9月4日，克里斯多福·諾蘭重磅新片《信條》登陸中國院線首映，並迅速收穫了超過兩億的票房，朋友圈和自媒體也掀起了「解密《信條》」的高潮。從《盜夢空間》《星際穿越》到《信條》，諾蘭，這位熱衷於燒腦敘事的導演，每次新片上映都會在各大影評平臺上掀起一股「大腦被燒成爆炒腦花」的哀嘆，他執導的每一部電影都在世界範圍引發觀影狂潮和闡釋狂熱。
克里斯多福·諾蘭（Christopher Nolan），1970年7月30日出生於英國倫敦，導演、編劇、製片人 。諾蘭的電影都圍繞於哲學社會學的概念、探索人類的道德、時間與記憶理念。使用後設小說的元素、時空變化、唯我論、非線性敘事、視覺語言和敘事元素也是諾蘭常用的手法。比起在室內工作諾蘭較喜歡外景拍攝，他常使用實際效果來拍攝，而不用電腦成像。此外，他也是一個膠捲電影的支持者，這也是他用來拍攝電影的方式。
在電影研究學者戴錦華教授看來，正是因為諾蘭的這種神話位置，他的影片才特別值得探究。戴錦華強調，當我們觀看電影、閱讀文學作品、面對文化現象的時候，有一種邏輯會構成思想的陷阱：如果它暢銷，就意味著它優秀。按照戴錦華的觀點，優秀的作品當然也可能會暢銷；但是，理解暢銷作品的關鍵，首先是它所處的時代、社會，是我們所置身的此時此刻，是圍繞著電影的更為宏觀的政治經濟邏輯和公眾心理狀態。商業電影導演的創作意識往往是被社會潛意識所支配的，一個完全不能敏感地分享公眾心理狀態的藝術家，是不可能以流行的方式構成這樣一種社會性的熱潮的。
今天，活字君與書友們分享戴錦華教授對諾蘭封神之作《盜夢空間》的評論文字：「《盜夢空間》的成功讓諾蘭徹底脫離了美國獨立電影的蹊徑，登臨了好萊塢的金拱之頂；但這是'好萊塢最後的作者'的成就還是終結？」
文 | 戴錦華
本文摘自戴錦華教授所著《電影批評》，此次發布有刪節
戴錦華，畢業於北京大學中文系。曾任教北京電影學院電影文學系11年，自1993年任教於北京大學比較文學與比較文化研究所，現為北京大學人文特聘教授、北京大學電影與文化研究中心主任。從事電影、大眾傳媒與性別研究。開設「影片精讀」「中國電影文化史」「文化研究的理論與實踐」「性別與書寫」等數十門課程。中文專著《霧中風景》《電影批評》《隱形書寫》《昨日之島》《性別中國》等；英文專著Cinema and Desire, After Post-Cold War。專著與論文被譯為韓文、日文、德文、法文等十餘種文字出版。
2010年，《盜夢空間》再度於IMAX/超大銀幕之上創造了全球奇觀效應。這一次，不是《阿凡達》或《愛麗絲漫遊奇境》式的3D震撼，不是《馴龍高手》《卑鄙的我》式的童真柔情，亦非《海扁王》或《超級大壞蛋》式好萊塢自我指涉性的反英雄喜劇書寫，而是克裡斯多夫·諾蘭幽暗的黑色童話或曰男性夢魘與釋夢的奢華版，一次極端昂貴的非數碼影像秀。
電影《盜夢空間》海報
對於眾多「良民」——好萊塢殷殷養成的電影觀眾說來，《盜夢空間》如同一個始料未及的驚喜：除卻清一色奧斯卡獎得主的國際巨星陣容、一億六千萬美元的巨額預算允諾的消費快感、稔熟的巴黎街景在你面前反轉倒置的奇觀、科幻（玄幻？）/動作/驚悚/犯罪……的混搭類型之外，人們居然在一枚典型的票房炸彈炸開的漫天彩屑中遭遇了智性挑戰：多重疊加的夢景，在號稱迷宮式的空間中構置著迷宮式情節，造型、影像似乎清晰且驚人高雅地提示著其互文譜系：謎一般的荷蘭版畫家E.S.埃舍爾或狂放張揚的西班牙天才達利……於是由埃舍爾而非歐幾裡得空間，而數學家哥德爾，而數理邏輯；由達利而夢，而魘，而潛意識，而精神分析……儘管相對於此前《黑客帝國》所引發的全球闡釋狂潮，《盜夢空間》的闡釋激情無疑難望其項背，但也令專業與業餘的品影人熱絡、忙碌非凡。
當然，對於難以計數的《盜夢空間》粉絲說來，影片所呈現的智性挑戰僅僅是劇情謎題：尾聲處，當攝影機鏡頭從仍在穩穩旋轉的陀螺——甄辨現實與夢境的「圖騰」上搖升開去，落幅在好萊塢式的團圓結局——父子（女）團聚的催淚時刻，一個小小的噱頭，同時也許是一道意義或結構的裂隙，牽動了索引與認證的狂潮：那究竟是一個真實的時刻——道姆·柯布（萊昂納多·迪卡普裡奧）終於掙脫夢魘，返還家園，還是幸福的尾聲只是靈泊（limbo）中的一幕幻境，實則最後的救贖永遠地沉淪與迷失？
電影《盜夢空間》劇照
於是，《盜夢空間》掀起了曾為《鐵達尼號》熱映之時獨有的盛況：不僅觀者如潮，而且是重複觀影。此番，觀影次數不僅顯現狂戀的熱度，而且是獲取甄別、索引的資格。一枚小陀螺帶起了巨型金流的渦旋，最終令《盜夢空間》以八億兩千餘萬美元的全球票房完美收官。刷新了《蝙蝠俠》的票房輝煌，諾蘭徹底脫離了美國獨立電影的蹊徑，登臨了好萊塢的金拱之頂；但這是「好萊塢最後的作者」的成就還是終結？
對於若干「刁民」——好萊塢的文化宿敵或「大內高手」而言，《盜夢空間》不過是好萊塢又一部巨大而空虛的奇觀片，其成功幾乎如同一則無從發噱的冷笑話。即使勉為其難地將其放入《黑客帝國》《解構紐約》等等的互文坐標中去，《盜夢空間》仍了無新意、乏善可陳，其多數劇情與造型橋段常引人慾如遇故交般脫帽致意。其疑似嚴整、精緻的夢景套層，實則最老套的、順勢排列的戲劇情節鏈——將總的情節線分解為若干小單元，藉以延宕/發展劇情，以漸次升級的張力或曰逐級放大的「小霹靂」將敘述帶往高潮處的「大爆破」——加以垂直疊加，於是小段落中的迷你高潮便疊加為逐層「喚醒」/Kick的全劇高潮戲，由此構成了好萊塢諸多動作片所必需的、佔據敘事時間鏈三分之一強的「情節團塊」。
電影《盜夢空間》劇照
在《盜夢空間》的不屑者看來，這個看似神奇的故事，實則只是強盜/奪寶故事的變異版。——當然，其「創意」點，不僅在於其行動空間是夢境，而且在於其目的不是盜竊、劫掠，而是「植入」。事實上，「植入」——正是影片題名「Inception」的直譯。儘管在影片Inception的中譯名——《盜夢空間》（大陸）、《全面啟動》（臺灣）、《潛行兇間》（香港）中，《盜夢空間》相對傳神切近，但「盜夢」之「盜」固然凸顯了主人公法外之徒的身份，但卻錯位於故事的情節主線：潛入夢境，植入記憶或觀念。
《盜夢空間》的熱戀或辯護者或許認定，影片不同於「一般」票房炸彈或動作片，正在於其情節有著動作劇情之外的情感與心理動力：重重夢境中的歷險，只是主人公抗爭命運，頑強地挽救自己破碎家庭的掙扎。劇情的起伏跌宕、起承轉合因而潤澤而迷人。但「刁民」們當然亦可哂笑反詰：這正是《盜夢空間》之為敘事濫套的品牌標識——一年之前，《2012》已為了複合一個美國家庭，不惜摧毀了所有地球上的大陸板塊，將全人類（除卻新版諾亞方舟之上的「選民」）投入巨浪汪洋；相形之下，《盜夢空間》的題內之意便可謂小巫見大巫了。或需贅言的是，對核心家庭價值的尊崇不僅是好萊塢電影一以貫之的主旋律，而且是美國主流社會不容置疑的核心價值之一。因此，必須指出的是，無論濫套與否，主人公道姆·柯布的心碎既往與似箭歸心，他對家庭——此處是一雙兒女的殷殷深情，卻無疑是支撐《盜夢空間》這座七寶樓臺的重要的意義與情感力學魔塊。
電影《盜夢空間》劇照
正是為此，諾蘭的小小陀螺才成功地旋動了無數觀眾的心，令其著迷般爭相論證結局之「真偽」；更為有趣的是，至少在中、英文的網絡世界中，儘管也時有「證偽」——經由文本引證，論述結局只是一幕靈泊沉淪中的幻象，但壓倒多數的論證是帶有一份堪稱天真的急切，嘗試印證這字面意義上的「團圓」千真萬確，不容置疑。
換言之，如果說，當攝影機鏡頭搖轉之時仍在轉動的陀螺，成就了一個極為成功的票房噱頭，那麼，其更為成功的，卻是令《盜夢空間》在完滿地震撼、愉悅了全球電影觀眾之餘，竟然撥馬而去，放出一個小小的破綻、留下一道細微的缺口，且不復回補；而無數觀眾重複觀影並在網上論辯——儘管其動力之一是網上炫技或智力遊戲，但同時表明，相對於好萊塢票房炸彈所要求的慣例的完滿而言，這齣細小的缺口仍在觀眾處牽動出一份細碎的不安或曰微妙的痛覺。
如果參照著同年的另一部大片——馬丁·斯科西斯執導的《禁閉島》（由於同為萊昂納多·迪卡普裡奧主演，其互文關聯似乎相當直觀），那麼，《盜夢空間》故意放出的這個小破綻，便不僅是諾蘭的個人印鑑，而且在大眾文化或曰觀眾接受、消費心理層面上顯現出深意。儘管故事與風格相去頗遙，《禁閉島》卻同樣在結局處留下了一道細微缺口、一個迷你疑竇：觀眾在劇情突然峰迴路轉、急轉直下並直達悲劇結局之後，仍間或糾結於核心情節三岔口處的真偽選擇：這究竟是美國硬漢、孤膽英雄勇闖禁閉島揭露驚天陰謀，卻身心陷落於蓄謀的黑幕網羅的故事，還是主人公原本是萬劫不復的狂人罪犯，劇中的一切只是精神科醫師為救治他而排演的一齣戲碼？結局處主人公從容果決地起身迎向自己的行刑隊，究竟是美國英雄陷落黑幕，坦蕩承擔起失敗者的宿命，還是瘋狂殺手在心智澄明的時刻，選擇了遠勝於瘋狂迷亂的死亡收束，抑或只是無可救藥的瘋狂幻想中的悲劇英雄結局？
電影《禁閉島》海報
儘管不如《盜夢空間》熱絡，《禁閉島》同樣在網絡空間中引發論證競猜。有別於《盜夢空間》，作為一部依本文學原著的改編電影，影片《禁閉島》的謎團，便先在決定著權威謎底：當小說在情節逆轉的時刻，顯露了旁知、第一人稱敘事人的身份——劇中劇裡泰迪的助手查克警官，實則狂人安德魯的主治醫師，相關真相便昭然若揭、無需置喙。其間並無故事與意義的疑團，有的只是一個堪稱巧妙的敘述圈套。
然而，不僅對於電影改編多種情形而言，原著小說與影片在極端狀況下可以是南轅北轍的獨立文本（由此方有「忠實改編」一說），而且對於從文化研究的視域出發或曰對電影分析的理論演練而言，「從小說到電影」，關注點剛好是其間的「改編」——不似處，而非相同點；而這份關注的目的不僅在於矚目文本的內部事實或邏輯，而且在於以此為切入點，再度將文本向社會、歷史與人生開敞。正是在類似視域中，一年之內，兩位好萊塢重要導演在兩部大製作影片中，不約而同地採取了相對於其工業及文化慣例而言鮮見的結局技巧或曰噱頭，便不能簡單地視為巧合或偶然。與其說結局處的缺口，只是導演或曰電影敘事人信手拋出或精心構置的謎團、霧障，不如說它剛好是構築電影幻景世界之鏡像迴廊上的划去了鏡體塗層的一道擦痕，透入的微光隱晦地或不甚情願地提示著一個幻景之外的世界。
電影《禁閉島》臺詞
當然，無論是《盜夢空間》還是《禁閉島》，結局處的細小裂隙遠未能構成所謂「開放性結局」，因為一個開敞的敘事結局始終指涉著一個開放性的未來視野，一個充滿變數、也滿載著希望與信心的時代；相反，此處的小缺口，隱約地牽動起觀眾的微弱焦慮，與其說（用拉康/齊澤克的精神分析語言）是顯影了真實界的面龐，不如說只是某種現實感的印痕。
因為除卻20世紀六七十年代——歐洲作者電影黃金時代的藝術名作，電影/或曰商業電影的旨歸是遮蔽和撫慰，而非揭露與質詢。因此，這兩部好萊塢大片所不期然共享的奇思妙想或曰雕蟲小技，事實上更接近於某種社會症候之所在。再度祭起福柯、也是電影的症候批評的有效公式：重要的在於講述神話的年代，而不是神話所講述的年代；或者更為直白地說，社會的主體現實或曰公眾性的社會問題始終是索解成功的大眾文本的首要參數。
毋庸置疑，2008年以降，相對於美國社會或者全球金融資本主導或佔據絕大份額的國家來說，最重要與基本的社會現實，便是金融海嘯的災難性衝擊與播散。而相對於美國本土——當然是好萊塢電影的第一現實參數來說，金融海嘯的爆發，至為傷痛與悽惶的，正是其直接形成了對美國社會主體——中產階級的空前剝奪與重創。也正是在金融海嘯的背景之上，似乎以夢幻工廠、奢靡時尚為外在標誌的好萊塢，再度顯露出其成功的真正秘笈之一：極度緊張地保持著對現實的高度敏感與關注，並快速反應以調整其經營與敘事策略。
正如美國社會在「9·11」震驚、伊拉克泥沼與醜聞、維基解密引發的信任危機、尤其是金融海嘯的重創之下，快速啟動應激機制，其外在標識之一，便是令全世界始料未及地選出了美國歷史上第一位黑人（用美國政治正確的說法是非裔美國人）、新移民身份的總統；其好萊塢的對應版，則是歷經百年，2010年奧斯卡金像獎破天荒地授予了一位女導演。
2010年，凱薩琳·畢格羅（Kathryn Bigelow）憑藉劇情片《拆彈部隊》獲得第82屆奧斯卡金像獎最佳影片及最佳導演獎，成為有史以來首位奧斯卡最佳女導演。
當然，這無疑只是表象而已，在內裡，其調整遠為艱難而繁複。也是在類似參數之上，我們或可索解被雪藏多年的奧利弗·斯通的復出與遊移於中心之畔的諾蘭的激升。因此，《盜夢空間》與《禁閉島》結尾處釋放出的單薄迷霧，與其說出自諾蘭與斯科西斯的社會共識或藝術的不甘，倒不如是一個小小的記號，告知人們：儘管好萊塢仍可以繼續製造《鋼鐵俠》或《天龍特攻隊》式的喜劇白日夢，或將美國英雄傳奇移往潘多拉星球（並綴以3D外殼），以對衝漸趨沉重、真切且無從排遣的現實擠壓，但與此同時，或許隱約洩入的現實天光、些許不寧與疑惑，方是以釋夢之名揮去夢魘、重墜夢鄉的恰當路徑。
END
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