西川：鳥瞰世界詩歌一千年
一
我內心相對的魔鬼告訴我，公元2000年並無特殊之處。以這一年作為結算年，作為歡欣鼓舞或憂心忡忡的藉口實出偶然。世間有許多紀曆方式：古代中國使用幹支紀年。猶太拉比認為世界開始於公元前3760年，因此2000年為猶太俗歷5760年。亞細亞的希臘人從公元前312年開始紀年，因為塞琉古一世於是年執政，故2000年應為塞琉西紀年2312年。2000年又是穆斯林出逃紀年的1421年；出逃紀年從先知穆罕默德由麥加出逃麥地那那一年算起。約在公元1650年，英國聖公會主教詹姆斯. 厄瑟爾通過對《聖經》的反覆論證得出結論：上帝在公元前4004年創造了世界(有點兒意思)，因而2000年乃是基督教俗歷6004年，我們現在使用的紀年方式，是法蘭克國王、加洛林王朝的查理大帝所定。他認為應從耶穌誕生那一年開始紀年，因擇定羅馬曆753年為公元元年。
二
但是，我內心相對的魔鬼看來已激怒了我內心的絕對之神：公元紀年一旦被確立，與公元紀年有關的世界末日的日期便似乎被同時確定下來，懷疑世界末日的必然性便是懷疑神，懷疑神的秩序、法則和倫理。據《聖經·新約·啟示錄》第20章，基督將在地上建立彌賽亞王國，並在世界末日審判之前統治世界一千年。這樣的千年王國論向所有使用公元紀年的人做出了巨大的心理暗示，仿佛人生在世不過是為了經由死亡進入永恆。這也成為所有預言家的幻象基礎。而詩人們，不論西方詩人還是東方詩人，都在不同程度上自視為記憶的載體，因而自覺擁有面向末日或面向死亡的能力和權利。一個整數千年自然不同於其它年份，末世之思從19世紀末開始便愈演愈烈，愛爾蘭詩人葉芝在寫於1919年的《第二次降臨》一詩中悲嘆道：「萬物崩散，中心難再維繫；／世界上遍布著一派浪藉，／血汙的潮水到處泛濫，／把純真的禮俗吞噬；／優秀的人們缺乏堅定的信念，／而卑鄙之徒卻狂囂一時。」
三
對於時間終結的惶恐滲透在20世紀的思想、藝術和文學當中。但使我們稍稍安心的是，一個千年向另一個千年遞進，在歷史上已不是第一次。在第一個千年來臨時，基督教世界也曾為之緊張。當時，甚至神聖羅馬帝國的公牘亦使用「茲以世界末日行將來臨」等語開端。信眾情緒低落，恐懼，趕赴羅馬的朝聖者絡繹不絕。然而，那一年並未發生大的災變，這把教會搞糊塗了。直到15世紀歐洲文藝復興出現時，教會方醒轉過來，指認人文主義者為「敵基督者」，先知薩蓬納沃拉更在義大利的弗羅倫薩大肆焚燒藝術品與奢侈品。可是，人文主義者出現的時間並不符合基督教有關千年王國的預言。為此，教會只好牽強地說，《聖經》上所說的千年時光，應該解釋為一年等於一年半!看來信念越篤定的人越有可能被時間逼到胡說八道的地步。
四
回溯這一千年的時光，回溯這一千年的世界詩歌，我仿佛重返一場大夢。詩歌記錄下了這一千年的夢境，儘管許多詩人並不屬於這公元紀曆的序列。在回溯這一千年的世界詩歌時我感到困難重重：首先，我不能肯定我的識見已寬闊到足以與這一千年的時光相對稱；其次，儘管我一向注意培養自己的歷史概括力，但我對自己的歷史概括力並不自信。第三，我所使用和我略知一二的語言極其有限，因而在很大程度上我只能依賴譯文，而談論詩歌譯文與談論詩歌原文完全是兩回事；第四，個人趣味難免不影響到我對於詩人、作品的取捨，與其說我談論的是一千年的世界詩歌，不如說這是「我的」一千年的世界詩歌。現在我已斂心靜氣，瞄準了這已然過去的一千年的開端。
五
那時，歐洲的社會風尚質野少文，即便是貴族也剛剛改掉使用綽號的陋習，開始使用姓氏。人民既瘋狂又愚蠢。這瘋狂和愚蠢又可歸因於虔信。義大利翁布裡亞的農民為了得到聖徒羅慕得的骨頭，曾想盡辦法要將聖徒殺死。那時，歐洲大陸東端的拜佔廷帝國倒是熱熱鬧鬧，忙著與阿拉伯、伊朗和印度做生意。皇帝君士坦丁七世略有文採，其大著《拜佔廷帝國及其鄰近各國記》甫自殺青。再往東，昨天還在敬奉灶神的羅斯人由基輔大公弗拉基米爾一聲令下，全部受洗，接受了基督教。比較而言，當時的亞洲文明已然燦爛得可以。在中國的交州、廣州、泉州、揚州住滿了嘰裡呱啦講阿拉伯語的商人，而在巴格達，則專門設有售賣中國貨品的市場。阿拉伯人翻譯、保存下來大量古希臘著作，這些著作後來在歐洲派上了大用。在中亞細亞，伽色尼統治者馬穆德的宮廷盛極一時，詩人、學者人才輩出。其北部突厥人的塞爾柱帝國的文化同樣發達：歐瑪·海亞姆，塞爾柱帝國的寶石，不僅把押韻的四行詩體(與中國的四行絕句是兩碼事）寫到登峰造極，還製造了星座表，改進了曆法。
六
公元1000年正是中國北宋的鹹平三年。適其時，中國文化已經成熟到長出黴點，活字印刷術的發明改變了文化傳播方式；國子監裡的經史書版已有十餘萬塊。慶曆新政，始創太學，文人中講究「治國平天下」的正忙於改革，講究「修身」的則將玄學帶入儒學，視「克制」高於一切。這對「克制」的要求並非踏虛而來，因為商品經濟的空前發達所招至的娛樂需求，顛覆或化解了中國作為一個農業社會的發展動力。據孟元老《東京夢華錄》，在北宋首都汴梁，「舉目則青樓畫閣，繡戶朱簾，……新聲巧笑於柳陌花衢，按管調弦於茶坊酒肆，八荒爭湊，萬國鹹通。集四海之珍奇，皆歸市易，會寰區之異味，悉在皰廚。」（但是宋官僚黃體方又有詩句描述汴梁曰：「雨後淤泥填紫陌，風前塵土障青天。」明代瞿佑在《歸田詩話》中說，這是因為「街道無溝渠，又不用磚石甃，遇雨則行潦縱橫；而地迫黃河，風起則塵沙蔽日，不可開目。」）這從一個側面為我們解釋了為什麼像歐陽修、範仲淹、司馬光這類身居高位的大文人竟然也會寫下「寸寸柔腸，盈盈粉淚」、「酒入愁腸，化作相思淚」、「相見怎如不見，有情還似無情」之類的情辭韻語。
七
中國詩歌至宋代已然老化。宋詩接續唐詩並不是宋人的福氣。在高度抒情化的唐代之後，宋代詩人多少有些自卑。戴復古《論詩絕句》有言：「文章隨世作低昂，變盡風騷到晚唐。舉世吟哦推李杜，時人不識有陳黃。」詩歌寫作的困境迫使詩人們向散文、向理趣尋找生機。最能體現這種轉向的莫過於蘇軾。其詩以儒家道德正視人生，以玄學精神理解永恆，嬉笑怒罵，橫生絕相，表達了儒家文化所可能達到的精神自由。1127年宋人南渡以後，家國之思成了詩人們無法繞過的題材。陸遊詩歌心焦語直，否則承載不動巨大的歷史變故。這既成就了陸遊詩歌的優點，也做下了陸遊詩歌的缺點。宋代詩歌的中年氣象集中反映在黃庭堅「奪胎換骨」、「無一字無來歷」的詩歌理論中。他的理論後來遭到以禪入詩的詩歌理論家嚴羽的反駁。兩宋成就卓異的詩人尚有王安石、楊萬裡、範成大諸人。宋代的文化功勳主要在詞。詞是富庶社會閒情逸緻的產物，淵源可追溯至晚唐詩歌的內心夢幻和民間樂府。宋詞本服務於歌唱，服務於生活方式，因而在語言上易於接受俚俗口語，使廣義的詩歌語言得以勝出傳統詩歌語言習慣。也因為它服務於生活方式，在宋詞濫觴之際，大官小吏皆以女性為下筆處，在中國這樣一個世俗的國度，感嘆與女性有關的青春之不永，成了詩人們接近生命真相的便捷之途。在宋代詞人中，柳永的長調以其兒女情長、語多傷感最大限度地滿足了市民階層吃飽以後自傷自憐的精神需要。與柳永同屬「婉約派」的秦觀，則辭情相稱，有唯美傾向，被認為是詞壇的理想人物。而他的老師蘇軾，作詞則循另途，與南宋辛棄疾同稱「豪放派」。豪放派幾乎是逆時代風尚立起的寫作風格，有心將豔情詞章拉回正統的詩歌寫作之途。儘管宋詞以書寫豔情為主，但從豔情的主角女人當中卻走出一位獨闢門徑的李清照。其詞原本清麗到弱不禁風，南渡以後，詞境悽苦，每作哀鳴，寫出了身為女人的無力與無助之感，深入到個人生存的晦暗之中。為了敘述的全面，我還應提及晏殊、周邦彥、姜夔這幾位「正宗」詞人，他們的清詞小令向蒙小布爾喬亞稱賞。
八
文明高度發達的社會標誌之一，便是豔情文藝的出現。女性成為文藝的寵兒並不意味著她們的社會身份有所改變，而是她們作為男性情慾的對象，終於可以為道德所接受。這在中國如此，在印度亦然。印度是一個宗教氣氛極為濃厚的國家，而且等級森嚴；印度傳統文化對於世人行為舉止的規範幾近苛酷；對於兩性的防範，出於戒欲修行和維護等級秩序的考慮，比中國有過之而無不及。《摩奴法典》第二卷第213條：「在人世間，誘使男子墮落是婦女的天性，因而賢者決不可聽任婦女誘惑。」第214條：「因為在人世間，婦女不但可以使愚者，而且也可以使賢者悖離正道，使之成為愛情和肉 欲的俘虜。」但是印度也是一個深不可測的國家。大約出現於公元3世紀的犢子《愛欲經》，在印度被公認為色情文學的最高權威，後世的詩人們爭相仿效。至12世紀，印度色情文學再度泛濫，其中最有名者當推詩人鳩科迦的《愛欲秘密》(又稱《科迦論》)和詩人勝天的《愛欲花環》。勝天系孟加拉國王勒克什曼那·森納的宮廷詩人，系印度梵語文學的最後一位重要詩人。他除著有《愛欲花環》，另有長達一千餘行的《牧童歌》讚頌黑天與牧女羅陀的愛情故事。黑天是印度宗教神話三主神(梵天、毗溼奴、溼婆)中毗溼奴的轉生化身，一譯克裡希納。在印度傳統繪畫中，他常以膚色青黑的可愛少年形象出現。詩人們則喜歡將他塑造成主持正義、反對種姓不平等的英雄。黑天化身為牧童與牧女羅陀相愛的故事，在印度被廣泛世俗化為人們表達情慾的文化載體，幾乎每一位詩人、畫家、音樂家都有他的黑天和羅陀。至14世紀，用邁提裡方言寫作的維德亞伯更將黑天與羅陀的故事推向了露骨的性愛描寫。像中國一樣，印度在進入第二個千年時似乎也是文明過了頭。文化和戰亂 交織在一起，使印度分裂為許多小國。新興於阿富汗境內的講波斯語的伽色尼王朝從1001年起的26年間入侵印度17次。1025年馬穆德攻陷印度西海岸的蘇姆納特，殺人5萬，將所劫奪的財寶用3萬匹駱駝才運回伽色尼。而這時，詩人們正沉浸於豔情之中。
九
伽色尼的馬穆德足夠蠻悍，可他的宮廷裡卻活躍著赫赫有名的大詩人菲爾多西。俄國人車爾尼雪夫斯基將他與莎士比亞、但丁、薄伽丘、彌爾頓相提並論，歌德、海涅，普希金都曾寫詩著文向他表示過敬仰。他耗時30年完成的12萬行長詩《列王紀》(一譯《王書》)，追溯了公元651薩珊王朝滅亡之前波斯帝國4600多年間4個王朝50個國王的故事。此前伊朗從未有過大規模的敘事詩。菲爾多西將波斯文學提高了一大步。而且，不僅如此，他自詡「用波斯語拯救了伊朗」。這種將語言與一個民族的命運相聯接的觀點有類我國明末清初顧炎武的思想。顧炎武視語言為道德、社會、政治工具，認為只要恢復古代聖王採用的語言，即可恢復古代理想的社會和制度。菲爾多西對伊朗的貢獻由此可見。從10世紀中葉魯達基死後到14世紀，伊朗向世界貢獻了五位詩歌大師：菲爾多西、歐瑪. 海亞姆、內扎米、薩迪和哈菲茲。菲爾多西之後，詩人們不再在歷史敘述方面下功夫，而是將詩筆轉向抒情和訓誡(伊斯蘭文化好像特別需要訓誡)。1857年英國維多利亞時代文人愛德華·費茨傑拉德將詩人歐瑪·海亞姆的《柔巴依集》(一譯《魯拜集》)譯成英文，遂使歐瑪·海亞姆名揚天下。費茨傑拉德的《柔巴依集》英譯文甚至成為英國文學遺產的一部分。歐瑪·海亞姆使用純粹的、非功利的語言頌唱美酒，感嘆時光，探測虛無，否定地獄、天堂和末日，使寧宙的奧秘通過人生的奧秘展現出來。其後，與歐瑪. 海亞姆同屬塞爾柱王朝的內扎米創作了不朽的《五卷書》，其中《霍斯魯與西琳》、《雷莉與馬傑農》以及《七美圖》終於代表波斯文學闖入了愛情苦澀的花園。著有《果園》和《薔薇園》的薩迪對波斯文學的貢獻則表現在對語言的創造性使用上，不少人甚至稱波斯語為「薩迪的語言」。在《薔薇園》中，他將韻文與散文相間合用，將智慧熔鑄在訓誡之中。他的語言自然、華美，為後世的哈菲茲開闢了道路。憤懣於塵世生活結構，追求人性解放的哈菲茲，以愛情和醇酒為詩歌主題，大量運用比喻、隱喻、雙關語、諧音詞，形式完美，於虛無中見智慧，於智慧中見輕盈。本來哈菲茲有可能像中國和印度詩人那樣滑入豔情詩的寫作，但他為豔情抹上了神秘色彩，因而不同凡響。伊朗有神秘主義的傳統。伊斯蘭蘇菲主義(神秘主義)對伊朗文學卓有影響。而將伊朗神秘詩歌推向頂峰的則是13世紀的魯米。魯米詩歌的精神力量打動了當代美國詩人科爾曼·巴克斯。他將魯米的詩歌譯成英文，一度風靡於大西洋兩岸。
十
當東方人正在進行他們非凡的文化建設時，歐洲人還不懂得激情，或者說他們錯把暴力、貪婪與瘋狂當成了激情。關於這一點，本文第5節已有所暗示。1095年11月教皇烏爾班二世在法國南部克勒芒召開宗教會議，決定下十字軍東徵事宜。當軍隊打到安提阿喀時，歐洲人才第一次吃到甘蔗和蔗糖。十字軍東徵開始了，可歐洲內部依然戰事不斷。對立雙方無不以己為善，以敵為惡，於是懲惡揚善的英雄便應運而生，於是承載民族記憶、標示道德觀念的史詩便在民間傳唱開來。歐洲各民族文學的開端與中國文學的開端迥然不同。中國文學開始於抒情。抒情屬於個人，抒情折射文明。而西方文學開始於史詩。史詩本質上說屬於民族性的匿名創作，是野蠻人的產物。用古英語寫成的史詩《貝奧武甫》的最早抄本見於10世紀，但史詩所敘故事早在5、6世紀即已流傳於北歐日爾曼民族中。該史詩詩風強悍，詩律強勁，色調豪壯而憂鬱。進入第二個千年以後，法國產生了《羅蘭之歌》，西班牙產生了《熙德之歌》，德國產生了《尼貝龍根之歌》。這三部作品均可稱作「討惡之作」，詩中勇士的忠君和勇敢後來發展為騎士精神。
十一
不過，民族史詩實為一種介乎詩歌與小說之間的東西。在中世紀歐洲真正具有近代意義的詩歌作品，出自一些被稱作「哥利亞德激進派」的知識分子之手。西歐第一所大學博洛尼亞大學於11世紀末形成在義大利。12世紀上半葉，巴黎大學形成。到12世紀晚期，英國出現了牛津大學。中世紀的大學生乃是一特殊階層，他們被特許不受任何國王或皇帝的法律制裁。所謂的「哥利亞德激進派」便是由一些流浪漢大學生構成。他們主要聚集在巴黎。他們反對僧侶，反對貴族，甚至也反對農民（在任何國家的任何時代，農民在文化上總是與貴族、僧侶站在一邊，儘管他們之間存在著壓迫與被壓迫的關係）；與此同時，他們又浮浪於酒色之間。他們的詩歌作品後來被收集在Carmina Burana一書中。我們可以把這些作品視做人文主義的先聲。預示了後來人文主義風行的還有一部名為《玫瑰傳奇》的法國騎士詩。該作品第一部的作者是吉約姆·德·洛利斯。洛利斯死後，由讓·德·墨恩(又名讓. 克比奈)續寫出第二部。但這第二部的精神旨趣完全不同於第一部。第一部表達的還是騎士階層優雅的愛情理想，第二部則在神秘主義氣氛中諷世，瀆神，頌讚繁殖之力，召喚毫無約束的性行為。歐洲人為這部騎士詩(特別是第二部)爭論了兩個世紀。因為它肉感得過分，故有好事者力圖將之道德化，認為詩中呼喚愛情的夜鶯意指傳道者的聲音，而玫瑰(象徵貴族婦女或女性性器)意指耶穌。
十二
耶酥基督的敵人——魔鬼——人文主義者，他們的危險在15世紀被教會過分誇大了。一般教會中人以人文主義者的出現指認世界末日行將來臨(這已成為西方文化貫徹始終、時隱時現的思想主題之一)。但是，實際上，人文主義者與基督教的關係卻是萬縷千絲，就像魔鬼必須為上帝的存在做辨護（否則他自己便不存在），人文主義者怎麼可能將神本知識譜系一腳踢開？人文主義詩人、藝術家與羅馬教廷，包括與教皇本人的私人關係姑且不論，單從人文主義者的精神旨趣上說，就能看出他們實際上並非如某些教會人士所認為的那樣可怕。例如，作為文藝復興重要文化特徵的對於古希臘羅馬文化的熱忱，實際上始自中世紀。又例如，人本主義者以人本反對神本當然要奉讓·德·墨恩為先驅。但這都還是枝節小事。關於文藝復興的先驅、人類最偉大的詩人、思想者但丁，英國19世紀作家卡萊爾就曾指出，與其說《神曲》是但丁的作品，不如說「它屬於十個基督教世紀」。在但丁安排他的九層地獄時，完全襲用了他那個時代教會經院哲學對於道德層次的區分。而大多數人所能欣賞所能理解所能抵達的也僅僅是《神曲》中的《地獄篇》。然而但丁之所以偉大，不僅在於他使用義大利語而不是拉丁文將他所處的時代置諸一場大夢，不僅在於他以在路上的靈魂空前絕後地擴充了在路上的肉體(如俄底修斯)，更在於他以其思想之力、靈魂之力、感受之力、想像之力，將其語言雄健地推向了帝座身邊，這是人類歷史上，至少在語言具有攀升之力的西方世界中(中文不具有攀升之力，它適於頓悟)，任何人都不敢想更不敢做的事。或許沒有上帝，——但沒有更好，一種精神的終極虛設可能比終極實在更有趣。從但丁身上，我們也能更全面更準確地看出，相對於廣泛的野蠻(這種野蠻促成了近代西方對於自由的尊重)，基督教思想確有其不可替代的光輝。
十三
當然，到14世紀，更準確地說到15世紀，新的時代的確已經來臨。然而，與一般中國出版的文學史教科書對人文主義的評價相反，相對於中世紀經院哲學中的亞里斯多德一阿奎那理性主義，人文主義是反理性的。此外，人文主義者一般脫離大眾，大眾追隨的反倒是薩蓬納沃拉那樣的指斥時代墮落、預言末日來臨的先知或偽先知。義大利第一位人文主義者當推彼特拉克。在義大利境外，他的同時代人並不把他看作一位寫作十四行詩或八行詩的詩人，而是把他當作道德哲學家或基督徒式的西塞羅。這一事實提醒我們，所謂「文藝復興式的巨人」意味多多。彼特拉克書寫世俗情感，但由於殘酷的機緣巧合，由於所愛之人的死亡，他將愛情與死亡銜連一處，將痛苦的愛情帶至形而上的高度。由彼特拉克開創的詩歌局面，至文藝復興晚期，在義大利，由阿里奧斯託和塔索接手。前者著有《瘋狂的奧蘭多》，崇尚肉 欲，讚美虛浮的人生樂趣；後者著有《被解放的耶路撒冷》，悲愴傷感，語言莊重，透露出作者的人文思想與經院哲學的衝突。彼特拉克嘗言，在義大利之外沒有演說家也沒有詩人。這說明彼特拉克未曾料到人文主義會如一道閃電划過整個歐洲的上空。在法國，曾經持刀殺人的慣偷維庸通過他的《小遺囑集》和《大遺囑集》最早傳達出頹廢與玩世的情懷。在英國，喬叟以英格蘭南部方言寫成清新、喜悅的敘事詩《坎特伯雷故事集》，並由此開創了近代英語。喬叟之後，仿佛一個奇蹟，英格蘭誕生了一位被美國當代理論家哈羅德. 布魯姆稱作「沒有精神父親」，不與任何人打招呼就「昂首走進了萬神殿」的偉人。這就是莎士比亞。如果說但丁擁有深度和高度，那麼莎士比亞則擁有廣度或自由的無向度。他是自然的天才，雖然並不抱持嚴肅的理想，但他偏要在悲劇、喜劇、歷史剮、傳奇劇、十四行詩等各個領域拔得頭籌。他有著對於俚俗和血腥的嗜好。他一反英國人的沉實、含蓄，說起話來滔滔不絕，包羅萬象，時而簡潔鋒利，時而婆婆媽媽。在他極富變化的素體詩中，他能夠同時駕馭思辨和詠嘆。他對人性的理解已經透徹到這樣一種地步：剛才還在充滿快感地高談闊論人這種偉大的精靈，轉眼之間，他又在以更大的快感讚美女人的大腿，也就是說，在讚美人類和讚美女人的大腿之間他略無隔閡。也許從骨子裡他就認為這實際上是一回事。他具有罕見的綜合創造力：如果要彌爾頓處理善惡題材，彌爾頓會為善惡各寫一首詩．而莎士比亞會將這兩者處理在一首詩中。在他那一系列有時用詩有時用散文寫出的不朽劇作中，《羅密歐與朱麗葉》、《哈姆雷特》、《奧塞羅》、《李爾王》、《麥克白斯》、《暴風雨》，等等，莎土比亞寫出了比歷史人物還要真實的人物，而且連這些人物的不真實之處也令人津津樂道。
十四
莎士比亞生活的時代又稱伊莉莎白時代。伊莉莎白女王駕崩以後，英國繼位的詹姆斯王本來略無建樹。他之被載入史冊，完全是由於在他當政時英國出版了兩本書。一本即《對開本莎士比亞戲劇集》，另一本便是被稱作「詹姆斯王欽訂本」的《聖經》。我之在此提及《聖經》，一者希伯萊《聖經》為韻文，二者據傳莎士比亞與本·瓊生等詩人參與了《聖經》英譯文的潤飾工作。這部英譯本《聖經》刊行於1611年，語言樸素，辭勢恢宏，對英語語言和英語文學影響巨大。另一部在西方世界中影響卓異的《聖經》譯本出自德國宗教改革家馬丁·路德之手。他用薩克遜官方語言和圖林根地方方言譯成的《聖經》促進了德語作為德意志人民的共同語言。這部德譯《聖經》刊行於1534年。此後的新教說教、教會唱詩，以及詩歌和戲劇寫作均使用這種語言，連路德的敵人也使用這種語言。路德之勝任《聖經》的翻譯工作，不僅在於他的宗教熱忱、道德熱忱與政治熱忱，還在於他本人也是一位詩人。德譯、英譯以及其它譯本的《聖經》相繼出現，大大改變了歐洲人的思維方式，使得不諳希伯萊語、希臘語和拉丁文的普通歐洲人得以憑籍自我直接猜想上帝。但這個問題已屬於思想史的範疇，我就此將話題打住。
十五
在15、16世紀，末日並沒有降臨世界。星移鬥轉，大河奔流，但東西方文明的對比卻發生了變化：曾經野蠻的人嚮往著文質彬彬，而文質彬彬的人已經不堪記憶之重。有時我想：也許人們所說的「末日」並不指時間的突然終結，而是指一個歷史過程，一種歷史趨勢，由上而下，由輝煌而黯淡，而作用於這種趨勢的，除了記憶還是記憶。在有記憶的地方沒有自由，只有娛樂；而娛樂通常被誤認為自由。以印度為例，便是如此：當歐洲人迎來了他們的文藝復興，當人文主義像春雨撒向街道和田疇，印度人依然在歌唱黑天和羅陀。15世紀末16世紀初的阿格拉盲詩人蘇爾達斯以五千首詩架起他的《蘇爾詩海》，這些用婆羅吉語和其它方言寫成的有關黑天和羅陀的詩歌，輕鬆、活潑，富於民間性，但這些詩裡沒有自由，只有娛樂。16、17世紀之交的印度詩人杜勒西達斯(一譯多羅悉陀沙)用印地語的阿沃提方言將梵語史詩《羅摩衍那》改寫成長篇敘事詩《羅摩功行錄》，再一次顯示出記憶之重。
十六
如果說印度人的精神領域是被龐大的宗教體系所佔領，那麼中國人的精神領域則是被漫長的歷史所佔領。不過，從1279年至1368年，中國社會中承載記憶的漢族文人被橫刀躍馬的蒙古人趕向了權力階層的邊緣或之外。這樣，中國的文化精英不得不走向民間。本文第6節曾述及宋代娛樂型的社會風貌，彼時京城瓦肆(南宋臨安更甚)已是小唱、般雜劇、枝頭傀儡、懸絲傀儡、藥發傀儡、雜技、毬杖踢弄、講史、小兒相撲、雜劇等鋪天蓋地。到元代，這正好成了文人們的天堂。於是豔情的宋詞一變而為市民們的元曲，文人們拉起胡琴，打起響板，甚至吊起嗓子，在觀眾的叫好聲中，他們的文化記憶暫時意外地減輕了許多。關漢卿、王實甫、馬致遠等均以雜劇知名，並且也是寫散曲的好手。在套數《呂南·一枝花·不伏老》中關漢卿唱道：「我是個蒸不爛、煮不熟、捶不匾、炒不爆、響噹噹一粒銅豌豆。」這種精神面貌已遠非溫文爾雅的中國傳統文人的精神面貌。這其中有了經驗導致的玩世，有了大眾歡迎的噱頭。但是蒙古人坐龍廷只有89年的時間，江山一日改姓朱，文化記憶便迫不及待地掩殺回來。朱熹理學變成了官學，科舉文章欽定為八股。明代有大劇作家、大小說家、大畫家、大思想家，就是沒有大詩人。只有高啟，稱得上半個大詩人。而李夢陽等人倡言「文必秦漢，詩必盛唐」，雖是針對虛浮的臺閣體有感而發，到底不是面向未來的心態。為了重返聖人之道，尋找源頭活水，王陽明開講「正心誠意」，李贄力行「童心」之說，但對明代詩壇均無撼動。只是到了清代，王士禛高標「神韻」，算是給詩壇吹入一口清氣，但其詩有借說法得身價之嫌，查慎行沒有說法，其詩狀物寫景尚算工細，但創造力不夠，可能也正是因此他沒有說法。中國詩歌至此已敗落到只能狀物寫景的地步，其實可哀。在清代詩人中頗值得稱道的惟有納蘭性德，其詞章文字承載的雖是漢族記憶但他以此種文字向亡妻幽魂說話，因此成就了某種語言的直接性。有人謂之「韻淡疑仙，思幽近鬼」，他寫出了一個貴族青年、一個滿族貴族青年的哀傷。
十七
17世紀的東方詩壇雖是庸人稱大，倒也不是毫無亮點。前述納蘭性德是一例，日本的松尾芭蕉又是一例。他們二人分享過同一顆太陽、同一顆月亮，只是他們各自不知道。芭蕉以他幽雅閒寂的俳句結束了此前日本已持續兩百年之久的滑稽詼諧混日子的俳句寫作。18世紀唯美的谷口蕪村、18、19世紀之交的憤世的小林一茶，以及再後來的正岡子規、高濱虛子、河東碧梧桐等俳人莫不尊芭蕉為「俳聖」。
十八
當中國人正忙於將文章像個犯人一樣押入「八股」的囚籠，多麼奇怪，法國人也正在忙著將他們戲劇的馬頭按入「三一律」的水槽(指一部戲劇應只有一個情節，發生在一個地點的一天之內)。看來，世界上所有的君主都有形式癖，儘管他們各自的歷史角色不同，例如，太陽王路易十四意欲效法古羅馬的政治權威，把法國帶入更強大的專制政體，而中國的皇帝則是要阻止歷史進程的下滑。形式是秩序的體現，是對權力的效忠。而他們所認定的形式又都頗為奇怪地建立在對於傳統文化的誤讀之上，即八股並非此前中國文章的作法，而古希臘羅馬戲劇中並不存在三一律。但是不管怎麼說，正如中國皇帝需要八股，法國君主政權對於形式問題當然也不能坐視不管。所以，當高乃依的《熙德》於1636年在巴黎上演之後，法蘭西學士院在紅衣主教黎世留的示意下對它進行了指責，理由是《熙德》不合三一律。根據同樣的理由，法國人也拒斥莎士比亞的「野蠻」。「文明」就這樣進入了法蘭西的宮廷(法國宮廷文化可追溯至16世紀「七星詩派」的龍沙)。這一時期的法國文學被稱作古典主義文學，代表人物有戲劇家高乃依、莫裡哀和拉辛。緊隨古典主義之後的巴洛克藝術，將古典主義詩句的嚴整、鏗鏘、絢爛、崇高發展向繁複。依然是形式 主義。古典主義和巴洛克不僅存在於法國，它成為當時歐洲文學藝術的主導特色。西班牙詩人貢戈拉便把形式主義推向了誇飾和雕琢，他稱戴在女孩子頭髮與臉蛋之間的花環為「在黃金與白雪之間」築起的「一道邊疆」。貢戈拉的詩歌襯託出劇作家維加的自然魅力，以及16世紀修士路易斯·德·萊昂詩歌中氣勢宏偉的神秘主義。
十九
君主專制確保了君王的胡作非為，在英格蘭，它遇到了《聖經》的抵抗，我的意思是說，在英國資產階級革命過程中，清教徒們為了「把自己的熱情保持在偉大歷史悲劇的高度上」(馬克思語)，大量借用了《聖經》中的詞句。他們再次想起了「末世論」。革命派中的「第五王國派」認為，亞述—巴比倫帝國、波斯帝國和希臘帝國均因偶像崇拜而滅亡，神聖羅馬帝國也已接近末日，「第五王國」即「基督千年王國」即將降臨人間。在千年王國到來之前，基督的聖徒(即清教徒)應當代表基督進行統治。這樣的激情，這樣的幻想，這樣的革命，以及這一切最終的失敗結果，把彌爾頓推向了他的史詩《失樂園》、《復樂園》和悲劇《力士參孫》。1649年英王查理一世被處死那一年，他被任命為國務會議的外文秘書。操勞過度使他雙目失明，時年43歲，1660年查理二世復闢王政，他回到家中，完全沉浸於激情奔湧的夢幻世界，並由人筆錄出他黃鐘大呂的詩句「關於人類的不服從……」他把撒旦正面處理為反抗的英雄，由此開創了西方文學史上的「撒旦頌繫列」，歌德的《浮士德》、萊蒙託夫的《惡魔》、法朗士的《天使的反叛》、卡爾杜齊的《撒旦頌》、布爾加科夫的《大師與瑪格麗特》；而像雪萊、拜倫這樣的詩人生前均被稱為「撒旦派」詩人。彌爾頓詩風有拉丁式的高昂壯麗，他喜用大詞、僻詞，將回憶、獨白、感嘆、籲請融入大敘事。他反對用韻：「用韻是野蠻時代的發明，為的是挽救卑劣的內容和蹩腳的格律。」他的詩歌到20世紀受到T．S．艾略特的貶損。艾略特努力抬高16、17世紀之交英國的「玄學派」詩人約翰·堂恩的身價，指責彌爾頓「感覺脫節」、「缺乏視覺想像力」、「毀了英語」。但是，彌爾頓也受到18、19世紀之交的布萊克、華滋華斯等英國詩人以及我們在前文中提到過的美國理論家哈羅德·布魯姆的崇敬。
二十
1789年7月14日法國巴黎的市民象徵性地攻佔了巴士底獄，8月27日，制憲會議通過《人權宣言》，國王敗走，法國大革命就算成功了。這事激動得威廉·布萊克，一位溫和的、名不見經傳的倫敦小畫匠手舞足蹈。不過，布萊克實際上既不熱愛作為大革命思想基礎的啟蒙主義，也仇視英國本土以牛頓、洛克為代表的機械認識論；法國大革命只是在他離經叛道的激情幻覺的屏幕上展開，他以純淨明快、韻律強大的語言寫下他的《先知書》(其中包括《天真之歌與經驗之歌》、《天堂與地獄的婚姻》、《黛爾之書》、《歐羅巴：一個預言》、《美利堅：一個預言》、《阿爾比恩女兒們的夢幻》、《由理生之書》、《伐拉，或四天神》、《耶路撒冷》等)，他探索了世界的神性與獸性的可怕的對稱，他指出理智來源於大腦而生命能量來源於心靈，他以撒旦式的幻覺建構出一個龐大、複雜的象徵體系，他像一個神聖的瘋子預言出上帝的退場，預言出天堂與地獄的結合。蕭伯納指出，巴特勒、王爾德和尼採，都是不自覺的布萊克主義者，他開闢了浪漫主義和象徵主義。他那些以巨人、天使、飛翔、著火為題材的版畫也被視作現代主義繪畫的最早光亮。最早發現布萊克價值的是一代浪漫主義領袖、英國「湖畔派」詩人威廉·華滋華斯。他以自然的語言、自然流露的情感、自然的主題改變了英語詩歌的進程。他和他的朋友柯勒律治認為，詩歌是一切知識的開始和終結，詩歌不是要表達局部真理，而是要表達全部真理。華滋華斯的重要作品包括《丁登寺旁》、《序曲》及眾多短詩。他以自傳長詩《序曲》攀上了英語寫作的高峰。這部長詩內容豐厚，思想博大，同時充滿內向的激情。這是典型的英語詩歌，即使在最華彩處，依然從容不迫。可能正是這種從容不迫激怒了「撒旦派」的雪萊和拜倫。雪萊和雪萊的詩歌都具有純潔到瘋狂，瘋狂到邪惡的品質。這個仇恨平庸的美少年，一方面自詡為無神論者，另一方面又信服柏拉圖的「迷狂」和「沉醉」。他以「立法者」的身份降生，也以「立法者」的身份死去。從生活方式上看，拜倫與雪萊不相上下。拜倫在他的詩歌中塑造了一個「拜倫式的英雄」，這樣的英雄仇恨其鄰人卻貪心其鄰人的老婆。或許比拜倫更值得一提的是尚未來得及成為大師便在26歲上死去的濟慈，一個唯美的人。他不像雪萊、拜倫充滿政治狂熱，他注意到詩人的處境、詩意的多面性、經驗的複雜和內在的矛盾、語言的限制力與可能性，以及敏感的增進對於社會文化的作用。
二十一
英國浪漫主義詩歌氣沖斗牛，但浪漫主義作為一種理論卻誕生在法國，是法國的大革命震碎了思想、情感的硬糕點。不過，法國浪漫主義者最初卻驚慌失措地站在了革命的對立面上，直到雨果寫出他粗枝大葉的詩歌。倒是另一個思維方式中少一些汁水的德意志民族，在這一時期取得了崇高的詩歌成就。然而，同樣有趣，儘管德意志民族將浪漫主義「狂飈突進」化，其最高成就卻是以反浪漫主義的古典主義面貌彪炳於世的。歌德以他那份量過重，根本不可能上演的詩劇《浮士德》，與但丁、莎士比亞平起平坐。他從《聖經·約伯記》、民間傳說、英國天才克利斯託弗·馬洛的《浮士德博士的悲劇》以及德國批評家萊辛那裡，獲得靈感和啟迪，通過浮士德與魔鬼靡菲斯特的東遊西逛，歌德總結了自文藝復興到他那個時代歐洲300年間的精神、文化歷程。他像浮士德—樣思想複雜，內心矛盾，同時所謀遠大；他像靡菲斯特一樣具有否定的精神，看出「凡物有成必有毀」。他深入到虛無之中，但又以道德之力反對辯證法。在抒情短詩的寫作方面他同樣不同凡響。馮至等人在他們編著的《德國文學簡史》中曾將歌德的《遊子夜歌》與李白的《靜夜思》相比，這看來是對歌德的褒獎，實則是對歌德的貶低。《靜夜思》有類乘興口佔，而歌德卻運用巨大的靜力（而不是暴發力）預言了自己的死亡：「群山一片沉寂，樹梢微風斂跡，林中百鳥緘默，稍待你也安息。」在魏瑪，歌德和席勒在推動古典主義文學寫作方面志同道合，但差別依然明顯：歌德生活在感覺中，而席勒生活在概念中；歌德是位半神，而席勒是位痛苦的英雄。可能唯其痛苦，席勒對全人類乃有至高的祝願。浪漫的時代必是理想的時代，這時誰提問，誰就不朽。幾乎是被席勒的理想塑造而成的荷爾德林把席勒本人嚇了一跳。荷爾德林問道：「在一個貧乏的年代，詩人何為？」人們應當怎樣「詩意地棲居於大地」? 他感受到了貧乏，他感受到了生存的狹窄，所以他決定飛翔，他要成為古希臘眾神世界的一部分。現在看來，他做到了。在今天，他的德語比海涅那已然相當完美的德語贏得了更大的尊敬。
二十二
1607年當首批英國人橫渡大西洋抵達現今美國維吉尼亞的詹姆士河口時，他們轉身稱歐洲為「舊大陸」。相對於亞洲大陸，歐洲大陸並不算「舊」；但對歐洲人來講，它是有些「舊」了；而當時「舊大陸」最「舊」的一部分恐怕非俄羅斯莫屬。俄羅斯之「舊」主要在於其文化的荒蠻和經濟的落後。俄國到17世紀才有第一部史詩《伊戈爾遠徵記》，儘管此前該史詩已在民間傳唱了幾個世紀。但是，正如捷克教育家誇美紐斯所說：「瞧那些野蠻人，他們比上帝還富有創造力。」到19世紀，俄國文學便已是群星燦爛，而衝在最前面的大天使便是普希金。他寫過太多的詩，睡過太多的女人，太熱愛自由，最終死得太不平凡。但這一切都還不足以使他永垂不朽，真正使他永垂不朽的是他把粗陋的俄語變成了一種豐富的、有光澤的文學語言，使得萊蒙託夫、索洛維約夫、陀思妥耶夫斯基、託爾斯泰得以展開工作。比較普希金與萊蒙託夫的詩歌，普希金的詩歌高貴、柔情、馥鬱，而萊蒙託夫的詩歌更平民化，更精神化，並且憂鬱而苦澀。當普希金已經變成一種文學知識的時候，萊蒙託夫依然打動我們。我們需要來自「舊大陸」的最「舊」的打動。
二十三
這時，在新大陸，在南美洲的阿根廷，何塞. 埃爾南德斯正在為邦巴草原上的高喬人創作史詩《馬丁·菲耶羅》，這幾乎是人類用韻文書寫民族史詩或英雄史詩的最後一次嘗試，所幸他成功了。而在北美洲，沃爾特·惠特曼也在寫著他的史詩《草葉集》。但《草葉集》與傳統史詩毫無共同之處：首先，這不是一部敘述個別英雄豐功偉績的敘事詩，而是一部民主的有關眾人的抒情之作。其次，儘管惠特曼在詩中寫到「惠特曼」，但那卻是三位一體的「惠特曼」，即作為英雄的「惠特曼」，作為大眾的「惠特曼」和作為詩人的「惠特曼」。第三，惠特曼使用粗暴的方言土語探索了肉體的迷宮，這是傳統史詩從未做過的事。所以這真是一部新大陸的新作品，它塑造了20世紀詩人們的詩歌觀念。美國另一位改造了世界詩歌的人是埃德加. 艾倫. 坡。坡的幽冷詭秘正符合現代人的審美趣味。而且他聳人聽聞的做詩法(先有觀念再依觀念摸索出詩歌)，對喜好走小路的詩人們確有智力上的誘惑。他詩歌的缺點是，韻律順滑到像抹了髮蠟，過分油光可鑑了。等到現代主義在世界上大行其道以後，美國19世紀封閉、幽深、高敏感的艾米莉·狄金生開始與惠特曼並駕齊驅。生前無人知曉的她怎麼也不會想到，自己成了最早的現代主義者之一。
二十四
20世紀不同於以往任何一個世紀。科學技術的理性累積改變了世人的時間觀，使得非理性有了速度的土壤。這樣，傳統哲學和倫理學便面臨著危機，而哲學對於本體論的放棄標誌著上帝的退場(誠如布萊克所預言的那樣)。起自文藝復興的人本終於戰勝了神本，但這也成了人本終場的時刻。恰逢公元紀曆轉向第二個千年的終結，末世論便再度蕩漾開來。但末世論的此次蕩漾不同於歷史上的任何一次蕩漾：在此次的末世論中沒有了上帝，這比有上帝的末世論更加可怕。在西方，它激發出虛無，在東方(指政治地緣上的東方，下同)，它掀起了革命。虛無加革命，一右一左把死亡拖向大地的中央。死亡的激情迎來了戰爭，詩人成了念誦咒語的人：Shantih Shantih Shantih。這是某一優波尼沙士經文的正式結語，意為「出人意外的平安」。T．S．艾略特以此結束了他顛三倒四的長詩《荒原》。可是，再念誦—遍Shantih，它的發音像不像中文的「上帝」? 西方文明就此崩潰了嗎? 不知道，但西方文明優雅的藝術形式卻首先崩潰了。形式的崩潰意味著魔鬼的解放，意味著詩歌不得不向內而不是向外尋找其存在的理由。20世紀的西方詩歌因此既五彩斑斕又晦澀費解。
二十五
儘管20世紀西方詩人各有各的說法——象徵主義、意象派、未來派、表現主義、達達主義、超現實主義、新浪漫主義、新現實主義、自白派、垮掉派、紐約派、運動派、具體詩、反詩歌、新形式主義、極少主義、語言詩，等等——但我們完全可以不為這些先鋒派的說法所動。80年代中期，我國在媒體上春光乍洩或猙獰閃轉的青年詩歌流派曾多達88個。可到如今，荷戟獨彷徨者又有幾人? 我個人對構成意義的詩人抱有如下信念：一、他必有創造力（主要指文化推進力）；二、他必敏感於語言作為一種藝術；三、他必懂得向無意義處尋找意義，向有意義處尋找無意義；四、他的作品必使我們有再生之感；五、他飽含敵意的固執已見必與他開闊的視野成正比；六、如果他瘋狂，他必神秘，否則他的瘋狂沒有意義；七、如果他反文化，他必以一邊緣知識體系反對主流知識體系，否則他的反文化沒有意義。把持住上述信念，我們便可以依循兩條線索分辨出三類詩人：即強調直覺的詩人，強調智性的詩人，以及平衡了直覺與智性的詩人。會有這種情況發生：同屬於一個詩歌流派的詩人會在寫作品質上拉開距離。例如馬拉美與蘭波雖同屬象徵主義，但顯然前者傾向於智性而後者仰賴直覺。在我將要提及的現代西方詩人中(包括拉丁美洲詩人)，平衡了直覺與智性的詩人有法國的波德萊爾、愛爾蘭的葉芝、美國的龐德、奧地利的裡爾克、阿根廷的博爾赫斯、墨西哥的帕斯；以智性見長的詩人有法國的馬拉美、英國的艾略特、美國的史蒂文斯；而揮霍直覺的詩人是法國的蘭波、奧地利的特拉克爾、西班牙的加西亞·洛爾加、智利的聶魯達和美國的威廉·卡洛斯·威廉斯。我這樣將以上詩人歸類是為了讓讀者一目了然。他們每一個人都沒這麼簡單。我在下一節談論他們自然也不會依循這個順序。
二十六
我要首先談到的是波德萊爾，因為從「反常」的波德菜爾開始，現代主義詩歌就算正式登臺丁。波德萊爾的寫作緊接雨果而展開。但他走到了雨果的反面，或者說走到了浪漫主義的反面，或者說走到了正面價值的反面。波德萊爾並沒有把自己撒旦化——那是崇高心力反抗平庸秩序的關鍵。他發現平庸秩序並不值得反抗，因而他把自己現代化了；他盲目地遊蕩於時間現在的肉 欲之途，並從一切負面事物中發現了顫抖的快樂。對於後來的馬拉美，波德萊爾不會喜歡他的潔癖，但馬拉美樂於引波德萊爾為同道，是由於他由「厭倦」而生的「逃遁」企望正與波德萊爾的「遊蕩」差可映襯。馬拉美詩藝精細，精細到將詩歌四周的空氣抽光，這妨礙了他的創造力。論創造力蘭波大於馬拉美。瓦雷裡對蘭波的評價是：「歌德畢生追求的東西蘭波靠直覺就抓住了。」但正因為如此，蘭波的創造力不可能持久(16歲到19歲)。他像天上的禮花，只在瞬間將清爽的童年揮灑到極限。與上述三位同屬象徵主義的愛爾蘭詩人葉芝則將心智向社會歷史與神秘玄學敞開。他將個人生活投入歷史，又將歷史打造為幻象。在越過了唯美的門檻之後，他的語言變得硬朗、老練又透明；他的貴族化的內省氣質在民間化的戲劇因素調劑下變得色情起來，從而廢除了紳士淑女的「喬治亞詩歌」。奧登對葉芝的評價是：他終於活成了「泥土的貴賓」。在20世紀的西方詩人中，T．S．艾略特無疑影響最大。說來奇怪，他又是這些人中最保守的一位：反民主、反人文主義、反浪漫主義、反猶太主義。對他來說，詩是「對於個人情感的逃避」，這似乎「客觀對應」了他詩中那些無精打採的人物。他發表於1922年的長詩《荒原》，通過堆砌場景片段和引文，對稱了一次大戰後西方世界普遍存在的精神悽涼和社會混亂。在他後期發表的《四個四重奏》中，他進一步表達了他憂心忡忡的哲學思想和基督教社會主義。艾略特的優點之一是，即使在他最枯燥乏味的詩歌段落他也能保持住語言的彈跳力。通過研究艾略特的方法，我們可以窮盡艾略特，可他的老朋友，他某種意義上的老師龐德，我們卻無法窮盡。龐德是一個「淵博到可怕的人」(威廉斯語)，但不同於艾略特，他從來不是個學院派。他熱情洋溢，觀念常新，在道德上信服中國的儒家思想，並煞有介事地找到一種混亂的經濟學作支撐。在其欲與《神曲》一爭高低的《詩章》中，龐德將個人際遇、歷史事件、引文和杜撰之語橫肆拼貼，使病態的文明受到創造力的切割和重塑。本質上說龐德是一位抒情詩人。在他最清晰的時刻，其語言噴薄而出。而他最令人不可思議之處在於他把英語變成了他自己的語言。龐德的大學同學威廉. 卡洛斯. 威廉斯是使現代主義美國本土化的代表。他使用精細的口語實踐了他「客觀」的原則。而他心儀的華萊士·史蒂文斯詩風既簡潔又富於暗示，詩藝高超到不合時宜。他反覆冥想「秩序」和「上帝觀念」的去向，並以巨大的勇氣說出：「作詩即是詩歌的主題。」若論思想的深度和廣度及其所含有的現代性焦慮，更老一點兒的裡爾克的作品或許更值得我們駐足。裡爾克早年詩藝平平，中年以後心中聳立起「阿波羅神殿」。他詩風憂鬱、敏感、內向又廣大，將冥想和祈禱投向少女、天使和自然。他像艾略特一樣關心基督教，但他所關心的是基督教個人主義，而這種關心導致他對於聖子和聖子世界的擯斥，於是存在變成了刻骨銘心的事。「願我有朝一日，在嚴酷的認識的終端，向讚許的天使高歌大捷和榮耀。」在《杜依諾哀歌》和《致奧爾甫斯的十四行詩》中，裡爾克承認了一個獨在的、以死亡為核心向外擴展的此岸世界，他最終抵達的是空間的而不是時間的永恆之境。20世紀的西方詩歌是在反浪漫主義的背景中建立和壯大起來的。儘管浪漫主義與抒情是兩回事，但傳統抒情手段畢竟受到了質疑。這時新的抒情方式借特拉克爾和加西亞·洛爾加得到確立。特拉克爾的抒情極具個人色彩：幽暗、尖銳、神經質，受到亂 倫意識的騷擾，處於崩潰和瘋狂的邊緣；加西亞·洛爾加的富於安大露西亞民謠韻律的表現欲極強的詩歌則明亮、跳躍，屬民族化抒情。20世紀的拉丁美洲詩歌通常被看作西方現代主義詩歌的一部分。在此我們僅以三位詩人為例，他們分別獲得了獨特的處理事物的能力。聶魯達知道怎樣處理風景，他甚至把歷史也作為風景來處理；博爾赫斯則把時間和歷史處理為夢境，他寫出了夢的迷宮；我本不喜歡帕斯，可能是由於中譯文的緣故，但後來在讀到萊維託夫和厄普代克的英譯文後(抱歉我不懂西班牙語)，我意識到我的愚蠢：帕斯有處理思想的能力。
二十七
正如本文在第24節中所提到的那樣，末世論在西方激發出虛無，在東方掀起了革命。俄國的十月革命大大改變了歷史的進程，同時在文化領域，它使得俄國的現代主義者既成為西方意義上的異端，也成為革命意義上的異端。俄國一向存在著兩個首都：莫斯科和彼得堡。十月革命的勝利要求每一位俄國詩人在精神上做出選擇：選擇莫斯科還是選擇彼得堡。那些選擇了莫斯科的人順理成章地大紅大紫，那些選擇了彼得堡的人(非指選擇居住在彼得堡)則活成了「苦難的化身」(阿赫瑪託娃語)，這使得後一類詩人的作品獲得了巨大的道德感召力，這種道德感召力不僅來自他們對生存所抱持的信念，也來自他們對於傳統的詩行、詩節、音步、韻式，以及修辭、語速、象徵、想像等所抱持的信念。布羅茨基在評價阿赫瑪託娃時稱她不怕使用傳統形式和寫別人寫過的題材。而形式的嚴整對於曼傑施塔姆來說已經成了一種信仰。從某種意義上說，阿赫瑪託娃、曼傑施塔姆、茨維塔耶娃、帕斯捷爾納克和後來流亡美國的布羅茨基都是古典主義者。阿赫瑪託娃的詩歌將東正教禱文與情慾、禁慾、犯罪和救贖混合在一起，從對作為女性的個人內心世界的書寫轉向對於人類命運的探究和對尊嚴與創造力的維護。她的《安魂曲》和《沒有主人公的歌》與歷史的大變故和個人深重的苦難歲月相對稱。曼傑施塔姆天性不屈不撓，在惡劣到極點的環境中，他跳蕩的想像力一直鋪展向但丁和古希臘世界。茨維塔耶娃認為：「文學是靠激情、力量、活力和偏愛來推動的。」她的詩歌具有簡潔有力的韻腳和暴雨般的節奏。帕斯捷爾納克則成就了一種容納世界的藝術，在他的詩歌裡充滿偶然和運動。他深入存在中的個人正義等問題，以個人之力承當了歷史重負。……面對如此輝煌而無用的人類精神成就，我們最好默然領受，而我卻說了這麼多!
二十八
到19世紀末，即使世間沒有末世論，亞洲也到了它的末世。這一方面可歸咎於來自西方的殖民掠奪，另一方面也要歸咎於亞洲自身肌體固有的疾病。但是面對末世，亞洲人不愧擁有古老的文化：古老的輪迴說終於在歷史時間中派上了用場。不過，輪迴說在救了某些人的同時又害了另一些人。在辜鴻銘、梁漱溟等人看來，現在輪到亞洲人以自己的文化去拯救身陷末世的西方人了！這種奇思妙想既存在於中國也存在於印度。在中國，它主要存在於自得其樂的聖道傳人中間；而在印度，它卻幾乎是思想家、藝術家，詩人、社會活動家的共識，這其中包括泰戈爾。西方人樂於聆聽東方賢哲所發出的聲音，不管這聲音有無道理，它既來自遠方的異國，便相當悅耳。於是在1913年，泰戈爾獲得了諾貝爾文學獎。泰戈爾的確是代表印度獲此殊榮，因為他身後站著羅摩克裡希納、辨喜和阿羅頗多·高士，而當時印度社會的凋敝與混亂不亞於當時中國社會的凋敝與混亂。救不了自己的人，帶著智慧與尊嚴去了別人的村莊，大概還是能拯救幾個從本庄投胎轉世去那裡的人(這種邏輯並不奇怪：冠軍的老師可不一定是冠軍)。相比之下，19世紀末20世紀初的中國人要焦慮得多，輪迴說造就了梁啓超的「少年中國」，促成了郭沫若的「鳳凰涅槃」。而勞苦大眾從《國際歌》聽出了歷史思想意義上的或別爾嘉耶夫意義上的末世論：「這是最後的鬥爭，團結起來到明天，英特納雄耐爾就一定要實現。」
二十九
所以20世紀初中國人的思想裡混合著末世論與輪迴說。這一西一東一論一說給青年帶來了希望。而懷抱這種希望的文學青年，正如我在另一篇文章中所談到的那樣，「從個人主義的對於美的熱愛出發，進入對於黑暗現實的批判和對自身使命感的抒發，繼而投身於革命化寫作，繼而受制於集體主義寫作原則，繼而放任寫作的意識形態化，繼而喪失用以安身立命的創造力。」因此五四運動的意義，不在於它造就了多少位偉大的作家與詩人，而在於它為青年帶來了希望。構成文學的因素有很多，對於文學，有時絕望反比希望的意義更大。因此我們也就毫不奇怪為什麼20世紀中國文壇是文學青年而不是真正意義上的作家、詩人的天下。不過，人群裡總有人發出異聲，而魯迅的聲音在其中是最獨特的。在世人眼中，魯迅是一位小說家和雜文作家，但我要說，最核心的魯迅卻是保存在他的散文詩集《野草》之中。這是一部黑暗的、浮動著幽影和鬼魅的作品。魯迅掙扎的沒有方向的靈魂和他抱巨石以下沉的歷史意識在這部作品中被象徵性的展現開來。在中國20世作家、詩人中，魯迅是唯一一位擁有魔鬼的人，這不僅是因為他在早年寫有《摩羅詩力說》，也是因為他對社會人生擁有偉大的洞察力，同時他又對自己的絕望保持了誠實；其結果是他寫出了一大片敵意聳動的陰影。他比他的同輩更了解文學，他比他的後輩更了解中國。在魯迅的同輩和後輩人中，我還應該為讀者開列下這樣一個詩人的名單：郭沫若、徐志摩、聞一多、馮至、戴望舒、艾青、穆旦、卞之琳(還有誰? 一下子想不起來)。這其中，郭沫若把中國詩歌從寫寫車夫、蝴蝶的水平一下子帶上了泛神論的天空。而馮至和穆旦則結合了詩與思，在艱難的歲月中深入到民族的礦脈和個人的存在當中。此外，他們二人還在一生中保持了較高的藝術水準，這是文學良知的體現。
三十
在寫完第29節之後，我心生一種渡過重洋之感，以前我還從未這樣大規模地(又是在如此之短的篇幅內)回顧過東方與西方的詩歌。我知道我漏掉了許多人，有些是出於故意，有些是由於我力有不逮。不過，在漏掉了那麼多人之後，我還不想漏掉我所身處的時代。因為一來，我們感受和創造時代正如往昔之人感受和創造他們的時代，這也正是他們之於我們的意義；二來我對往昔詩人業績的陳述，多少依賴時代環境所提供的文學視野和審美傾向。從20世紀中葉我國正式採用公元紀曆方式，我們再也不能否定自己是世界文化的一部分或共有時間的一部分，無論這是好還是壞。二戰以後，西方進入福利社會，東方進入公有制社會。冷戰在西方所造就的文化左派與在東方所造就的文化右派形成了絕妙的對稱。這就好像上帝(他不是已經退場了嗎?)在一個象棋盤上的界河兩邊同時下出兩盤棋，在右半邊棋盤上活躍著美國的羅伯特·洛威爾、希爾維亞. 普拉斯、金斯伯格、阿胥伯萊、法國的博納富瓦、米修、德國的策蘭、愛爾蘭的希內、比利時的雨果·克勞斯、荷蘭的呂瑟貝爾、以色列的耶胡達，阿米亥。在左半邊棋盤上活躍著波蘭的米沃什、赫伯特、申博爾斯卡、捷克的塞弗爾特，赫魯伯、南斯拉夫的波帕、俄國的布羅茨基。界河兩邊的詩人們有時在界河上相會，但不是為了廝殺，而是為了握手。新中國真正意義上的詩人是文化大革命以後湧上詩歌地平線的。老詩人中牛漢的詩歌獲得了惡夢意識、鄭敏的詩歌獲得了面向死亡的語言資格，昌耀的詩歌寫出了行走於荒涼之境的飽滿的靈魂。1979年朦朧詩出道，改變了一代人的詩歌觀念。在北島、楊煉、多多之後，更年輕的一代開始呼風喚雨。這是一些有缺點有偏見的人，但這些人的缺點和偏見與他們的優點和真知灼見匯合在一起形成了當代中國詩歌的樂音和噪音。這些人中我所喜歡的詩人都是我的朋友，其中海子與駱一禾均逝世於1989年。行文至此，我想我對詩歌，已表達了足夠的激情，對歷史，已表達了足夠的敬意。
1999．12．22.
本文系應《中國圖書商報. 書評周刊》之約而寫，2000年1月18日在該報發表時有刪節。原題《誰在高歌？誰在低吟？》
原載於《中國圖書商報. 書評周刊》
來源：中國詩歌網
責任編輯：蘇琦
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