紙間的電影——日本電影的文學改編

日本是世界知名的閱讀大國，其出版業規模、人均閱讀量、包括發行的報紙雜誌數量都處於全球領先水平，在亞洲更是當仁不讓地傲踞群雄。擁有如此廣泛且堅實的群眾基礎，文學改編也從日本的初創期及至今日，始終是日本電影業的一大傳統。將那些人們耳熟能詳的故事搬上銀幕，首先是票房收入的穩定保證，同時又算是民族文化的凝鍊提萃和擴散廣播，更是新舊兩種藝術形式的互溶與交通。

在世界範圍內，文學改編電影都是常有之事，日本電影之所以幾十年間在此一方形成自我的獨到風景，也與其內生系統密不可分。一方面，日本文壇常年競逐激烈，不斷有優秀的新人新作湧現出來。與此同時，日本電影界自從戰後過渡時期以來，對於電影的審查便漸趨放鬆，多樣化的題材類型都可以順利實現改編。而且，仰賴於不俗的國家經濟實力，日本電影業長期以來，始終都能實現本土系統的自我循環，諸多只有日本人才能接受與理解的文化理念與藝術價值，能夠「自產自銷」。以上種種因素的互相作用，終於促成今日文學改編電影的高度繁榮。

題圖：電影《編舟記》劇照。

日本電影的文學改編傳統，從默片時代即已開始。最早的日本電影，便有許多是由能劇和淨琉璃等傳統曲藝轉變而來，取材自日本古典文學作品的影片也不在少數。近當代著名文學作品，也從3、40年代起不時被搬上銀幕，直至6、70年代達致第一個頂峰。

究其緣由，實則日本電影業在60年代面對電視的衝擊及老一輩電影人的落幕（溝口健二、小津安二郎、成瀨巳喜男相繼去世，50年代風光無限的黑澤明也逐漸陷入創作低谷）等多重危機下，創作力枯竭的首要表徵。進入70年代，各大電影製片廠的產量都陷入新低，能夠在低靡的市場上保證一定利潤的，只有以低成本製作的任俠片和粉紅片（以日活公司為代表，在1971年尤為突出，全年上映的367部電影中，有超過4成是粉紅片），憑藉尺度日益放大的暴力與色情吸引觀眾眼球。而彼時倘若有導演想進行較為嚴肅的創作，幾乎只有文學改編一條路可走。好在，明治維新之後的日本培養了崇尚閱讀的優良習俗，日本的圖書及報刊產業，至今仍在全世界首屈一指，擁有良好群眾基礎的文學作品，具備了在銀幕上傳播的某種天然優勢。於是，導演們紛紛將視線對準文學作品，構成了當時日本電影界的獨到風景。

時至今日，提及日本電影中的文學改編作品，不少人腦中浮現的第一印象就是聞名遐邇的「日式推理」。

其中最膾炙人口的，首推市川昆改編橫溝正史的「金田一耕助系列」。自1976年開始，市川昆陸續將《犬神家族》（1976）、《惡魔拍球之歌》（1977）、《獄門島》（1977）、《女王蜂》（1978）和《病院坡吊頸之家》（1979）搬上銀幕，石坂浩二飾演的頭髮蓬亂、不修邊幅的金田一偵探形象一時間深入人心，這一系列電影也無一例外地收穫了不俗的口碑和超高的票房。其中《犬神家族》更是一舉打破了日本電影當時的影史票房紀錄，票房收入高達15億6千萬日元，扣除通脹因素換算成目前的幣值約為50億日元。
市川昆。

市川昆在60年代已經成為日本首屈一指的商業片大導，他本人也是日本電影界文學改編的旗幟性人物。從其40年代末出道伊始，文學改編就是他創作的不二法門，為他潤色打磨劇本的正是其夫人和田夏十，夫婦二人前後維繫近半個世紀的韻事也成為日本影壇的一段佳話。市川昆的文學視域極其廣闊，既包括殿堂級文豪川端康成（《古都》，1980）、夏目漱石（《心》，1955和《我是貓》，1975）和谷崎潤一郎（《鍵》，1959和《細雪》，1983），也包括戰後派旗手大岡昇平（《野火》，1959）和三島由紀夫（《火燒金閣寺》，1958和《鹿鳴館》，1986），以及戰後剛剛興起的「太陽族」作家石原慎太郎（當今的東京市長）的《處刑的房間》（1956）。市川昆執著於日本的傳統與美學，他所選擇的改編對象不少都是旨在表現日本傳統之極致與美的作品，除了以上提及的代表作外，還包括取材自歌舞伎的《雪之丞變化》（1963）和源自日本神話的《竹取物語》（1987）。橫溝正史的「金田一耕助系列」算是他改編通俗文學的範本，該系列確立了他牢固的商業巨匠地位，以至於進入80年代後改走巨片路線的東寶公司每每有超豪華製作的巨製問世，必定要力邀市川昆來操刀。市川昆也因其兼收並蓄能夠多年來贏得學院派和市場的雙重認可。

市川昆改編橫溝正式的「金田一耕助系列」之《惡魔拍球之歌》。

值得一提的是，《犬神家族》也是當時滿懷雄心的出版業巨擘角川書店進軍電影界的第一部作品，角川書店就此開創了日本影壇的新局面，陸續推出一批票房與口碑雙收的文學改編經典作品，將電影改編文學的風潮推向新的高度。其中，《人性的證明》（1977）和《野性的證明》（1978）都改編自社會派推理小說家森村誠一極富盛名的「證明三部曲」（另一部是《青春的證明》，未被改編成電影），由佐藤純彌執導。《人間的證明》當年曾引進國內，已為眾多國人熟知，該片將懸疑罪案置於戰後日本與美國糾葛下的社會背景當中，並未流於獵奇式的犯罪心理與手法表現，而旨在探討真實歷史環境下的深層問題。這一創作風格也成為森村誠一的個人標籤。他所刻畫的人性醜惡，往往誕生於戰後日本及美國的政界、商界，當中人物往往在特殊環境下被金錢與欲望腐蝕，釀成身不由己的悲劇。

松本清張。

與森村誠一頗有異曲同工之妙的是堪與柯南道爾、阿加莎•克裡斯蒂並稱「世界推理三巨匠」的松本清張。松本清張是最早拋棄本格派和變格派的固定模式，摒除故弄玄虛的情節和詭秘莫測的場面，講究立足現實、有理有據地探索追究犯罪的社會根源，揭露社會的矛盾和惡習。他的作品大多被搬上過銀幕，其中最忠實也最著名的改編者當屬以推理探案片聞名的野村芳太郎。野村芳太郎從1958年起，陸續將《監視》（1958）、《零的焦點》（1961）、《影之車》（1970）、《砂之器》（1974）、《鬼畜》（1978）、《壞傢伙們》（1980）、《疑惑》（1982）、《迷走地圖》（1983）等8部作品搬上銀幕。如果說橫溝正史的「金田一耕助系列」是市川昆賺錢的金字招牌，松本清張則直接定義了野村芳太郎的創作風格。其中被公認為代表了野村本人最高藝術水準的《砂之器》也成為整個70年代日本電影的一座高峰，被影壇同仁譽為「金字塔之作」。

被公認為代表了野村本人最高藝術水準的《砂之器》也成為整個70年代日本電影的一座高峰，被影壇同仁譽為「金字塔之作」。

松本清張與森村誠一的作品，有一點日本戰後「傷痕文學」的意味。日本戰敗後近七年的美軍佔領時期（1945-1952），是那一代日本人心中的隱痛。雖然美軍將和平帶給了日本，但是在經濟、文化等民生各方面領域處處受外人掣肘的情形依然令無數日本人不堪回首，更遑論黑市猖狂、強姦婦女等直接導致的惡行。這一被日本人視為迷失自我和俯首屈辱的時期在日本也一度處於被禁言的狀態，直至美軍撤離後多年才逐漸在文藝作品中有所反映和體現。在松本清張和森村誠一書寫的世界裡，罪惡的根源往往被追溯到這一時期，由此改編的電影也往往在回憶的閃回段落裡達到情感衝擊與解破迷案的最高潮。

除了推理小說，電影界的另一大心頭好則是盛譽蜚聲國內外的川端康成、谷崎潤一郎等人的作品。他們的作品一大特徵是幾十年來樂此不疲地被不同的導演反覆進行改編。

川端康成。

作為日本第一位榮獲諾貝爾文學獎的作家，川端康成的作品無疑最受電影界的親睞。他的名作《伊豆的舞女》曾先後6次被搬上銀幕，其中最著名的兩版都出自導演西河克己。1963版由「日本影史第一美女」吉永小百合主演，1974版則由初登大銀幕的山口百惠主演。後者就此開啟東南亞一代巨星的輝煌演藝生涯，與三浦友和的搭檔也被冠以「金童玉女」的名號。兩人後來又於1980年聯袂主演了同樣改編自川端康成的《古都》。除了這一由市川昆導演的版本外，《古都》還有其它兩個版本，1963年由巖下志麻主演的版本被認為取得了更高的藝術成就，代表日本參與了當年奧斯卡最佳外語片的角逐。除此之外，川端康成與《古都》共獲諾貝爾獎的另外兩部作品《雪國》（大庭秀雄導演，1969）和《千羽鶴》（增村保造導演，1969）也都於這一時期被搬上銀幕。

《伊豆的舞女》曾先後6次被搬上銀幕，其中最著名的兩版都出自導演西河克己，圖為山口百惠版。

另一位廣受歡迎的文豪是谷崎潤一郎。谷崎深受西方唯美主義思潮的影響，他本人也是日本當代唯美主義文學的旗幟，尤以表現戀母、戀物、虐戀、以惡為美，以醜為美等種種非理性或不為世俗容忍的極端主題見長。其文學創作不但直接影響了江戶川亂步、橫溝正史等名家，且在日本電影界也有大批擁躉。日本新浪潮名導增村保造與著名女優高峰秀子都曾表示谷崎潤一郎是自己的畢生偶像。前者於60年代拍攝了《刺青》《痴人之愛》《卍》三部谷崎作品，其御用女優、當時開日本女性性感路線之先河的若尾文子也被視作最適合表現谷崎筆下魅惑風騷女主角的不二之選。迄今為止，谷崎作品共被搬上銀幕達四十六次之多 ，其中有些被多次翻拍：《春琴抄》五次、《刺青》五次、《鍵》五次、《痴人之愛》四次、《卍》三次、《細雪》三次 。值得稱道的是，其千古絕唱《春琴抄》的各個改編版本中，公認最好的一版依然出自西河克己、山口百惠與三浦友和「鐵三角組合」打造的1976版。

谷崎潤一郎的作品共被搬上銀幕達四十六次之多，其中《細雪》被翻拍三次，圖為1983年市川昆版。

川端康成與谷崎潤一郎兩人，作為日本20世紀最偉大的兩位作家，由於在日本的崇高聲望成為電影的熱門改編對象是情理之中的事情，這一現象也絕非在6、70年代所獨有。事實上，從日本電影的默片時代起，兩人的作品就已被陸續改編翻拍。但之所以在6、70年代更為密集，實在是當時製片廠的不得已之舉。彼此日趨衰退的日本電影業有時甚至一年才出產幾十部影片，每一部投資稍大的影片都不容有失。唯有改編他們這樣具有極其廣泛群眾基礎的名家名著，方能保證萬無一失。

不過，無論其他人的作品如何頻繁被改編，論與電影的淵源最深的作家，還是要數三島由紀夫。三島本人的作品有10部被改編成電影，其中《潮騷》和《黑蜥蜴》都被多次翻拍，《潮騷》更是先後有5個版本之多。在諸多改編影片中，影響最大的卻並非出自市川昆、深作欣二、三隅研次等名導手筆，而是1966年三島根據自己的小說《憂國》執導的同名影片。影片完全是三島的獨角戲，三島自己飾演一位忠於天皇的日本上尉，整部電影就是描寫他在1936年的政變失敗後切腹的全過程。三年後，他又在五社英雄的《人斬》中客串出演日本「幕末四大人斬」之一的田中新兵衛，片中的他也是切腹自盡。兩部影片在在預示了三島的結局。

三島本人的作品有10部被改編成電影，其中《潮騷》和《黑蜥蜴》都被多次翻拍，《潮騷》更是先後有5個版本之多。

事實上，這一時期的三島正在籌劃組織自己的私人武裝——「盾會」，聲稱要捍衛日本傳統的武士道精神並且保衛天皇。1970年11月25日，三島終於將他政變的計劃付諸實施。當天三島帶領4名「盾會」成員在日本陸上自衛隊東部總監部，以「獻寶刀給司令鑑賞」為名騙總監至辦公室內，將師團長綁架為人質。三島在總監部陽臺向800多名自衛隊官兵發表慷慨激昂的演說，表示日本的經濟雖然在快速增長，精神卻空洞萎靡，呼籲他們「放棄物質文明的墮落，找回古人純樸堅忍的美德與精神，成為真的武士」。隨他發動兵變，推翻禁止日本擁有軍隊的憲法，使自衛隊成為真的軍隊以保衛天皇和日本的傳統。但是當場根本沒人響應他的號召，反倒有不少人大聲嘲笑他是瘋子。眼見自己的大計徹底失敗，三島隨後從陽臺退入室內，按照日本的傳統儀式切腹自殺。他切腹時，不少作家趕到現場，但只有川端康成獲準進入。這一事件讓川端備受刺激，他對學生表示：「被砍下腦袋的應該是我」。三島自殺之後17個月，他也選擇含煤氣管自殺，未留下隻字遺書。C

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