比懂不懂更重要的，是好看不好看
「你可以說你沒懂，但不能說你沒看見！」——早在《太陽照常升起》裡邊，姜文就借周韻的臺詞向觀眾喊話了：對於一部影片而言，看得懂看不懂，真的比好看不好看更重要嗎？
姜文的影片，首先說，屬於那種好看的電影。說得「裝」一點兒，就是所謂的「吸引力電影」：相比於時空轉換如何順暢、連貫，敘事邏輯如何一致、貫通，每一場戲、每一個鏡頭、每一幅畫面的可看性，被擺在了更優先的位置。例如青盧和白狐的歌舞競技、爭相鬥豔，更不用說武大帥和武六父女兩人合唱起《茶花女》「祝酒歌」，從篇幅上講都相對地脫離了故事進行本身，而被放大成了一段炫技性的獨立表演——這就是吸引力所在，何況《一步之遙》有意識借重的歌舞片形式元素，本來就內在地要求著對劇情自身的超越和提升。
其次，姜文的電影，說到底，它還是故事片，而不是新聞紀錄片，不是非得就一個事件必須把它的來龍去脈一一坐實不可。是故事片，它就允許有虛構，就允許有對於真實和虛構的各種穿越、轉還，各種分配、調遣。姜文稍有不同的地方是在於，他拍出來給觀眾看的，就是真實與虛構可以相互亂入這件事本身，其實姜文用他的電影說得很直白也很簡單。無論莎士比亞的「Tobeornottobe」，還是曹雪芹的「假做真時真亦假」，說的都是這個意思，而這個意思姜文翻譯得也很準確：「是這麼著還是那麼著」——一個電影它是這麼拍還是那麼拍，甚至於，電影這玩意兒是這麼玩兒還是那麼玩兒——這是電影賦予我們想像力的自由，一部好的電影是攜帶著這份禮物而來，它就是這禮物本身，不過它並不負責你怎麼接過這份禮物的感想和姿態。
最後，姜文從《太陽照常升起》以後的電影都有一個特點，就是它比較接近傳說中的那種「謎題電影」。比如克里斯多福·諾蘭的成名作《記憶碎片》就是典型的「謎題電影」，《盜夢空間》也還有這類電影的遺蹟。所謂謎題並不在於影片設置了一個怎樣複雜難解的謎面然後在結尾的一刻讓真相大白、揭示出它作為唯一答案的謎底——當然這是謎題電影的一個組成部分，但不是它的全部或根本。謎題電影本不需要有一個切實的、固定的答案，把這個猜謎的過程和樂趣留給觀眾自己才是關鍵的關鍵。
《盜夢空間》最後留下的懸念就是這樣：迪卡普裡奧究竟是回到了現實中、回到了孩子身邊，還是永久地留在了靈薄獄一樣的夢境之中呢？這其實並沒有一個定於一準的答案，因為陀螺終歸是在觀眾手中，無論它怎麼旋轉都無所謂對錯。
謎題電影不是一張試卷（考考觀眾智商如何，哪個情節點看懂沒看懂，等等，那樣的話就真的是太無聊了），而是一封邀請函，邀請觀眾加入到電影的遊戲本身，加入到想像力的自由本身。《太陽照常升起》映後的某次記者會上，一位媒體朋友向姜文求證：「故事裡你開槍打死的房祖名，其實就是你自己的兒子！是不是這樣？」姜文當然是很會也很樂得討好觀眾的：「沒錯，就是你說的那樣！」——但這並不意味著這一理解就是標準答案，更不要說唯一答案，因為姜文扣動扳機後，我們在電影銀幕上看到的只是槍彈出膛的動畫效果，而根本就沒有看見房祖名或任何人中彈倒地（這就跟《盜夢空間》的陀螺最終也還是將倒未倒的情形一樣），影片就進入到最後一個段落的故事中去了。
姜文電影有趣的地方就在這裡。他在影片當中故意留下很多的缺口和裂隙，劇情、影像、聲音和畫面的配合等等，相互纏繞、彼此矛盾、前後不一的情節點無處不在，有太多沒有辦法抹平的褶皺，把整個故事變成一座「小徑交叉的花園」，的確會使人感到錯綜迷離，但也會因此而流連忘返。重要的是，他通過這些缺口和裂隙，留給觀眾一個充分開放的空間，提供各種不同的接受路徑和入口，不管怎樣的解讀（哪怕「過度闡釋」也好）都但憑觀眾的願意。導演只是這座花園、這座鏡像迷宮的建造師，至於遊覽者能走出什麼樣的花式路線圖來，那是建造師既不能負責也無權強求的。
武大帥和他的姨太太們
舉幾個例子。洪晃和周韻那場對手戲，母女之間就可以讀出兩種關係來：一是覃老師和武大帥生的武六，這沒什麼特別可講；一是覃老師和前三個男人（或前三十九個男人）生的武六，然後帶著她嫁給了武大帥。這後一種理解同樣可以在洪晃的臺詞中找到線索：為了給周韻找一個好爹，她只能選擇放棄讓她死去活來的、而去就那靠得住的男人。——這兩種理解自然是都成立的，而且我們從覃老師和武六的對話中並沒有聽出什麼情不通理不順的地方，這裡並沒有因為存在哪種硬傷而產生曲解、誤解，相反，在這場戲母女兩人對話的上下文裡，所有的正解也都是誤解，反之亦然。
還有，項飛田和武七最後怎麼結婚了？葛優和文章扮演的這兩個角色是因基情殺人、而非要致馬走日於死地嗎？在《讓子彈飛》裡，姜文就已經這麼玩兒過一回了，他安排葛優扮演的師爺對張牧之說：「你是想殺我呀，還是想睡我？」這一次他的玩興更高，武七打電話給項飛田時在手淫（審查部門是沒看出來，還是就默許認同了呢？），而特寫鏡頭裡葛優撫摸著電話線的動作也是一樣的意思。至於兩人最後的婚紗紅毯，那完全是一個幻想的場景。在紅色的磨坊、金色的陽光襯映下，馬走日的囚服有如變成了病號服，仿佛精神病院裡的男男女女都在參加一場盛大的集體婚禮。在那個男主人公瀕死而整部影片將要結束的幻覺性的時刻，一切皆有可能。
再比如，馬走日在前清的宮裡當的什麼差？他該不會是個太監呢？的確，他三番五次地拒絕完顏英，不也正和《劍雨》裡頭王學圻拒絕大S一樣的嗎？反正這兩年中國電影特別是古裝片、時代劇裡正鬧太監，姜文同志趕別人一回潮流也是有的。而且象王志文在那段戲中戲裡，也用上海話說姜文是一個「阿無卵」（在上海、蘇州、無錫那一帶方言裡指男人沒種、廢物、不給力），這樣的暗示還有幾處。不過，換一個角度，馬走日怎麼就不能是太后老佛爺的面首呢？他不是被慈禧她老人家一把就按在炕頭上了嗎？除了鉸不鉸辮子的事兒以外，誰能保證說他們就沒幹點兒別的？而且，需要注意的是，「王天王」王志文嘲諷馬走日是個「阿無卵」，是在演文明戲的時候說的；而馬走日第一次說起他的「北京往事」，也是在影片開場致敬或者說戲仿《教父》的時候說的。也就是說，馬走日究竟是太監還是面首這件事本身，始終是在表演性的場景裡呈現給觀眾，它有多少真實的成分，虛構又幾何，這些都是見仁見智、未定一準的。
不只這些情節點是這樣，其實這部影片帶給觀眾的整個故事都是如此，你沒有辦法真正區分開哪裡是作為故事藍本的真實事件結束的地方，哪裡又是導演發揮他的想像力和創造力的開始。在各種後現代式的拼貼、戲仿，和向前輩大師與影史經典的致敬當中，《一步之遙》有一個基本的依託，這就是在1920年轟動了整個上海灘的閻瑞生案，以及在1921年問世的電影《閻瑞生》。然而閻瑞生案為姜文提供的，不僅是一個故事原型而已，他非常敏銳地抓住了當年電影《閻瑞生》的最大賣點，就是它所宣稱的真人演真事、一切皆真實。當年，是閻瑞生的朋友兼同事陳壽芝組織了中國影戲研究社，攢了一撥人馬專門拍攝此片，不僅身量、體態與閻瑞生相仿的陳壽芝本人出演男主角，而且請來了一位從前的妓女來演出被殺害的王蓮英，甚至在影片拍攝過程中以及在隨後的首映禮上，閻瑞生作案用的汽車都被調派來「現身說法」——所有這些鋪排，所為就只是一個「真實」。《一步之遙》裡的那段戲中戲，稱霸文明戲舞臺的「王天王」和一心想成為「中國盧米埃爾」（但可能更接近萊妮·裡芬斯塔爾）的武六都在拿「真實」說事兒：「他要真殺了人，就得真槍斃。」可惜這兩件事兒最終也沒有誰能給個準譜兒、一錘定音。不僅舒淇扮演的完顏英死得不明不白（經過馬走日的失憶和文明戲的渲染，她究竟是「象睡著了一樣」還是「混身傷痕累累」，都已經變得模糊不清），就是馬走日本人最後到底死沒死，還是跟子彈一起飛走了（我們只從聲軌聽到了槍聲，而沒有在他身上看到中彈後的血汙），都成了很大的疑問。如果說，在戲前半部分的舒淇那裡，是鴉片大麻導致了死亡，那麼最後，在姜文那裡，則是死亡本身成為了影片終結性的致幻劑。
一部電影是不是好看、好玩兒，就在於它有沒有能力把現實的元素帶入想像。對於姜文來說，電影的確是一場夢，其中真實與虛構的界線是混淆不清的，而他的全部用心就在那條界線本身。在這個意義上，《一步之遙》也是一次「Inception」，一個各種夢幻連環纏繞的套層結構，一齣戲中戲中戲中……戲。尤其是以火車開始和結束的部分，完成了關於馬走日對武六的一場大夢，就好象他從致使完顏英死亡的那場事故、那個意念脫身而出，直接墜入了對他真愛的女人的無盡思念。畢竟，姜文也有一顆洩密的心，影片貫穿始終、唯一不變的，就是那首「索爾維格之歌」，它唱出的是一個初衷不改的女人的等待。只不過馬走日也還是不願坐實這份情感，他寧可讓自己在離那觸手可及、僅一步之遙的地方墜落或飛升，而那也就是現實與想像、真實與虛構之間的距離。
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