2015度模特大賽的冠軍（站者）與亞軍（坐者）。自2009年畫過三位時裝模特，六年後又得了描繪的機緣。
一進畫室，兩位少年點起煙來。他們的長腿布滿血管，我一根根瞧著畫：多年輕的血管啊！我在這歲數正給扔在荒村野地裡，扶著鋤頭，也叼著一根煙。
▲第二幅 160x160cm 布面油畫 2016開畫前，最傷腦筋的是擺動作，這裡站站，那裡坐坐，橫豎不滿意……我說休息吧，倆姑娘於是躺回沙發坐回凳子，各自看手機，我一瞧，行了，別動，就這麼畫。
那天借的是帥哥尤勇的畫室，他養條大狗，名埃塞克。埃塞克繞著客人躥跳，一刻不停，畫中這匹狗是拍了照片畫的。歐洲古畫多有貴犬，古人沒有照相機，怎能畫得那般仔細呢？瞧委拉斯貴茲《宮娥》中橫在畫前的那匹大狗，筆筆從容，不可思議。
▲第三幅 180x150cm 布面油畫 2016畫面右側的炭筆線，還是埃塞克。這批畫都是兩個半天畫一幅，第二天待模特走後，心想，翌日把狗給補上吧，結果拖到現在，反倒猶豫了，要畫嗎？
經我請求，中間的女孩特意買了帶花朵圖案的波斯褲，真謝謝她，左側女孩1990年生，才十七歲，日後別的女模特說起她，都會說說：我是94年的、96年的……老了。
尤勇出差了，留下畫中間的男孩替他看守畫室。這倆哥們兒進來時，我想，也站個普通身高的男孩一起畫吧，就請看守男孩站過去。這批畫，我頭一次用一米八高度的方形畫幅。倒不完全因為模特高（男孩將近一米九十），而是大布自有大布的痛快。
自學畫以來，從未畫過這麼大幅的現場寫生。當我畫著小畫時，總是想：哪天畫大的！現在連續在大布上畫，又會想：以後還是換小布吧，很小的布。
▲第六幅 180x160cm 布面油畫 2016左側的姑娘來自臺灣，右側的姑娘來自內蒙。起稿後，通常是請兩位模特歇著，我先畫某一位。
當中間男孩的模樣漸漸出來時，姐倆一疊聲說：嘿呦，沒發現呀，長得挺俊的。像所有被調戲的弟弟一樣，男孩嗤之以鼻，跟沒聽見似的，繼續認真擺著動作。
時裝模特有一樣好：他們真是職業的，都敬業，都很乖。
▲第七幅 180x160cm 布面油畫 2016我已不能相信兩個半天怎會畫成這仨。第二天畫到三點過，雷雨將至，室中昏暗，翌日我要去烏鎮，只能硬著頭皮鋪完。
這回，蒙古女孩和臺灣女孩左右夾著一個更小的弟弟：中國比利時的混血兒，一口京腔。每次休息時，瞧著孩子們過家家似的坐攏著，捲縮著，長手長腿，又看手機又說話，我總是會感動。我要是早早有個孫兒女，也該這麼大了吧。
▲第八幅 180x160cm 布面油畫 2016我通常會讓模特帶兩三套衣服備選，他（她）們就拖個行李箱來，趕飛機似的。擺來擺去沒轍，瞥一眼行李箱，當即拖過來，男孩大長腿一岔，構圖就有了，正巧隔壁畫室有個青年畫家過來，叫上去一塊兒畫。
▲第十一幅 180x160cm 布面油畫 2016又是行李箱。自去年夏季畫時裝模特，這是第十次了。可是每次孩子們進屋照面，我還是會一驚：又細、又長、又高。他（她）們似乎也有同樣的詫異吧：頭一刻鐘，孩子們通常是拘謹的，茫然的，不是如何是好，片刻，他們就明白這裡不是刑房，可以動輒休息，歪斜躺靠看手機。
尤勇的母親總會做了豐盛的午餐，做好了，埃塞克躥上樓來，意思是可以下樓吃飯了。
我不知道畫什麼
——聆聽陳丹青
地點：尤勇畫室
時間：2016年12月29日
人物：陳丹青 邰武旗
談話人：邰武旗
油畫修復師，本次<如琢如磨>油畫展策展人。中國見過大師級油畫最多的人。不論是徐悲鴻、吳冠中，還是陳丹青，對他來說不過是「平常」。
邰武旗（以下簡稱邰）：您畫寫實，我不畫畫，有個事兒對我來講挺有意思。就是模特，畫家和模特，這層關係，太多人有太多說法，有交流說、提煉說等等。
陳丹青（以下簡稱陳）：沒有，我什麼都沒有。
邰：我覺得這種關係挺曖昧、挺荒誕，互不認識，就拿過來相處、畫。
陳：我都是一次性的。
邰：自古以來這個模特跟畫家到底是怎麼個關係，特別是具體到這一次，你又找了一幫職業模特當模特。
▲展覽現場 陳丹青作品陳：我相信我分三個階段，一個階段是出國前階段。從小時候開始學畫，那個時候我們被告知，你要學油畫，一定要寫生，很簡單的一個概念，非常簡單。這個概念實際上跟今天學院教學是一樣的，就是所有人第一件事情先寫生，然後才是素描寫生，油畫寫生，長作業，短作業，所以我們不太去想這件事情，理所當然的，我要去寫生風景，然後沒有人畫，就畫爸爸媽媽畫自畫像什麼的，就是一路寫生上來。
但是那個時候有一個嚴格的區分，就是所謂的習作和創作，我們小時候的朋友有一些人非常會寫生，我絕不是小時候的朋友中寫生算好的。但是他們不會畫創作，他們也不喜歡畫創作。有一部分像我這樣的青年，就覺得我真的在畫寫生，我這個習作有一天是為我能畫創作，那就一整套說法放到生活裡去，神態、性格、階級種種這些，這樣的。所以我所有的寫生作品，其實跟靳先生他們一代是一樣的，就是隨便你畫什麼東西，你其實在準備畫創作，寫生還不能算作品。
所以我一直到上學以後，西藏組畫被認為是一個突破，就是它突然不太像創作了，也不是習作。因為決定性的給我的啟示就是，法國鄉村畫家，我們這代人第一次看到國外畫展，我們發現他們畫的頭，畫的母親坐在地上，也可以算創作，我就從這個上面把它糊裡糊塗地這麼突破了。
那麼同時我們這代人和靳先生他們還有一個經驗是今天都沒有的，一方面我們理所當然地寫生，理所當然的認為寫生是為創作服務。另一方面我們一開始就畫毛主席像，意味著什麼呢？意味著我們從一開始就拿印刷品做素材，是不寫生的，你比方靳先生畫那個《毛主席在十二月》，當時我們很佩服。毛主席這個手是正面透視，毛主席不可能給他做模特，所以他一定請了人這個手這樣一弄，我相信不是拍照的，是有人對著給他畫的。他後來又重畫了一張，但是是根據他已經畫好的那張重畫的。可是第一張一定是除了毛那張臉，毛的這個手、有人穿著棉襖把手這樣給他畫過來的，這是寫生跟畫照片的關係出來了。
也就是說我們都畫印刷品，從印刷品挪到布上變成一個創作，當中每個人的方式不太一樣，但是會有一些重組，有一些想像，有一些變幻。所以這跟今天學校裡出來的學生甚至老師只會畫寫生又不太一樣。所以這是我的第一個階段，我跟上一代，其實，跟這些老先生在一個美學和一個方法論裡面。
好，然後我出國了。出國以後呢眼界開大了，但是我長達大概十年左右，還是畫照片，全部畫照片。比方說我根據速寫跟照片畫創作，非常痛苦。為了謀生我要畫肖像，肖像更是這樣，我要到闊太太家裡去給她拍照、一個律師家裡給她拍照，手裡拿著這麼小一張照片，要畫成一張肖像賣錢，那個日子我實在過的煩死了。所以為什麼到1997年我畫了15年的照片，包括我六四的那個創作，我更是畫照片，我實在畫膩了，我就想寫生，可是我沒有人可以寫生。
一個在整個紐約的語境，寫生早就過時了，寫生真的是一個19世紀的事情。可是我畫什麼呢，我要寫生怎麼辦？這個時候我想了，我就畫書，我把一個畫印刷品的經驗和寫生的經驗試圖把它放在一起，這是第二個階段。
第三個階段我回來了，我回來其實有一個夢，就是我還想像以前一樣，我一定要畫人，我再也不想畫照片了。然後03年我就帶著學生來到農村，又恢復了我在當知青和當研究生的時候，我們到鄉裡去畫，下鄉生活。又回到以前那種生活，我忽然發現以前的美學沒有完全錯，因為它畫寫生。這個裡面激勵我的有兩個人，一個是楊飛雲，一個是劉小東，劉小東其實也畫照片，我們在紐約一起畫畫。但是他畫照片畫的像寫生一樣，很生動大膽。另外一個楊飛雲，楊飛雲我出國以後他開始畫人體畫什麼，我就知道他全部是畫寫生，我好羨慕他，因為在美國沒有條件請模特畫寫生。所以我回國以後給自己定了一個規矩，就是我不再畫照片，我要畫寫生。
但是下一個問題，我回國以後再也沒有創作，除了畫了一個《國學研究院》，那個是絕對根據照片畫的，其他全部是寫生，課堂作業，還有農村的，還有畫書，我認為都是在寫生。但是我再也想不出畫什麼創作，這是很大的問題。換句話說我實際上經過這三個階段變化到最後階段，我仍然沒有擺脫我一開始，我又能畫照片，又能寫生，但是我仍然有一個情結，我的創作在哪裡，我畫這麼多寫生幹什麼。
但是另一方面一個悄悄的事情在發生，就是我重新，怎麼說？這種寫生的快樂又回來了，當場畫一個人的快樂又回來了，這種快樂跟我年輕時候畫寫生是不太一樣的。怎麼說呢？你看我已經畫了這麼多，從13年在油畫院三樓畫室那開始，一個章節一個章節的畫，畫一個人到兩個人到三個人，最多我畫過五六個人，在一個畫面裡面。批評我的說我頂多還在練手，而且還不如以前畫的好，這個我都承認，我都承認，我到現在畫不過我二十幾歲在農村時候的樣子。
但另一方面我又覺得，我畢竟回來也十多年了，十多年寫生下來，我的寫生能力其實比年輕時候強。年輕時候畫這麼大一張兩三天，一兩天我畫不出來的，畫全身畫不出來，畫半身都畫不出來，都是一個一個腦袋。這個是我晚年才有的一個能力，但是我還是沒有擺脫以前的想法就是創作，我拿這個能力幹什麼去。然後我已經畫出來的這些算什麼，你畫的再好算什麼，是習作還是創作？我很早就反對這個概念，可是我沒有走出這個概念。
▲展覽現場 陳丹青作品邰：對，因為我不畫畫，很容易把創作和寫生這個概念去掉，我就知道這是個畫，沒什麼寫不寫生。
陳：就是一幅畫，我知道從道理上來講分這個是沒有意義的，梵谷一輩子除了《倒咖啡》和《吃土豆的人》，勉強可以算是我們概念上的一個創作，稍微有點敘述性，這幾個人在吃土豆，此外沒有一張畫在創作，就是風景，人像，這是最傳統的。印象派幾乎都這樣的，馬奈的《草地上》，可以算是我們概念當中的創作，然後雷諾瓦是在渡假，好多人在一起跳舞，吃東西，勉強可以算，莫奈也畫過草地午餐。此外他們絕大部分作品就是人像，風景，靜物就這三個事情。塞尚都不用說了，塞尚全部在畫寫生，塞尚真的是純寫生，沒有任何意義。而且它並不是真的在畫蘋果，在畫陶罐，他在畫結構，他在畫均衡或者怎麼樣，隨便你怎麼說。
但是我們的寫生又不是那種寫生，我們還是在畫一個有人文感的一個人，他假定他是有性格、有身份的、有年齡的、有他人的屬性。到塞尚那人的屬性完全不重要。人只是他的一個理由，跟一個蘋果是一樣的，可我們都是這樣的。所以最後一句話，我們年輕時候的成長的這個大美學對我們還是很起作用的，沒有完全擺脫，除非你不畫。
邰：這個才是本質，想想為什麼畫、給誰畫這件事，是個既興奮又沮喪的事。
陳：你們沒有經歷過那種時代，我們沒有經歷過文藝復興時代，你沒有經歷過靳先生他們的那個時代，那個時代有一種東西是跟文藝復興是一樣的，就是具有父親的時代。就是你非常想證明自己，一旦你證明了以後，一定會有一個父親那樣，一個權威的來源立刻肯定你，知道你在做對的事情，而且你做的很好，現在沒有了。
現在只剩下一個，我還是要強調，就剩下繪畫崇拜。所以這個時候，我把它鎖定在寫生上面，因為只有寫生，至少今天坐在你前面這個人又是一個新的人，又是一幅新的畫，它能新多久我不知道。但是你一創作，立刻就回到我們都看過的這些社會主義現實，你的圖式你把人這樣擺的這種激情，我全都看過了，而且都沒有我看過的好。但只有寫生，比方說模特還沒有被畫過，或者書還沒有被畫過，我在撤退的情況中找一個，抓住一個我暫時可以讓我迷惘的對象。
你說的很對，他們已經是被拍攝的，被展示的模特，然後我把他從那個領域拉過來，就是充當畫畫的模特，其實是充當我的興奮劑，讓我在短暫的情況下建一個興奮因子，但是我完全不知道能興奮多久，更不知道別人會不會興奮，因為這有點耍賴，因為模特好看，長的又跟別人不一樣，寫實繪畫就是形嘛，就是你這個人的樣子。
阿城跟我說過一句話說的非常對，因為我也苦惱我去找什麼模特讓畫更有意思，他說你像導演找演員那樣去找模特。那我哪裡去找？這句話非常對，可是我哪裡去找？偶然的情況在2009年，時尚雜誌叫我畫封面，我說你給我模特我就畫，就這樣我第一次畫了模特。但是任務完成了就過去的。
我就在油畫院找來找去找模特。今年又是偶然的情況，我在一個飯局上認識一個管模特的老總，他說你要是願意，把我這邊最好的模特都給你，源源不斷的給你，所以就一直畫到現在。而我是把它當做我的一個調劑，也沒有很認真。
我正在畫教堂，畫教堂的壁畫，壁畫我又回到畫印刷品，雖然我很願意畫教堂，我沒有畫過這樣的印刷品，但是我還是需要調劑，因為我已經畫了十多年寫生了，它是一個習慣，我希望維持這個習慣。這就是最近這一批畫的。就是一種遭遇，我在偶然的遭遇當中，發現了一個也許可以畫一畫的主題。
▲展覽現場 陳丹青作品邰：其實我一直願意相信畫畫這件事，有點像本能，特別是現在，經過這麼多主義，這麼多風格，這麼多變化，終於又回到最初本能的狀態，就像你現在畫模特，願意見這個人，願意一個陌生的人跟你待一會，然後相處的方式是把他畫出來，差不多也是本能了。
陳：所以前些年我會寫那個話，就是——回到寫生。因為放眼望去還在畫寫實的差不多都在畫照片，正在大規模的讓我看到我在紐約很痛苦的經驗，就是大家都在畫照片。牽涉到另一個問題，寫實主義繪畫在影像時代的一個……，這個我談的蠻多的，就是間接經驗，不是直接經驗，所以我說寫生可以回到直接經驗。
但這個直接經驗能發生什麼我們不知道，就是你寫生，最後你能畫到多好，能走多遠。最後這個寫生出了你的房間，還有沒有人喜歡看這個寫生，這都是問題，但它至少回到一個最低前提，就是直接經驗，我們在繪畫上恢復直接經驗，照片是間接經驗。
邰：我寫個東西或者說做好多事情是不被人發現的，不被人關注和欣賞的，繪畫就是像這個，就是自己畫畫，藉助於本能。
陳：你這樣說是對的，就是在那個年代，其實我們沒有個人，我們只有集體經驗，集體崇拜，所以那個時候的畫假定都是是畫給集體看的，畫的也是集體的興奮感，集體的革命或者建設。今天差不多到了個人主義時代，所以只要你的東西很個人，另一個個人或者很多個人會喜歡。就像你看到最普通的寫生還是會有反應，因為你也是個個人。
（文字整理：謝曉霞，未經畫家本人審閱）