人們與他討論「米蘭達」落後的政體，攀升的犯罪率，他憤憤地辯解，在感到被羞辱之後情緒失控。
而衣冠楚楚的法國上流人士們在討論起非洲國家國情時充滿傲慢地用刻板印象評價，窮苦，缺乏自由，腐敗，犯罪率高是他們對社會主義和第三世界政治體系的所有了解，他們不曾也不屑於了解更多。
一次次聚會，名媛紳士談論的話題不外乎雞尾酒，婦女雜誌，星座，他們的生活實則空虛乏味，如同影片的結尾，六人走在沒有目的地的路上，煩躁而無所事事。
本片更具新現實主義特點的創新拍攝方法，是剪輯方式。
在傳統影片中，影像通常為連貫的故事時間軸服務，時間軸又為邏輯連貫的整個被講述的事件提供背景。傳統蒙太奇的使用通常是為了將處在不同時間節點和地點的影像片段組合安插到統一的故事線中。
而新現實主義及之後的影片不再限於僅僅將片段的影像當作客觀事件裡的節點，而可以純粹是超現實內容的實現或一種感覺的持續。新現實影片中的蒙太奇更重要的作用是糅合視聽語言帶來特定特殊的感官效果和情緒體驗。
在這部影片，每一次聚餐都像是獨立事件而非嚴密地依次相接，每個聚會情境中的斷裂感，再時不時插入沒有邏輯的公路漫步場景，又讓觀眾在無意識間被領到夢境場景中，使敘述的故事有了更多主觀空間。斷裂跳躍的敘事帶來的曖昧感也給觀眾帶來思考。
也許不止最後兩場晚餐邀請是兩層夢境，整部影片敘述的故事都是幻想。也許聚會中每個人的結局不過如「米蘭達」大使一樣，夢醒後悽涼地吃著冰箱中冷藏的剩肉。
再說回《玩樂時間》。
這部新滑稽派影片給觀眾展現了一幅巴黎60年代的圖景。它散文風格的結構與《資產階級的審慎魅力》有點相似。
德勒茲在《時間-影像》中討論到了新滑稽影片——它的情節不再由角色人物的能量和行為導致，而是自主的情節將角色們帶入了一條動力束，隨之而去並和情節一起構建了世界。人物不再是故事的主角，而是他們的典型性格和行為被作為符號展現主題。影片不再僅僅用情節和描述來塑造故事背景和主線，它用視覺符號和聽覺符號展現主線背景。
《玩樂時間》裡處處是有趣誇張的細節符號。
大客廳，落地玻璃窗，展現了大都市的現代化和工業的先進，建築的巨大體積和冰冷色調給人物帶來一種空曠和渺小的感覺。
人物多次不小心撞在落地玻璃窗上，這個細節設置太可愛了。
在部門分工細緻的大型公司裡，員工機械地忙碌著。
鏡頭拍下了前臺員工忙於接電話和面對客人的諮詢，誇張有趣，又帶有嘲諷味道
小轎車已經在標準化生產的模式下普及。路邊的車位規劃整齊，穿著一模一樣的白領節奏整齊地一起並排上了一模一樣的車。
高大的公寓樓裡，人與人被牆隔開，每個房間的人各自做著自己的事。
收音機頻繁地播放商業廣告，使人煩心。
生活中總能遇到愛炫富的人，在消費主義下的典型人物。
噢，時間就是金錢，多麼符合「資本主義倫理精神」...
這個鏡頭也是可愛極了。坐不能好好坐，行為做作的公司高管...
接近影片末尾，開派對的賓客們弄塌了天花板裝飾。餐廳變成廢墟的情境造成一種衝動。一個個戲劇感的衝動取代了傳統敘事描述，成為了新的描述風格。
相比《資產階級的審慎魅力》，《玩樂時間》多了幾分溫暖和小調皮。
關於我對新浪潮的愛和對雅克塔蒂的愛，說都說不完。這次就先寫到這裡。