跨越五十四年，新舊兩版《小城之春》有何不同？

回顧華語電影史，《小城之春》佔據著舉足輕重的位置，其被香港金像獎譽為百大華語片之首。

1948年導演費穆所創作的《小城之春》，影片溫婉含蓄，具有濃厚的中國古典美學意蘊； 2002年導演田壯壯所翻拍《小城之春》，則不同費版影片的「意境營造」，其敘述視角冷峻且側重寫實。新舊兩版影片，跨越五十四年，分別體現著費穆與田壯壯兩代導演的創作風格。

抗戰甫勝，南方小城迎來春天。然而在滿目殘垣斷壁的小城裡，本該充滿希望的春天卻充滿造化弄人的意味。已婚女人玉玟遇到昔日情人志忱，二人礙於身患肺病的丈夫禮言，只能「發乎情，止乎禮」。小妹戴秀對志忱雖心生好感，卻因介入三人的複雜關係變得耐人尋味。

新舊兩版《小城之春》均講了同樣的故事，但在敘事風格中卻各有不同。費穆作為中國第二代導演，善於把握中國古典美學的傳統藝術手法，他提出探索電影意境的「空氣說」，「空氣」意為氣氛，氛圍，其實質就是意境。他曾提到，電影要抓住觀眾，必須把觀眾與劇中人的環境同化，如達到這種目的，我以為創造劇中的空氣是必要的。而田壯壯作為中國第五代導演，則更關注於現實，其對於原生生活有著迷戀於偏愛，敘事風格也更偏重於紀實化。

兩位風格迥然的導演演繹一個故事，必然在敘事手法中產生著碰撞與火花。

一春二敘：敘述視點的轉換與變化

佛朗西斯·瓦努瓦在《書寫敘事、影片敘事》一書中指出，任何的敘述都是一種話語，即由陳述句組成的一個系列，其必然會反映出一個陳述主體。在費版《小城之春》的開篇片段，玉玟的獨白直接將觀眾帶入敘述者的世界。

玉玟開場獨白

「住在一個小城裡，每天過著沒有變化的日子。每天早晨買完了菜，總喜歡在城牆走一趟，這在我已經成為了習慣。人在城頭上走著，就好像離開了這個世界，眼睛裡不看見什麼，心裡也不想什麼，要不是手裡拿著菜籃子跟我先 生生病吃的藥，也許就整天不回家了」 。

玉玟拎著菜籃子走在破敗的城牆上，沒有感情波動地說出這段內心獨白，不悲而怨。一個已婚的女人內心會發出這樣的感慨，多半咎結於生活的不幸福。費穆導演將女主角玉玟的視點按照內聚焦視點來塑造，即熱拉爾·熱奈特在其論文中所述「人物敘事說明的事件仿佛是唯一一個人物直覺的過濾」。這樣的安排使得觀眾容易與影片產生情感連接，也使得人物內心世界的展開更具張力。

內聚焦的敘述視點直接反應出玉玟對生活每日單調苦悶的煎熬之感，同時她每日習慣於一個人在城牆上走一趟，有家卻不願歸的心理則展現出其婚姻的不和諧。

影片雖然片名叫做《小城之春》，但開頭卻未見春意，孤寂的城頭搭配孤單的女人，使得觀眾更想深入了解這個處在春天卻仍舊落寞的女人。安德烈·戈德羅在《什麼是電影敘事學》一書中提出代理敘述者的觀點，其旨在向觀眾傳達對話的內容，並填補成為多視點的影片在其敘述過程中難免發生的漏洞。

影片中的敘述視點不僅僅停留在玉玟的內心獨白層面，在其昔日情人志忱來到禮言家門口時，玉玟的敘述視點由內聚焦轉為代理敘述者的全知視點。

志忱前往禮言家（圖片順序從左及右）

「他來了，我就沒想到他回來。他怎麼知道我嫁在這兒？」

「他是坐火車來的。」

「他認識我們家的後門，他停下。」

「他的腳踩著藥渣，對了，他是念醫科的。」

這段獨白中，畫外音先於人物動作發生，玉玟站在上帝視角預知並解訴著故事情節。雖然玉玟敘述的語氣仍舊平穩，但代理敘述者的視點轉換給影片之後昔日戀人再次相遇的戲劇性情節發生帶來一種冥冥中命中注定之感。玉玟似乎預知並期盼著舊情人志忱的到來，她知道志忱現在的職業，知道他是坐火車來的，甚至預知著他腳底會踩到藥渣。

導演多元化敘述視點的安排可以視為有意驅逐電影裡明確的角色或者是創作者，進而去製造人物內心中的抽象"小城"。同時搭配女主角玉玟的內心敘述使得影片營造出更多的心理氛圍，讓其具有更濃重的情感色彩，曲折而含蓄。

而在田版《小城之春》中，開場則去掉了主人公的內心獨白。田壯壯導演採用全知視點的敘述手法，大量採用搖鏡頭來輔佐每一位重要角色的出場，使得影片全篇基調更加冷靜客觀，也更具寫實意味。

田版《小城之春》主要人物出場方式（圖片順序從左及右）

電影開篇攝影機先從一片殘垣斷壁中緩慢向左搖到城牆，玉玟獨自一人在城牆漫步；隨後畫面從禮言家的屋頂搖下來到庭院中，禮言收拾庭院裡歸整老物件；接著畫面切到火車進站車輪緩慢移動的畫面，志忱從火上下來出站；最後畫面停留在禮言的書房中，僕人老黃在書房裡收拾著「粗心少爺」落下的圍巾。在城牆上漫步的玉玟即將回家，病怏怏的禮言一直固守家中，從外地前來探望故友的志忱也即將趕到，作為旁觀者的僕人老黃收拾好屋子準備迎接一場「情感暴風雨」的到來。

玉玟，禮言，志忱三人看似各有其原有的生活方式，但隨著他們在禮言家裡庭院的相會，其生活軌跡也因此產生新的交集。同時，也正如香港影評人李焯桃所言，很多場景設置在結構雖然被破壞但內部仍顯優雅的房屋裡，這房屋就是一個飽受摧殘的國家縮影。

田版《小城之春》的開場處理更像是多線敘事手法，導演運用冷靜的分段敘事人物出場方法使得觀眾與片中主人公們保持著特定觀賞距離，理智地位於上帝視角看著影片人物的行為與動作，進而可以更理性客觀的去看待劇中人物的情感糾葛。

風起情動：敘述主體的游離與抽離

影片程序蘊含著某種組合各種不同表意活動的形式，因此，構造一種所謂影片話語化的程序及敘事體系成為可能。而安德烈·戈德羅在《從文學到影片：敘事體系》中認為，對於敘述主體來說，「認知聚焦並非從明現的或隱性的敘述者中所知，而是從他相對於他講述的故事主角所採取的時間位置中推斷出來」。無論是費穆導演的《小城之春》，亦或是田壯壯翻拍的《小城之春》，二者從片名還是到故事內容，都保持著高度一致。然而小城之春，「春」究竟體現在哪裡？

兩版《小城之春》均未將春色的字面意義單純地詮釋為畫面，而是運用另一種隱喻象徵的表現手法展現春意---風起情動即為春，水面蕩漾即為春，暗生情愫即為春。作為影片敘述的主體的人物，因為其情感的不斷起伏蕩漾也打破以往的單一性，唯一性與確定性，使得顯性敘事主體與隱性敘事主體可游離於情感之間卻又抽離於感性之外。

禮言與志忱故友重逢

在費版《小城之春》中，志忱的到來打破了小城的寂靜，好似春天的風颳來，每片葉子都禁不住誘惑開始搖動。志忱翻過後門來找禮言，二人在後庭院的小山坡上激動地雙手緊握，禮言激動地發出「果然是你」的感慨，志忱以「想不到是我吧」作為回應。禮言一直拉著兒時摯友的手，再問道「什麼風把你吹來的？」志忱笑著調皮回應，「東西南北風」。

此時風起情起，二人的背後的樹枝隨風開始搖擺。

畫面的顯性敘述主體看似僅為禮言和志忱，二人故友重逢內心的開心激動得到極大程度的彰顯。但畫面背後的隱性敘述主體，玉玟的情感在此時已有了游離起伏。她的昔日情人突然來到家中，竟然是她丈夫禮言兒時的好友。看似禮言與志忱故友相聚的背後樹枝微微搖擺，而對玉玟來說，這股微風已足夠吹亂她的心思。這一情節，也展現出了費版《小城之春》中蘊含著中國古典詩歌描寫「閨閣」的韻味，旨在表現女性語言和纏綿悱惻的情感。

在志忱來到禮言家的第三個早上，志忱約玉玟到城牆再敘舊情的情節中，志忱走到玉玟旁邊，二人仿佛又回到了昔日的戀人角色。隨著一陣曖昧的春風颳來，玉玟的圍巾隨風不住的搖擺。畫面的顯性敘述主體即為志忱與玉玟二人，情人再次相聚，原本禁閉的內心被風吹動不止。二人是否會邁出道德禁忌的一步，志忱又是否會帶著玉玟私奔？在這陣風吹過後，畫面的隱性敘述主體禮言，顯然面臨著最大的衝擊。其雖然抽離於畫面之外，卻即將要面對一場「情感暴風」的襲擊。

在隨後片尾，禮言看穿了妻子的心上人竟是自己兒時好友，對婚姻關係心灰意冷及束縛於好友與妻子不潔關係下的他決定服安眠藥自殺，僕人老黃髮現後趕緊去找懂醫術的志忱求助。鏡頭先是拍攝大片樹葉在狂風中搖擺的空鏡頭，隨後搖到獨坐在小山坡的石頭上的志忱。樹葉在大風中搖擺，看似畫面中並沒有主要人物作為敘述主體，但這股風，又何嘗不是吹進了每一個與禮言相關的人物心裡呢？

無獨有偶，在田版《小城之春》中，玉玟目送禮言和志忱去放行李，她走到庭院的樹前無意撥動著樹枝。畫面無風，但樹枝微微顫動著，玉玟看著兩個與她相關著的男人的背景慢慢消失。畫面的顯性敘述主體為玉玟，但她撥動樹枝，樹枝的搖擺，同樣也在禮言與志忱兩個隱性敘述主體中帶來波動。同時，在四人相約划船春遊的畫面中，志忱用力划船，雙槳在水面翻動漣漪，玉玟用手輕撥水面，水面泛起微波。

四人相約划船春遊

用漿划船的志忱，用手撥水的玉玟，是動作的發出者；而船上坐著禮言，站著的小妹戴秀，同樣被這水波激起心中背後的漣漪。禮言面對妻子喜歡自己的兒時好友，戴秀面對自己的心上人與大嫂糾纏不清，主人公們內心各自的感情糾葛以及內心波動，所有的愛而不得與情愫交雜全部融入此景，與他們划船時所唱《藍色多瑙河》中的歌詞「春天來了，大地在歡笑，蜜蜂嗡嗡叫，風兒啊，吹動樹梢多美妙」形成鮮明的反差對比。

傳統敘述學者認為，電影敘述中的主體問題可理解為是「誰在說？誰在講故事？」。而在兩版《小城之春》中，敘述主體的情感的交織使得在畫面中「講故事的人」打破了安德烈·戈德羅對於影片中「大敘述者」的固有認知，敘述主體與畫面之間不再有一個明確的界限。

在費版《小城之春》中，大家為小妹戴秀慶祝生日，畫面的敘述主體應該為飯桌上的禮言，志忱，玉玟與戴秀。但影片畫面卻先是停留在僕人老黃身上，隨著畫外音傳來飯桌上的笑聲，攝影機再慢慢向右搖到四人的飯局畫面。畫面透過窗戶拍攝四人喝酒划拳，而這正是老黃的視點畫面。與此同時，在此處情節的人物敘事中，有時還會出現某種形式的人稱「遊走」。

在這場酒局中，四人看似為敘述主體，表面喝酒划拳心中暗地秋波互通情意，但老黃始終作為局外敘述者游離於他們四人之間。當局者迷，旁觀者清。老黃將自己從複雜的情慾關係中抽離出來，其在影片中雖為局外人身份，但是他卻更像是片段情節的敘述主體，在一旁將四人錯亂的關係盡收眼底，隨後為觀眾將故事情節進一步推進與演繹。

同時，在禮言服藥自殺被救的情節中，戴秀哭著問玉玟與志忱，禮言究竟怎麼了。玉玟與志忱沉默不語，一旁的老黃全部看在眼裡，卻無言以對，只能遞上一塊熱毛巾。在四人的複雜關係中，老黃以局外人的身份看得最為清楚，其在影片中雖然只扮演配角的身份，但有時卻承擔著片段情節敘述主體的功能。

欲止於禮：人物慾望的交疊與救贖

意志作為人的本質和內在表現，生存意志往往通過欲望和本能衝動得以展示。人物慾望和衝動的產生是因為其欲望未得到滿足，因此，欲望和衝動必然引起痛苦。叔本華認為欲望擾亂了人們的生活，因此只能生存於雜亂之中。而要解除欲望，即是要淨除永生的痛苦，必須徹底否定生命意志，禁慾就是「故意的意志摧毀」，惟有禁慾和死亡才能徹底掙脫生命意志的桎梏，擺脫痛苦的人生。

反觀兩版《小城之春》中，人物的欲望交疊成為推動故事進展的核心部分。禮言起初認為夫妻二人關係不和睦在於自己的肺病，一心希望自己的身體早日好轉，進而修復與玉玟的夫妻關係；而玉玟一邊享受著志忱所帶來的「春天」，渴望與昔日情人遠走高飛，卻又受限於與禮言的夫妻禮數；小妹戴秀被志忱所散發出的魅力所感染，卻又困於志忱與大嫂的曖昧關係。

在兩版《小城之春》中，每位角色都有自己內心深處的欲望。他們大多壓抑著欲望以維持現狀，而其中禮言解決欲望的方式最為不同。禮言順應了叔本華悲觀主義哲學中消除欲望的方法，直接且極端，即通過自殺來終止欲望。在費版《小城之春》中，禮言多是沉默的。在四人出行春遊中他看到好友志忱悄悄拉妻子玉玟的手，他選擇避而不談；在發現玉玟與志忱有更深一層的感情瓜葛時，他選擇試「探性的成全」；在妹妹戴秀 16 歲生日的飯局上，他想參與玉玟與志忱的划拳，卻被玉玟一把推開，他選擇默默後退獨自坐在椅子上。他渴望與玉玟有著更多的情感交流，卻一次次地被玉玟冷淡拒絕。到最終情緒積聚到頂點時，他唯有選擇自殺來成全各段關係，同時滿足自己作為男人的尊嚴。而在田版《小城之春》中，導演則為禮言增加了一些渴望挽回妻子心意及與欲望抗爭的情節。

禮言渴望挽回妻子心意的片段（圖片順序從左及右）

例如在小妹戴秀的生日飯局上，禮言擔心玉玟喝醉，即便身體虛弱還要主動為妻子擋酒；在被玉玟與志忱的你儂我儂排擠在外後，禮言默默出門依在樹旁放聲大哭；在戴秀生日飯局結束的晚上禮言對玉玟說，「你今天穿了我們結婚時的衣服」 渴望將情境帶回二人的新婚畫面，再次喚起妻子對自己的愛意；在玉玟手打破玻璃受傷後，禮言執意玉玟換藥，一層層的小心翼翼包紮，生怕自己的妻子受傷。然而這些掙扎與挽留卻並沒有作用，悲劇人物與自我欲望達成妥協的方式唯有通過死亡，徹底終結自我欲望。

然而禮言的自殺，卻使得影片所有人物都恢復了理智，並且開始走向自我救贖的道路。

在兩版《小城之春》中，志忱得知禮言自殺趕忙拿藥箱救人，待禮言甦醒後決定立即離開戴家斷去所有舊情，完成自我救贖；玉玟看著醒過來的禮言，自知心中有愧，希望重新認知審視與禮言直接的關係，完成自我救贖；戴秀看禮言甦醒後，明白了大嫂與心上人志忱直接的關係，她放下自己的感情轉念希望哥哥與嫂子重歸於好，完成自我救贖。

一場鬧劇在禮言的自殺後得到短暫的收尾，無論是費版《小城之春》的結尾中禮言與玉玟走去城牆的畫面，亦或是田版《小城之春》的片尾裡玉玟為修剪花木的禮言遞上手帕的畫面，似乎都暗示著春天的真正到來，希望的重新普照。然而，欲止於禮，而情卻發自於心。雖然片中人物在情感欲望的交疊中選擇回歸理智與自我救贖，但玉玟真的可以與禮言安穩生活下去嗎？禮言會真的感受到春天的希望嗎？

兩版《小城之春》，導演在末尾均為觀眾留下了自我發揮的想像空間。

結語

電影《小城之春》被譽為華語電影史上的經典之作，不論是影片故事核心，人物設置亦或是敘事手法，都體現著華語電影的極高水準。1948 年寫意派電影導演費穆所創作的黑白版《小城之春》，創新性的將內聚焦敘述視點與全知敘述視點加以結合，情景交融，寓情於景，帶給觀眾獨特的觀影體驗。2002年寫實派電影導演田壯壯再拍《小城之春》，影片選取全知視點進行敘事，將觀眾從女主角玉玟的視點中抽離出來，進而使得觀眾更加理性客觀的去感受這部經典之作。

同版故事，不同風格，新舊兩版《小城之春》相隔五十四年同臺演繹。一春二敘，風起情動，欲止於禮，對比兩版影片敘述風格的異同，別有韻味。