一檔綜藝節目《演員請就位》，讓近些年電影作品毀譽參半的導演陳凱歌再度成為話題人物。在節目中，他對演員並不恰切且非常粗暴的表演指導可以稱得上是「大型迷惑行為」，讓我們看到了一個沉浸在自我藝術世界中，無法接受他者聲音、缺乏自省和反思精神的固執的創作者。
綜藝節目《演員請就位》中，導演陳凱歌在指導演員
今天，活字君與書友們分享電影研究學者戴錦華教授在評鑑陳凱歌導演影片《荊軻刺秦王》中的觀點：「與秦王正面對抗的荊軻最終被陳凱歌書寫為一個丑角，而『整齣戲裡唯一的英雄只剩下秦王一個人。這齣本來以史詩的規模開場的大戲最後墮落為一出獨角戲』。儘管陳凱歌固執於他作為政治暴力的抗議者與代言人的角色，儘管他自以為可以繼續某種1980年代的『關於權力與人性』『關於戰爭、殺戮與生命』的啟蒙話題，卻不可能不直接地走向了啟蒙理性的另一邊:對權力意志的歌詠。」
對權力意志的歌詠
《荊軻刺秦王》一如《孩子王》之後陳凱歌的作品序列，相當深地迷失在二十世紀八九十年代之間急劇變遷的中國社會的文化認同、權力邏輯書寫的內在矛盾與重重幻影之中。
從影片的劇作與影像結構而言，陳凱歌似乎固守著某種1980年代式的文化及社會立場選擇，將其認同建立在政治暴力的抗議者、刺客荊軻之上，影片的英文片名因此是 The Assassin/刺客(儘管在美發行時，片名改為了更為貼切的The Emperor and The Assassin/帝王與刺客)。然而，在這部冗長、龐雜、自相矛盾的影片中，即使相對於絕非卓越超群、相反不無變態猥瑣的秦王而言，荊軻的形象仍然極度暖昧且蒼白。
電影《荊軻刺秦王》美國版海報
在影片首映招致惡評狂潮，陳凱歌重剪影片卻依舊遭到了票房慘敗許久之後，2003年5月號的《讀書》雜誌——在中國知識界或曰讀書界佔有獨特位置的刊物——上刊載了一篇討論《荊軻刺秦王》的新文章:《陳凱歌案件:一個戲劇美學問題》。大不同於此前所有關於《刺秦》的批文章，這篇稱反用尼採(Friedrich Nietzsche)的文章《華格納案件》，以權力意志的名義，「要在批評家和記者們一致宣判這齣戲的失敗和無意義的噪聲響過之後，發出孤獨的鼓勵之聲」。
毫無疑問，筆者在任何意義上都無從苟同於文章作者的觀點，但卻正是這篇文章相對於眾多的影評與陳凱歌跡近剖白的答疑，更為清斷地解讀並顯露《刺秦》乃至這刺秦「三部曲」的文化症候。
1996周曉文導演《秦頌》、1998年陳凱歌導演《荊軻刺秦王》、2002年張藝謀導演《英雄》，三部影片都以刺殺秦王為題材，堪稱「刺秦三部曲」
文章明確地表述道:「陳凱歌力圖把《荊軻刺秦王》製造成命運和虔敬與一切世俗因素衝突的悲劇。電影一開場時少司正對贏政的警醒:『秦王贏政，你忘了秦國先君一統天下的大任了嗎?』就是命運的召喚，是秦王內心使命感的外化表現。就為了這一點我要無盡地感謝陳凱歌在我們這個到處以替邊緣化的群體請命為名摧殘宏大敘事的自殺式道德充斥的時代，為霸權張目。」「然而，對《荊軻刺秦王》最嚴厲的批判就是，我這裡所有嘉獎陳凱歌的地方幾乎都不是他在《荊軻刺秦王》裡刻意要表達的。他著意的地方恰恰都是站在權力意志對面的勢力……在他們身上，陳凱歌傾注了激情與同情。」
的確，恰如文章作者所言，儘管陳凱歌似乎選取了對抗、拒絕認可強權的位置，但他的全部認同書寫卻是如此蒼白、荒謬，甚至如下細節，一個受命趙王墜城自盡以示抗秦的孩童，在登上城垛之後試圖拾起他放在石階上的小鼓一一一個死到臨頭的孩子，專注地想抬起自己的玩具，在事實上以秦王及其行為邏輯為主線的影片脈絡中，顯得如此矯情且造作。
如果說，這樣的敘述，一如影片的主部情節，幾乎令職業刺客荊軻永遠封刀的那個清純得近乎透明的盲女孩(周迅飾)自盡的場景，能夠在片刻之間觸動觀眾的內心的柔軟處，但繼而巨型歷史場景與權力邏輯的酷烈，以秦王那怪誕卻絕非孱弱的形象，則會即刻將那剎那間的同情或曰認同化為齏粉。
影片中周迅飾演的盲女
的確，影片所有的正面書寫，都像是陳凱歌「一廂情願」卻勉為其難的「謊言」，因為陳凱歌已經無法在他自己的書寫邏輯與影片製作的社會語境中獲得書寫失敗的英雄/反叛者的力度。於是，某種1980年代主流電影的敘事邏輯極端蒼白地出現在陳凱歌的《刺秦》之中，他試圖以某種性/政治式的審判來宣告在他自已的影片文本邏輯內部仍強悍凸現或曰局部獲勝之秦王的失敗:讓他失去「心愛的女人」，在其第一版本中，這王的「敗落」更加鮮明:越女懷上的孩子，她將使荊軻的血脈傳承，而秦王卻落得孤家寡人。上述文章的作者，儘管以華格納或曰尼採式的華美文字痛惜這一「讓秦王得勝而讓陳凱歌慘敗的滑鐵盧」，「不是因為陳凱歌選澤了一個錯誤的題材、而是因為他缺乏自信、他不徹底、他的妥協、他無濟於事的媚俗的努力」，但他畢竟在陳凱歌的秦王身上讀到了某種「超人的異象和為實現這個異象的超人的意志」，讀到了某種「作為生命的力的權力意志」的、不徹底的凱旋。
影片中的秦王形象
似乎正是這篇文章，明確了「刺秦系列」的潛在或含糊的認同表述。如果你不是站在冷戰時代的「自由世界」一方，簡單地將社會主義體制等同於專制集權整體，那麼，聯繫著陳凱歌的《荊軻刺秦王》與《陳凱歌案件》一文的解讀，我們不難看到或辨識:與其說，是歸來的秦王攜帶著1950年代至1970年代的幽靈，不如說，是攜毛澤東時代斑駁的歷史記憶而來的、新的秦王書寫，在告知1950年代至1970年代的歷史與意識形態已不過是今日中國現實中蒼白的幽靈。儘管無數次地使用孩子、孩子的慘死，作為誘導觀眾同情和認同的手段:自盡的官女、荊軻甘願受「胯下之辱」救下的小賊，被活活摜死的母后與嫪毐的兩個粉妝玉團的幼子，反覆呈現的、「自願墜城」或被「悉數坑殺」的趙國的孩子們，卻無法有力地形成、哪怕是在敘述/話語層面上的對秦王或日「歷史」邏輯的有力控訴。
於是，似乎唯一的選擇是，我們只能讓歷史去實現它的邏輯、而所謂歷史的邏輯只能是勝利者的邏輯，只能是「強者」「超人」或大寫字樣的「權力意志」的勝利。於是，讓弱者們去埋葬、去哭泣他們「該得」的結局、他們原本不配享受更好的命運。
影片中的荊軻
儘管顯然有著頗為清晰的德國古典哲學的背景、並且以「美學」的名義去書寫，《陳凱歌案件》一文的作者在其文本的現實政治邏輯表達中，確乎比陳凱歌要決絕、徹底得多:因為不管「多少人喊了多少次『天殺的贏政』」，「都只能激起我對這些犧牲品的鄙視和厭惡」。不幸為他言中的是，與秦王正面對抗的荊軻最終被陳凱歌書寫為一個丑角，而「整齣戲裡唯一的英雄只剩下秦王一個人。這齣本來以史詩的規模開場的大戲最後墮落為一出獨角戲」。儘管陳凱歌固執於他作為政治暴力的抗議者與代言人的角色，儘管他自以為可以繼續某種1980年代的「關於權力與人性」「關於戰爭、殺戮與生命」的啟蒙話題，卻不可能不直接地走向了啟蒙理性的另一邊:對權力意志的歌詠。《荊軻刺秦王》由是成了一部更為斑駁混亂的「秦頌」。
「男人」的故事
如果我們對《陳凱歌案件》一文的解讀稍做延伸，一個對筆者說來同樣清晰的症候在於，作者在光焰萬丈的秦王對面，選擇了嫪毐(一個弄臣、一個「母后」的男寵)和荊軻作為分析對象，卻輕輕帶過了或許是影片中最重要的角色，也是國際、國內版電影海報上的核心形象——鞏俐——所出演的趙女。事實上，是這個女人穿行在秦王、燕太子、荊軻之間，成為他們的撫慰、謀士、紅顏知己。是她，輕鬆地倡議，釋放燕太子，暗示其派出刺客，使秦王之伐燕師出有名。於是，「荊軻刺秦王」成了一樁由秦王、趙女事先策劃的刺殺案。是她，發現了荊軻，認同了荊軻的、類似於「非暴力、不抵抗」的犬儒「哲學」，卻最終以「趙國的孩子」為道具和轉折，而親贈/轉贈了秦王的信物——短劍——策劃了「圖窮匕首見」的刺殺行動。整部影片——尤其是第一版——似乎結構在三個男人間共享或曰交換同一個女人的基礎上。一如《秦頌》中的高漸離，只有通過佔有秦王的愛女——櫟陽公主——而獲得了想像中與秦王的對抗，荊軻的全部勝利只在於從秦王那裡奪得了他戀母般依賴的趙女。
鞏俐飾演的趙女
ー如筆者曾經指出的，形成於1980年代的中國男性知識分子的主體結構，是建立在以集權政治、歷史暴力為「他者」的自我想像之上的。而第五代發軔期的作品，則正在於將這一結構「還原」為象徵層面的「父子秩序」，而不期然間顯露了1980年代書寫中的異質、異己化的他者，事實上，不僅是自我的他者，而且是對某種政治權力乃至暴力的內在需求和呼喚。說得更明確些，當政治強權或暴力成為主體/我他結構中的唯一他者，那麼它無疑具有敵手與理想自我的雙重意涵。於是，這一主體/我他結構，便再度完成了政治權力結構深刻內在化。其對政治強權和暴力的內在需求和呼喚，一如啟蒙理性之「對魔鬼的內在需要」——一方面表現為「渴求」政治暴力蒞臨，因為唯有政治暴力或曰迫害、壓迫的到來，方能印證自我的正義與價值，而另一方面，這份反抗與悲情的自我想像與主體結構，事實上極易反轉並走向自己的反面:與政治權力、尤其是政治強權的高度認同。
如果說，這一反轉可以呈現為文化上的、對權力邏輯的由衷認同和書寫，那麼，它同時亦可以充分地實踐為對權力的分享與介入。如果說，1980年代的終結和後冷戰時代勝利者邏輯的張揚，在某種程度上強化了這一主體結構的悲情與正義感，那麼，它同時也凸現或日擴張著這一主體結構、自我想像的裂隙。一方面，是高度單一或曰「純淨」的冷戰意識形態想像，間或使正義、悲情的抗議者自覺、不自覺地認同並加盟於新的歷史暴力的攜帶者:資本或市場或美國「帝國」;另一方面，這內在地渴求、需要著政治權力的主體結構，事實上，只提供了對抗權力或與權力共謀的兩種選擇。似乎正是在這種意義上，我們間或可以解釋三部相繼出現在世紀之交的「刺奏」影片，何以必須、並且可能通過認同刺客/反叛者，而最後抵達「東方專制主義」的始作俑者秦王。
影片中「圖窮匕見」這一情節
筆者稱這類歷史書寫為「男人的故事」，當然不僅因為影片的絕對主角是男人——刺客或秦王——而且由於這類影片的性別書寫，同時是某種政治寓言:一邊或心甘情願或甚不自甘地書寫並認同於歷史、政治暴力中的父權結構，一邊卻試圖徹底解脫那一主體結構所劃定的「自我」—— 作為「歷史的人質」「受虐者」「子」的歷史地位。於是，「刺秦」影片的「作者＂/導演們，不約而同或曰「且敗且戰」地嘗試將秦王與刺客、政治暴力與其反叛、顛覆者的關係書寫為男人/歷史的雙重主體間的故事;於是，作為「新的」他者的女性，便再度成為必須借重的形象。
《秦頌》的開篇，便從一個正在哺乳的女人的雙乳間的特寫鏡頭拉開，顯露出被女人一左一右地抱在懷中襁褓間的秦王嬴政和高漸離。一母雙乳的對稱構圖賦予了影像而非意義結構中的兩個男性主體對峙(對稱?)的「預告」。在整部影片中，高漸離唯一形成與秦王對抗、至少玷汙其權力的威嚴的方式，便是強暴(或曰誘姦?通姦?)了秦王極端鍾愛的、下肢癱瘓的公主櫟陽。顯然絕非偶然地，秦軍以酷似陽具象徵物的巨大木樁衝擊敵國都城的城門，畫面平行切換為高漸離將秦國公主壓在了身下。這一被賦予了同等價值的男性的勝利，將進一步獲得犬儒之鏡的放大:黑牢中的燕囚，快意地談論著高漸離佔有了秦國公主的「勝利」，在贈與他燕國「樂聖」的稱號而感到不充分之後，將其命名為「燕國嫖聖」;且讓經高漸離「施恩」/強暴之後，奇蹟般地用雙腿站立起來的秦櫟陽親臨黑牢，口稱:「秦國公主秦櫟陽來接燕國嫖聖高漸離。」如果說，《秦頌》的創作者以戀母為由(絕食瀕死的高漸離聽到櫟陽公主彈出了母親兒時的童謠，便忽萌求生之想，將手伸向了櫟陽的乳房)抹去了高漸離「勝利」的道德可疑，那麼，《荊軻刺秦王》則試圖用戀母來削弱創作者已「違心」賦予秦王的過度認同。
電影《秦頌》中姜文飾演的秦王嬴政
影片《荊軻刺秦王》中，一個極端突出的症候性元素，便是陳凱歌本人在影片文本中的現身：親自出演了嬴政生身之父呂不韋（儘管這顯然是歷史懸案之一，卻是稗史之最愛）。就這部耗資巨大的「史詩」電影——僅搭設秦宮實景一項，便耗資1億3千萬人民幣一一而言，陳凱歌關於為節省經費而自飾角色的說法自然難於成立。那無疑是某種文化或曰象徵位置的選取:結合著對影片文本的分析，似乎不難識其中可悲的症候意味。
片中的呂不韋白衣勝雪，一頭銀髮，凝重隱忍，明察秋毫，這一在戰國歷史或日秦滅六國的歷史中頗為特殊的「權臣」角色，在影片中卻只是一位父親，一位舐犢情深的父親，最終為了成全兒子的遠大前程而從容赴死。
電影《荊軻刺秦王》中陳凱歌飾演的呂不韋
在答記者或校友問時，陳凱歌反覆提及的兩個細節耐人尋味，一是改贏政弒父為呂不韋自盡一場對手戲，導演稱他呆立在李雪健(飾演秦王)面前手足無措;二是稱他在這場戲中想到了自己的父親:1950年代至1970年代的著名電影導演之一陳懷皚，想到「文革中許多不愉快的事，包括我和我父親之間」「想到一個我們不太會經常想起來的詞：寬恕」，父親「寬恕過我」。
如果我們回憶一下第五代發軔期的作品對象徵意義上的父子秩序的書寫，便不難再度印證「刺秦」故事無疑成了對背叛的背叛，不僅是對父親/父權的敬禮，而且是對父親位置的覬覦和想像性佔有；似乎多少帶有某種自戀且犬儒的「精神勝利」的味道：如果我們不能以人性、和平、生命的名義戰勝強權，或至少為後者提供一個在精神上勢均力敵、雖敗猶榮的對手，那麼我們至少可以佔有某種權威卻自願犧牲的角色，給予一份強權或曰「權力意志」最不需要的「寬恕」。
陳凱歌和其父陳懷皚
END
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